مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

استرداد

روشن شدن جرقه تولید فیلم استرداد به زمانی قبل از حضور کارگردان و حتی نگارش فیلمنامه برمی گردد. در آذر سال ۱۳۸۸ خبری در جراید منتشر شد که در آن اوضاع و احوال پرتنش داخلی، ابعاد حیرت انگیزش مضاعف بود: حمید بقایی، رییس وقت سازمان میراث فرهنگی و گردشگری طی نامه‌ای به رییس دولت درباره لزوم پیگیری غرامت جنگ جهانی دوم ایران از مراجع بین‌المللی نکاتی را مطرح کرده بود که البته با فاصله‌ای چند روزه، خود محمود احمدی‌نژاد هم در این زمینه اعلام داشت که به زودی سندی رسمی را برای دریافت غرامت خسارات جنگ جهانی اول و اشغال ایران توسط انگیلس به سازمان ملل ارائه می‌دهد و «حق را از حلقوم مستکبران بیرون می‌کشد». این اقدامات در زمستان‌‌ همان سال، منجر به تشکیل کمیته پیگیری و احقاق حقوق ملت ایران در جنگ دوم جهانی به ریاست اسفندیار رحیم مشایی شد که تشکیلاتی واجد چندین شاخه فرعی بود و در پی آن کتاب‌هایی هم با موضوع یادشده منتشر کرد. این کمیته با اینکه مدعی گردآوری سندهای فروانی برای بازپس گیری غرامت جنگی سال‌های اشغال ایران توسط متفقین بود، اما بعد از یکی دو سال دیگر خبری ازش منتشر نشد و مانند ده‌ها ایده و طرح پرطمطراق دیگر در دولت پیشین، به حاشیه‌های نامعلوم رانده شد. اما بازتاب سینمایی این ایده، در تولید فیلم استرداد که جزو فهرست فیلم‌های فاخر سازمان سینمایی به شمار می‌رفت، متبلور شد.

استرداد استناد تاریخی داستان خود را با عطف به واقعه کنفرانس تهران انجام می‌دهد؛ نشستی که با شرکت چرچیل، روزولت و استالین از ۶ تا ۹ آذرماه ۱۳۲۲ (۲۸ نوامبر تا اول دسامبر ۱۹۴۳) در تهران جهت توافق در مورد وضعیت جدید جهان پس از پایان جنگ جهانی دوم برگزار شد. یکی از حواشی این کنفرانس در ارتباط با ایران، تضمینی بود که قوای متفقین درباره غرامت حضورشان در کشور دادند. پیش نیاز این قرارداد این بود که دولت ایران به آلمان اعلان جنگ بدهد که ایران در ۱۷ شهریور ۱۳۲۲ آن را انجام داد. اما این وعده هیچ‌گاه محقق نشد و به روند و تبعات مرور زمان پیوست و روند تشکیل کمیته سال ۱۳۸۸ هم ناظر به همین اجرا نشدن تضمین مزبور بود. اما فیلم استرداد، در روندی کاملا وارونه با این ایده حرکت می‌کند و برخلاف واقعیت‌های تاریخی و نیز هدف کمیته مزبور، مدعی است که دست کم اتحاد جماهیر شوروی غرامت را پرداخت کرده است؛ منتها در گیرودار توطئه‌های مختلف داخلی و خارجی، این سرمایه هنگفت سرانجام سر از بانک سوییس درآورده و به ایران هم پس داده نشده است. آنچه در این فیلم به عنوان پرداخت غرامت مطرح شده است، در واقع عبارت از پرداخت بدهی دولت شوروی به ایران بوده است که متمایز از ماجرای غرامت است. این بدهی معطوف به تأمین هزینه حضور سربازان شوروی در ایران بود که حکومت استالین متعهد شده بود در قبال دریافت اسکناس از دولت ایران، معادلش را به صورت طلا بعد از اتمام جنگ به ایران پس دهد. این موضوع در دوران بعد از جنگ تا مدت‌ها به تعویق افتاد تا اینکه شوروی برای تغییر تصمیم ایران در پیوستن به معاهده بغداد، وارد مذاکرات مربوط به حل اختلافات مرزی و تعهدات مالی شد و استرداد بدهی‌اش هم در همین راستا، سرانجام در سال ۱۳۳۴ در زمان حکومت خروشچف رقم خورد.

