مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تلاطم (معیار بازی خوب در سینما)

سینما یک هنر جمعی است. آن چه تماشاگر در سالن سینما حاصل نهایی این کار جمعی را در قالب یک فیلم سینمایی تماشا می کند، برآیندی از عناصر مختلف هنری است که اگرچه ممکن است به شکل جداگانه مورد تحلیل های فنی قرار گیرند، اما در واقع، تأثیر اصلی شان را نه به شکل انفرادی، بلکه در ترکیب با روح جمعی این عناصر بر مخاطب می نهند. بازیگری نیز صرفا یکی از ارکان سینما است و در نسبت با بقیه ارکان و عناصر آن معنا پیدا می کند و بررسی جداگانه اش اگرچه ممکن است متداول باشد، ولی در هر حال بدون در نظر گرفتن رابطه ارگانیکش با فضای کلی متن که متشکل از فیلمنامه و فیلمبرداری و کارگردانی و تدوین و صدا و...است، تحلیلی ناقص و چه بسا غلط خواهد بود.

پدرخواندهجزیره دکتر مورو

 از این مقدمه قرار است وارد این نکته مهم شویم که ملاک بازی خوب به رغم ارتباطش با تمهیدات مختلفی که در گویش و میمیک و بازی بدن و نگاه و سکوت و...تجلی می یابد، قبل از هر چیز به تناسبش با فضای اثر معطوف است. اصولا هر تحلیلی نسبت به هر عنصری از سینما می بایست متمرکز بر همین تناسب باشد. غایت مطلوبیت و کمال یک اثر هنری، در تناسب معنا می یابد؛ تناسبی که موجب ایجاد انسجام به مثابه اصلی ترین نمود هنر و زیبایی شناسی می شود. برای همین هر بازیگر ( و هر سینماگر دیگری) با حضورش در هر فیلم جدید، آفرینشی نوین رقم می زند. شاید به همین اعتبار، کمتر می توان از «بازیگر خوب» سخن به میان آورد و مناسب تر است از «بازیِ خوب» حرف بزنیم. از همین رو است که مارلون براندو برای بازی اش در مثلا پدرخوانده و در بارانداز تحسین برانگیز است، ولی در مثلا جزیره دکتر مورو نومیدکننده ظاهر می شود. این صرفا مربوط به ارزش سینمایی خود فیلم ها هم نیست، بلکه به میزان درک بازیگر از اتمسفر پیرامونش و تناسبی که میان اجزای مختلف متنی که داخلش حضور یافته است ربط پیدا می کند. شاید از همین رو است که عده ای در مواجهه با بازی بد نگار جواهریان و شهاب حسینی در حوض نقاشی، امکان تشخیص این بی تناسبی را از خود سلب کرده بودند؛ چه آن که این دو هنرمند را به عنوان بازیگرهای خوب نزد خود به پیش فرض گرفته و نتیجه منطقی اش را در تعبیر آن همه شکلک های اغراق آلود سانتیمانتالیستی به بازی خوب برگزار کرده بودند.

