مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

هزار و یک شب (درباره علی حاتمی و هزاردستانش)

این روزها قرار است سریال هزاردستان مجددا از تلویزیون ایران پخش شود. چندی پیش در مجله مثلث درباره مرحوم علی حاتمی و این مجموعه مطلبی نوشتم که از قرار زیر است:

در مجموعه ای که به یاد علی حاتمی تدارک دیده شده است ، این که در اولین جمله یکی از مقاله هایش اشاره شود که سینمای آن مرحوم  مورد علاقه نویسنده مقاله نیست ، چندان امر مطبوع و متداولی به نظر نمی آید. در زمان حیات حاتمی البته بسیاری از منتقدها بودند که به جنبه های مختلف سبکی او حمله می کردند ؛ یکی دلبستگی اش به عهد قجر را مذموم می شمرد و دیگری به تحریف تاریخ متهمش می ساخت ، آن یک الگوی روایی کارهایش را غیر سینمایی می دانست و کس دیگر بر دیالوگ های شاعرانه و مطنطن فیلم نامه اش می تاخت. اما با درگذشت او بسیاری از همان حمله کنندگان ، شاید به تبعیت از سنت مرسوم و نیکوی نگه داشتن حرمت رفتگان و شاید هم تحت تأثیر هم آوایی با جمع ، از شدت و گزند لحن خود در این باره کاستند و حتی تلاش کردند امتیازهایی را در متن کارهایش جست و جو کنند. اما نگارنده ، در عین حرمت فراوانی که برای حاتمی قائل است ، نمی تواند تظاهر به دوست داشتن فیلم هایی مثل مادر و کمال الملک و دلشدگان کند. فلسفه حرمت حاتمی برمی گردد به این که او در هر حال نگاهی ممتاز به سینما داشت. توجهش به کوچک ترین جزئیات صحنه و میزانسن ، نزدیک سازی تصویر فیلم به ترسیم نقاشی ، الگوسازی در گفت و گوپردازی ، و... نکاتی نیست که بتوان از کنارش به سادگی گذشت. او یک سبک خاص خود داشت و داشتن سبک امر سهل الوصولی نیست ولو آن که آن سبک را نپسندیم. سبک او حاصل سال ها مطالعه و عشق و تجربه بود و این گوهری گرانقدر است. همین ها است که نام حاتمی را برای نگارنده همواره بزرگ نگاه می دارد ولی این ها همه دلیل نمی شود که مدعی علاقه به آثارش شوم. دوست نداشتن کارهایش البته ربطی هم به دلبستگی او به تصویرسازی از تهران قدیم و یا حتی چیزی که تحریف تاریخ نام گرفته است ندارد. هر فیلمسازی علائقی دارد که مجاز است در حوزه فیلم بدان بپردازد و به هیچ کسی هم ربط ندارد که این علائق را مذموم شمارد. بحث تحریف تاریخ هم که همیشه مدعای مورخان بوده است و به هر اثر سینمایی ای که در باب ماجراهای تاریخی باشد این عنوان را منتسب می سازند ، غافل از این که سینماگر مورخ نیست و تعهدی هم به اعداد و نام ها و اماکن جغرافیایی تاریخ ندارد. پس شیفتگی حاتمی به تاریخ سده اخیر تهران و یا روایت شخصی اش از تاریخ هرگز محملی برای ایرادگیری های موجه نیست. آن چه دافعه ام را نسبت به کارهای حاتمی برمی انگیزد ، به مناسبات سینمایی برمی گردد نه تاریخ و این جور چیزها. مثلا ریتم در سینما از لوازم ذاتی است ، اما در سینمای حاتمی با مکث معنا می شود. فیلم مادر - که اصلا نمی فهمم چرا این همه دوستدار دارد - یک اثر ضد ریتم است. نه در طول ماجرا ریتم گسترش می یابد و نه در عرض آن پویایی وجود دارد. عده ای آدم دور هم نشسته اند و هی شعر برای هم می گویند ؛ یکی به شیوه سهراب سپهری و دیگری به قاعده چاله میدان. آن یک با لهجه عرب زادگان و این یک با گویش عقب ماندگان. این وسط هم مادر پیرشان پی در پی این ها را دعوت به وحدت می کند و در نهایت می میرد. این حکایتی نیست که در ضرباهنگ یک فیلم بلند سینمایی بگنجد. برای همان در پیشبرد روایی اثر یا یک جور انجماد زمانی رو به هستیم. هر کس به نوبت دیالوگی می گوید و نوبت را به دیگری می سپارد.