فیلم‌هایی با مضامین تاریخی، معمولا واجد اختلاف‌هایی ریز و درشت با مستندات تاریخی است که معمولا هم در توجیه این موضوع به اقتضائات درام‌پردازی و نیز تمرکز هنرمند بر روح نهفته در جوهره تاریخ به جای پرداختن به جزئیات و شاخه‌های تاریخ‌نگاری اشاره می‌شود. این استدلال، البته تا جایی که هدف فیلم دچار خدشه نشود، موجه می‌نماید، اما در خصوص فیلم استرداد، از آنجا که استراتژی اصلی متن، خود بحث غرامت است، چنین اشتباهی نمی‌تواند با محمل درام‌سازی قابل توجیه باشد. فیلم استرداد در بسیاری زمینه‌ها، مانند ارتباط زمان ملاقات اشرف پهلوی و استالین با موضوع غرامت و یا وجود افسر مونث در مناسبات نظامی آن دوران ایران، تزلزل اسنادی دارد، اما می‌توان این تناقض‌های تاریخی را به حساب‌‌ همان لوازم داستان‌پردازی گذاشت؛ منتها اینکه ماجرای پس دادن بدهی به عنوان پرداخت غرامت مطرح می‌شود؛ آن هم در فضایی که به خاطر عدم پرداخت غرامت، کار به تاسیس و صدور تشکیلات و دستورات و تعقیبات بعد از هفتاد و اندی سال کشیده شده است، نقطه ضعف اثر به حساب می‌آید.

استرداد به عنوان یک فیلم فاخر برشمرده شده است. هنوز تعریف شسته‌رفته و مشخصی از این واژه، به رغم کاربرد فراوانش توسط متولیان رسمی ارائه نشده است، اما به نظر می‌رسد عناصری همچون موضوعی پرطمطراق از زاویه نگاه رسمی که خرجی فراوان برای ساختش درنظر گرفته شده است، در این مفهوم بگنجد.‌گاه این موضوع دینی است (ملک سلیمان)،‌ گاه جغرافیایی است (راه بزرگ ابریشم) و‌گاه ملی/سیاسی (استرداد) که اغلب هم در فضای تاریخی جای گرفته‌اند. اما حاصل عملی این سیستم تولید، به نتایجی ناکام معمولا منتهی شده است که مهم ترینشان، سطحی‌نگری فراوان سینمایی در خصوص عناصر کلیدی‌ای همچون روایت و شخصیت و موقعیت‌پردازی است. در فیلم‌های فاخر، تأکید بیشتر روی زرق و برق‌های بیرونی مانند بازیگران معروف و تمهیدات فنی پرجلوه مانند فیلمبرداری مثلا باشکوه و جلوه‌های ویژه خیره‌کننده به عمل می‌آید تا تعمیق در بافت زیبایی‌شناسانه متن اصلی درام و برای همین، اغلب کار‌ها تبدیل به بادکنک‌هایی بزرگ که در آستانه ترکیدن هستند شده‌اند.

در استرداد مهم‌ترین رکن شخصیت‌پردازی در مورد آدم اصلی داستان، فرامرز تکین، فراموش شده است. این‌که نماهایی از مادر نمازخوان او در کنار گفتارهایی شعاری و خارج از متن اصلی درباره درستکاری او ردیف شوند، نکته دراماتیکی در اختیار مخاطب نمی‌گذارد و کاراکتر داستان به شکلی تخت و تک‌بعدی و فارغ از حتی نقطه ضعفی مشخص که بتوان چالش‌های داستان را روی آن قرار داد، صرفا در پی احقاق حق است و البته در این بین معلوم نیست چطور وسط مأموریت کاری‌ای به این مهمی که حاضر است جان خودش را هم به پایش بگذارد، یک دفعه با دیدن افسر زیباروی گروه (غزال)، دلش غنج می‌رود و به شکلی الصاقی و غیرارگانیک، ماجراهای ملی عجین با دلدادگی‌های عاطفی می‌شود. این ترکیب نچسب هنوز شکل نگرفته است که بعد از حضور آدم‌ها روی کشتی، تعلیق‌ها و غافلگیرسازی‌ها به شکلی متوالی ردیف می‌شوند و بی‌آنکه فرصت تعمیق و ته‌نشین شدن‌های رسوب‌های خرده داستان‌ها در تاروپور ریتم روایت داده شود، ماجرایی جدید از پی ماجرایی دیگر بی‌مقدمه سربرمی آورد تا اینکه در ‌‌نهایت فضای مضمونی و دراماتیک کار با یک مواجهه غیرمنطقی بین زوج اصلی داستان (تصمیم غزال در کشتن تکین با خالی بودن اسلحه عقیم می‌ماند؛ بعد تکین به او فشنگ می‌دهد (واقعا چرا؟!) و یک دفعه غزال هم اوضاع را‌‌ رها می‌کند و می‌رود (او دیگر چرا؟)) و نیز پیامی دال بر اینکه سرنوشت طلا‌ها به سوییس کشیده شد، به فرجام می‌رسد و به‌‌ رها کردن داستان بعد از آن همه ماجراجویی‌های جیمزباندی منجر می‌شود.فیلم «فاخری» که در پی غوغامداری‌های بی‌حاصل ملی نمایانه دولتی تولید شود، وضعی بهتر از این پیدا نمی‌کند.