حوض نقاشی

بازیگر قبل از آن که به تجهیزات و تمهیدات فنی و علمی هنرپیشگی وارد باشد، لازم است باهوش باشد. هوش اصلی ترین مولفه یک بازیگر است؛ چرا که در فقدان یا نقصان آن، توان درک محیط از بازیگر سلب می شود. لابد بارها این نوع سوال ها را شنیده اید که آیا بازیگر باید در حفظ شمایل هنری و یا ستارگی خود کوشا باشد و یا آن که این شمایل را از خود بزداید؟ آیا اغراق از لوازم اصلی کار یک بازیگر است و یا هر چه کارش بیش تر با واقعیت عریان منطبق باشد، بازی اش بهتر تلقی می شود؟ آیا حدی از تصنع به مثابه تکنیک از اقتضائات بنیادین بازیگری است و یا آن که هر چه به مرز یک نابازیگر نزدیک تر باشد، حاصل کارش ارزشمندتر است؟ این سوال ها جواب مشخص و قطعی ای ندارد و بازیگری که گمان کند لازم است در همه فیلم ها، شکل واحدی از جواب به این پرسش ها به عنوان پرنسیپ بازیگری خود برگزیند، در اشتباه است. یک بازیگر باهوش باید بداند که ممکن است در کاری فضا ایجاب کند که کاریکاتوری بازی کند و در جایی دیگر مقتضی است که هر نوع آرایه ای را که به تصنع می انجامد از خود دور کند. اگر مثلا حامد بهداد اغراق های متداولش در فیلم هایی همچون دایره زنگی و روز سوم کارآیی دارد، به علت تناسب و تطابق نمودهای بازی با شخصیت و محیط و درام است، اما همین اغراق ها در آدم کش و جرم خارج از متن تجلی می یابد و از فضا بیرون می زند و از همین رو کارآیی ندارد، در حالی که همین بازیگر با کنترل درست ابزار و تمهیدات بازیگری اش در لطفا مزاحم نشوید، تناسب مطلوبی را رقم می زند. مثال دیگر مدل کاریکاتوری بازی رامبد جوان در اسپاگتی در هشت دقیقه و یا سریال خانه سبز است که همان قدر خوب است که بازی سرد و کنترل شده اش در گناهکاران، در حالی که همین کنترل شدگی در فیلم کمکم کن به مرز فاجعه نزدیک شده بود.

دایره زنگیآدمکش

گاهی بازیگر لازم است در حفظ پرسونای هنری خود کوشا باشد تا وزن حضورش را در مناسبات دراماتیک و شخصیت پردازانه متن به رخ بکشد؛ فضایی که مثلا هدیه تهرانی در شوکران و چتری برای دو نفر و پارتی از خود به درستی بروز داد، اما گاه این به رخ کشیدن کارکرد معکوس می یابد و گرانیگاه متن را به بی تعادلی می کشاند؛ مانند حضور بی تناسب همین بازیگر در نیوه مانگ و پل چوبی، در حالی که آشنایی زدایی از پرسونای ثابت تهرانی در چهارشنبه سوری با استفاده از تمهید آبریزش بینی و نقش زن خانه دار که در مناسباتی سنتی دچار کنجکاوی های زنانه نسبت به صداهایی مشکوک که از آن سوی هواکش حمام به گوش می رسد شده است، موقعیتی درخشان را در کارنامه او فراهم آورد. شبیه همین موقعیت در خصوص برنیس بژو در دو فیلم متفاوت آرتیست و گذشته به چشم می خورد که اولی به تناسب اغراق های فراوان منطبق با تداعی بخشی فیلم های صامت روزهای آغازین سینما و دومی به دلیل ایجاد فضایی رئال در چهارچوب فضایی خانوادگی در حاشیه شهری بزرگ، دو شمایل کاملا متفاوت آفرید که هر یک از زاویه منطقی خودشان مطلوب بودند.

آرتیست

ملاک اصلی بازی خوب در هر فیلمی، درک درست اقتضائات ژانر، شخصیت، موقعیت، درام و لحن اثر است. ارائه شمایلی همیشگی در هر فیلمی، شاید در حفظ برخی نمودهای شخصی موثر باشد، اما ربطی به بازی خوب ندارد و در دایره ژورنالیسم سینمایی می گنجد. همان طور که هر فیلمی دریچه ای برای ورود به دنیایی جدید و جداگانه است، بازیگر هم حضورش را در هر فیلم جدیدی باید تعبیر به خلق جهانی نوین کند و به جای تکرار توانمندی ها و تجربه های پیشینش، آن ها را صرفا به عنوان تکیه گاه هایی برای ایجاد شمایلی نوین مورد استفاده قرار دهد؛ مگر آن که دنیای اثر اقتضا کند که این شمایل ثابت در خدمت روند درام و فضا و استراتژی فیلم باشد.

بازی خوب، ملاک و معیار ثابت ندارد. بازیگری، شنا در تلاطم موقعیت ها است.

مطلب بالا در شماره 466 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٠۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٩/٢٦