غرض از این حرف ها نقد فیلم مادر نیست. این چند سطر محض مشت نمونه خرواری بود تا بتوانم کلیتی از حسم را در نسبت با فیلم های حاتمی ابراز کنم. البته این روزها که سینمای ملی بدجوری بر سر زبان ها افتاده است ، از سینمای حاتمی هم مثال فراوان می آورند و این که ایرانی بودن در فیلم های او خیلی نمود داشت و مصداق بارز سینمای ملی بود و الخ. راستش برای نگارنده که مفهوم سینمای ملی به هیچ وجه در مناسبات کنونی سینمای مان قابل درک نیست و تنها یک جور لفاظی بی حاصل می دانمش ، این قبیل انتساب ها هم محلی از اعراب ندارد. قبلا در شماره 383 ماهنامه فیلم به تفصیل دلایلم را برای نامعتبر دانستن این مفهوم شرح داده ام که در این مجال نیازی به تکرارشان نیست.اما به اجمال اگر هم بخواهیم روحیه ایرانی بودن را در کارهای حاتمی بجوییم  ، خیلی پیش پا افتاده خواهد بود که با ارجاع به دیالوگ های شاعرانه و مسجع و یا نمایش آلات و ظروف عهد قجری چنین امری را اثبات کنیم. حتی برخی تمهیدات خود حاتمی هم در این راستا چندان موجه به نظر نمی رسید. مثلا او در گفت و گویی ابراز داشته بود که چون جهت ترسیم رسم الخط فارسی از راست به چپ است ، برخلاف قاعده متداول سینمایی که مرکز ثقل تصویر را در سمت چپ کادر لحاظ می کند ، در فیلم هایش این مهم را در سمت راست در نظر می گیرد. این در حالی است که قرار گرفتن سنگینی و تراکم نسبی تصویر در قسمت چپ کادر اصلا ربطی به جهت نگارش خط فارسی و لاتین و چینی ندارد و فلسفه قضیه برمی گردد به تفاوت دو نیمکره سمت چپ و راست مغز انسان که در ارتباط با عضو بینایی شان نمود پیدا می کند و البته مبرهن است که نیمکره های مغز انسان ایرانی و اروپایی و آفریقایی فرقی با هم دست کم در این زمینه ندارد.

 

اما اجازه دهید در این مجال اعترافی کنم که به ظاهر با مدعیات سطور بالا مغایر به نظر می رسد. بنده شیفته سریال هزاردستانم. هرچقدر از فیلم های مادر و دلشدگان بدم می آید ، این سریال سترگ برایم روح نواز است و همین هم باعث می شود که حاتمی را نه فقط محترم بدانم - به خاطر خلق سبکی منحصر به فرد ولو نامطبوع برای این جانب - بلکه جایگاهی متعالی در ساحت فیلم برایش قائل شوم. ماجرا چیست؟ مگر فرقی بین این دو نمونه است؟