در واقع استرداد برخلاف ظاهر باشکوهش که باعث شده برخی مخاطبان تحت تأثیر جلوه‌های ظاهری مانند نماهای هلی‌شات و فیلمبرداری شسته‌رفته و برخی بازی‌های خوب (مثل حمید فرخ‌نژاد که البته در مقابلش بازیگران خیلی بدی مثل الیسا کاچر هم هستند که به نظر می‌رسد معیار انتخابش بیش از توانمندی در حرفه‌اش، وجاهت منظری بوده که به دلیل هویت غیرایرانی‌اش، امکان حضور با شمایل بی‌حجاب هم داشته و بر این جور جلوه‌گری‌ها افزوده است) قرار گیرند، زیربنای متزلزلی دارد و همین مانع می‌شود که فیلم را در سطح مطلوبی ارزیابی کنیم. این امر، صرفا به برخی مناقشات مربوط به تاریخ برنمی گردد. فیلم در نسخه کنونی، از منابع مالی‌ ارسالی از روسیه،‌ گاه تحت عنوان خسارت یاد کرده و ‌گاه غرامت و‌ گاه بدهی و بدین ترتیب فضایی را پوشش داده که هر یک از احتمالات موجود در آن بگنجد! از آنجا که در محافل دیگری به تفصیل در این رابطه برررسی‌هایی به عمل آمده، در این مجال روی آن مکث نمی‌شود و مناسب‌تر می‌نماید که متن  فیلمنامه به لحاظ رعایت قواعد متعارف مرور شود.

۱-         فیلمنامه روایت موزونی ندارد. فضای ریتمیک متن نیمه اول فیلم که در ایران و روسیه و کشتی می‌گذرد، با توجه به توالی سکانس‌های معرف، سببیتی،پرکنش و تنش‌مند، شکلی متعارف دارد، اما یک دفعه با ورود دوباره به ایران، این ضرباهنگ مخدوش می‌شود و غافلگیری پشت غافلگیری در فیلمنامه رقم می‌خورد، بی‌آنکه مکث دراماتیکی در لابه‌لای این التهاب‌های موقعیتی صورت پذیرد. قتل عام سربازان، حمله به قطار، قتل ریاحی و پیران، وجود زغال‌سنگ در صندوق‌ها به جای طلا، ملاقات غزل و کاووسی، نجات فرامرز از اعدام، کشتن کاووسی و... مقاطعی است که پشت سر هم ردیف شده‌اند و تعادل‌سازی در روند روایی‌شان، انجام نگرفته است. این نکته باعث می‌شود که اعتماد نسبی مخاطب به اطلاعات داده شده، سلب شود و جایگاه و وزن عنصر غافلگیری در درام، کمرنگ و لوث شود.

