مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

نمایش و نیایش (درباره فیلم سر به مهر)

هادی مقدم ­دوست از آن دسته اشخاص دوست ­داشتنی است که حتی اگر هم آدم تفلون و دیرجوشی مثل نگارنده، در دقایقی محدود با او هم­نشین باشد، از صمیمیت و بی­ غل­ وغشی­ اش به وجد می­آید. این نکته در مورد آثارش هم که تاکنون عمدتا در همکاری با حمید نعمت­الله جلوه یافته است، به چشم می­خورد. بی­جهت نیست که در برابر آثار قبلی، اقشار مختلفی با ایدئولوژی­ های متفاوت استقبال کرده­ اند و کار به صف­کشی­ های عقیدتی و فرقه­ ای – آن­ سان که در مواجهه با فیلم ­ها و سریال ­های مطرح رایج است - نکشیده است. حالا خوشبختانه این ویژگی در اولین تجربه کارگردانی او در سینمای حرفه­ ای هم وجود دارد: یک فیلم گرم و زنده با شخصیتی ملموس در فضایی آشنا که قرار است رازی کوچک اما مهم را در فراز و نشیب­های حسی و عاطفی با خود حمل کند.  سه نکته در ارتباط با فضای کلی قابل مطرح است:

1-    لحن شخصیتی و موقعیتی داستان و روایت فیلم، به شدت زنانه است. با این­که فیلم­نامه را دو مرد با ظاهری نتراشیده ­نخراشیده نوشته­ اند، اما جنس دیالوگ­ها، کنش­ها، و احساسات پردازی­ها، تا حد فراوانی آمیخته با ظرافت­های پیچیده و تردیدهای منحصر به فرد مخصوص به موقعیت وجودی خانم­ ها است. البته این امتیاز بخش قابل توجهش را جدا از متن هوشمندانه فیلم­نامه، مدیون بازی لیلا حاتمی است. توانمندی حاتمی، طیف منشوری گسترده­ای را شامل می­شود که در آن هم سکوت­هایش متناسب با بافت دراماتیک متن است و هم ریتم سریع گویشش به اقتضای درک درست موقعیت حسی داستان؛ هم لرزش صدایش در هنگام عصبیت و عصبانیت شخصیت­ پردازی کاراکتر نخست قصه را کامل می­کند و هم بی­ حسی و کشداری لحنش موقعی که با ابهام­ها و تردیدها مواجه می­شود.  فیلم در درک و در نتیجه در القای احساسات و سرگشتگی­ های زنانه موفقیت قابل توجهی دارد که البته فرسنگ­ها از دگماتیسم فمینیسم­ نمایانه ­ای که در برخی فیلم­های زن­ محور سینمای ما جریان دارد، دور است.

2-   دنیای مدرن امروز، به واسطه افزایش و گسترش کانال­های مجازی اجتماعی و ارتباطی، به ویژه در فضای اینترنت، شکل جدیدی از مناسبات و مراودات انسانی را در پی آورده است که فرهنگ گفتاری و رفتاری و حتی وجودی خاص خود را دارد. سر به مهر گوشه ای از این مختصات را در محور موج وبلاگ ­نویسی که طی سال­های اخیر بر دامنه­ اش افزوده ­تر می­شود (و البته با گسترش شبکه­ های مجازی، کارکردهای مشابه این پدیده حالا شکل تحول­ یافته­ تری را دارد طی می­کند) ترسیم کرده است و حتی به نوعی ساختار روایی و ضرباهنگ متن نیز متأثر از مهندسی وبلاگ­ نویسی است. سر به مهر شاید بیش از آن­که دیالوگ داشته باشد، مونولوگ­ محور است که این ویژگی انطباق زیادی با بافت روان­شناسانه وبلاگ­ نویسی دارد تا آن­جا که عملا یکی از موتیف­های اساسی فیلم، همین مؤانست قصه با جریان تک­گویی ­های اینترنتی است.