بله...فرق بزرگی هست. هزاردستان سریال است ، ولی  مادر و سایرین فیلم سینمایی. نگویید این که توضیح واضحات است ؛ ریتم خاص حاتمی در دو قالب فیلم سینمایی و سریال جایگاهی به شدت متفاوت به خود می گیرد. از حاتمی به طور کلی چهار سریال به یادگار مانده است: یکی سریال جنگل ( 1347) که حاتمی البته فقط نویسنده و بازیگرش بود ، داستان های مولوی ( 1352-54) که از پنج قصه مثنوی معنوی اخذ شده بود  ، سلطان صاحبقران ( 1354) که دو مقطع جوانی و میانسالی ناصرالدین شاه را روایت می کرد و نهایتا هزاردستان (1358-1366) که شاهکار بزرگ استاد به شمار می رفت. پیش از این در ماهنامه فیلم نگار ( شماره 51) و روزنامه شرق ( ویژه نامه علی حاتمی) مفصلا درباره این مجموعه ها و مخصوصا آخری نوشته ام و باز تکرارشان جایز نیست ، اما در این موقعیت بحث هزاردستان را از زاویه ای دیگر مطرح می کنم. اگر در فیلم های سینمایی حاتمی به علت زمان محدود کار که نهایتا به دو ساعت بیش نمی رسید ، روایت قالبی منجمد می یافت ، در سریال ها این ظرفیت وجود داشت تا در پیچ و خم داستانک های متعدد و تو در تو ، بحث ریتم فضایی درست و بلکه جذاب پیدا کند. به هزاردستان بنگرید ؛ انگار هم چون نام پرمعنایش ،  هزار داستان از زبان بلبل هزاردستان در باب هزاران دست  پیدا و ناپیدا در عالم سیاست و رمانس تعریف می شود و هر بار مخاطب در گیجی و نئشگی و تعلیق پایان هر قسمت می ماند تا شبی دیگر فرا رسد و حکایتی دیگر...درست مانند هزار و یک شب شهرزاد قصه گو که هر شب حاکم را آویخته ذهنی نگه می داشت تا شبی دیگر و شب های دگر . این حکایت هزار و یک شب که البته رمانسی ایرانی است ، دقیقا بن مایه جست و جوهای ایرانی کارهای حاتمی می تواند باشد. در واقع هزار دستان الگوی روایی اش منبعث از ساختار روایی حکایات باستانی ایرانی است و چون در مسیر سریال عینیت یافته است هرگز نوع و شیوه آن توی ذوق نمی زند. داستان کارمند جدید الاستخدام سرشماری ، سرقت از مغازه جواهرفروش ارمنی ، پاسبان آفتابه دزد پنهان در خشکشویی ، شاهدختی که موقع عزیمت به سینما گردن آویزش را می ربایند ، ولگرد استخوان خواری که تا مقام خانی ارتقاء می یابد و شکارچی عیاشی که تروریست محافل مخفی می شود و از آن پس در سلک خوشنویسی منزوی درمی آید ، صحافی که آرمان های پاک اجتماعی اش را با گذر از خون جست و جو می کند ، اختاپوسی که شاه و گدا و عدلیه و اجنبی را دور می زند تا ساحت قدرت را از دست ندهد ، سرباز وظیفه ای که گرسنه و علاف در میانه خودی و بیگانه سرگردان مانده است ، مفتشی که سرش را در سلمانی نه تراش که برش می دهند و...همه و همه در لابیرنت روایی خاص هزار و یک شبی جایگاه اصیل و درخور خود را می یابند...

ای کاش حاتمی هزاردستان را آن سان که خود می خواست می گذاشتند بسازد تا جلوه های شاهکاری اش دوچندان به چشم آید ، ای کاش تنگ نظری ها و سوءمدیریت ها و تغییرات پی در پی سطوح مدیریتی عرصه را به حاتمی تنگ نمی کرد تا ناگزیر از حذف و اضافات ناخواسته شود ، ای کاش می گذاشتند حاتمی تعریف کند که امین اقدس که بود و قمربانو از کجا آمد و سید مرتضی چه خاستگاهی داشت و فرجام خان مظفر هزاردستانی با دست والای الهی چه رقم می خورد ...

 

 

   + مهرزاد دانش - ۱۱:٤٠ ‎ب.ظ ; دوشنبه ۱۳۸٩/۸/۱٠