۲-         فضای فیلمنامه آکنده از قطعات زائدی است که حتی اگر هم کاربردی کمرنگ در متن داشته باشند، فیلمنامه‌نویسان بیش از حد و جایگاه مقتضی‌شان، حجیمش ساخته‌اند. نمونه بارز این امر، وجود دو شخصیت ریاحی و پیرانی است که به عنوان نمایندگان وزارت خارجه و بانک مرکزی در هیأت استرداد حضور دارند. این دو عملا هیچ کنش‌مندی‌ای را در درام رقم نمی‌زنند و اگر از متن فیلمنامه حذف شوند، اتفاق ویژه‌ای رخ نمی‌دهد. کارکرد شخصیت ریاحی تنها در یکی دو مورد نظر داشتن به غزال نمایان می‌شود (و در پی آن قرار است با شخصیت نجیب فرامرز مواجه شویم و زمینه‌چینی برای شکل‌گیری فضای عاطفی بین غزال و فرامرز به عمل آید) و کارکرد آن دیگری هم که صرفا لودگی (رقصیدن در مجلس جشن روس‌ها و ضایع شدن در کشتی مقابل فرامرز) است. آیا این کاربردهای محدود، نیاز به این حجم بالای حضور فضاهای زائد دارند؟

۳-         برخلاف ظاهر پیچیده ماجرای استرداد، آنچه بیشتر نمود دارد، پیچیده‌نمایی‌های متظاهرانه است. بسیاری از اوضاع مرموز جاری در داستان، بی‌خودی پیچ و تاب گرفته‌اند و در عمق خود، جز فضایی ساده بیش ندارند. نمونه‌اش ماجرای فروختن روزنامه به فرامرز است که در صفحات داخلی آن، احمد هشیار به فرامرز پیامی کوتاه نوشته است که به ملاقاتش بیاید. اولا که برای چنین پیام ساده‌ای، واقعا چه نیازی به این جیمزباندبازی‌ها است (خب‌‌ همان روزنامه‌فروش و یا هر کس دیگر می‌توانست این پیام را شفاهی هم به گوش فرامرز برساند!) و ثانیا حالا چه تضمینی است که فرامرز همه صفحات روزنامه را بخواند تا اتفاقی چشمش به حاشیه‌نویسی احمد بیفتد؟!

۴-         شخصیت‌های فیلم، قالبی پرورش‌نیافته دارند و حتی فضای تیپیک هم در موردشان ثبات ندارد. مثلا استانف که در پایان ماجرا معلوم می‌شود افسر عالیرتبه ک. گ. ب است، چگونه در جریان مذاکره یکی از اعضای همین نهاد با فرامرز در سفارت ایران در شوروی نیست و اوضاع باید به گونه‌ای پیش رود که فرامرز با رشوه نظر او را به اجرای نقشه‌ای که با هماهنگی همین ک. گ. ب تنظیم شده جلب کند؟ نمونه دیگر کاووسی است که فیلمنامه او را آدم بسیار باهوشی معرفی می‌کند، اما او در جریان قراری که با غزال سر ماجرای اعدام فرامرز می‌گذارد، کمال کم‌هوشی را از خود نشان می‌دهد و اجازه می‌دهد که غزال به راحتی او  را بکشد. خود غزال که یک‌تنه از پس گروهی نظامی و مسلح با تجهیزاتی مفصل برمی‌آید و رمبووار همه‌شان را از دم می‌کشد، چگونه تفاوت اسلحه خالی و پر را در پایان ماجرا نمی‌تواند تشخیص دهد؟ و البته اینکه او در آخر داستان فاش می‌کند که یک تبعه روس است، چرا باز هم از طرف فرامرز متهم به خیانت به کشورش می‌شود؟ مادر فرامرز این وسط چه نقشی دارد که مثلا با مرگش باید متأثر شویم؟ اصلا رابطه او با فرزندش چه میزان از حجم درام را تحت تأثیر قرار می‌دهد که نیازی به حضورش (و اعلام مرگش) باشد؟

استرداد، دارای فیلمنامه‌ای است که از بیخ و بن مشکل دارد. با چنین بضاعت اندکی، نمی‌توان فیلم خوبی ساخت، ولو آنکه خرج هنگفت و بازیگر زیبای زلف‌افشان خارجی و نمای هلی‌شات از پل ورسک و... در اجرایش نقش ایفا کنند. فیلمنامه، خشت اول است و: خشت اول را گر نهد معمار کج...

مطلب بالا تلفیقی از دو یادداشت مندرج در هفته نامه آسمان و ماهنامه فیلمنگار است.

   + مهرزاد دانش - ٩:٥۸ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ۱۳٩٢/۱٠/٤