3-   در فیلم­نامه­ های قبلی مقدم­ دوست می­ شد ردپاهایی از کنش­ها و منش­های مذهبی را جست­وجو کرد و تشخیص داد، اما در سر به مهر، این اشارات پهنه بیش­تری یافته است و از مفهوم درونی دین تا آیین شعائری آن را مرور می­کند. در این روزگار، برخلاف آن­چه به نظر می­آید، سخن راندن از آیین­های مذهبی در فضاهایی همچون سینما، فرایندی بس دشوار است، به شرط آن­که فارغ از تظاهرگرایی و جلوه­ گری­ های متداول و آتیه­ دار، ماجرا در عمق اخلاص و بی­ شائبگی طی شود. در زمانه ­ای که کافی است اشاره­ای صریح و همدلانه به نمودی مذهبی در آثار هنری شود تا در پی آن، به میزان صداقت و استقلال گوینده شک پدید آید (و این نیز البته در هژمونی گفتمان ریاکاری، تبادری منطقی و طبیعی است)، ریسک زیادی می­طلبد تا یکی از متداول­ترین و رایج­ترین آیین­های مذهبی به مثابه بستر دراماتیک فیلمی در نظر گرفته شود. اما به هر حال مقدم ­دوست (و نعمت­الله) این خطرپذیری را انجام داده­ اند و  با تمام جوانب مختلفی که می­توان از آن برداشت کرد، حاصل کار تحسین ­برانگیز است. 

 

سر به مهر فیلمنامه­ای شخصیت محور دارد. بیش از آن­که اتفاقات بیرونی در پیشبرد درام و پلات موثر باشند، خلق و خو و دیدگاه و رفتارهای شخصیت اصلی قصه، روند متن را به جلو هدایت می‌کنند. بنابراین در تحلیل این متن، نگاه ویژه به آدم اصلی ماجرا، یعنی صبا، پایه کار را تشکیل می‌دهد و بدون توجه به او، نمی‌توان نگاه درستی به این اثر داشت.

ماجراهای فیلمنامه با واگویه‌های صبا همراه است؛ واگویه‌هایی که حکایت از مرزبندی ساحت اثر به دو دنیای درون و بیرون ذهن شخصیت اصلی داستان دارد. هر اتفاقی که در دنیای بیرون رخ می‌دهد، در ذهن صبا مورد بازخوانی قرار می‌گیرد و در قالب این واگویه‌ها تجلی می‌یابد. صبا دائما در حال کشمکش با دنیای بیرونی‌اش است و با آن مشکل دارد. این درگیری، اصلی­ترین چالش دراماتیک متن فیلمنامه را تشکیل می‌دهد. صبا از مواجهه با دنیای بیرون هراس دارد و سعی می‌کند در پشت واگویه‌هایی در بستر فضای مجازی وبلاگ، آلترناتیوی برای این فقدان پیدا کند. پس وبلاگ در دنیای درام فیلم، تبدیل به عنصری جایگزین می‌شود تا نقبی به دنیای درون کاراکتر اصلی داستان حاصل آید و مرزبندی مزبور نزد مخاطب، ترجمه شود. صبا از‌‌ همان سکانس نخست، بر این مرزبندی تأکید دارد: همخانه‌اش در اتاقی دیگر و در فضایی دیگر مشغول رسیدگی به موقعیتی عینی (تدارک جشن ازدواج) است، در حالی که صبا در خلوت با خود، به گفت‌و‌گو با خویشتن در قالب نگارش پست وبلاگش می‌پردازد. او خواهری نابینا دارد که برایش نرم افزاری تهیه می‌کند تا بتواند متون مکتوب مندرج در فضای مجازی رایانه را در قالب گفتاری شنیداری برگردان کند. انگار برگردان و ترجمه ساحت درون به بیرون و بالعکس، اینجا هم به نوعی جریان دارد. از همین رو است که صبا، حتی از مواجهه با دوستان وبلاگی‌اش هم در هراس است و در ملاقات وبلاگیشان (که فصلی مثال زدنی در ارائه اطلاعات موجز و مفید و متناسب با حال و هوای دراماتیک سکانس به مخاطب در ارتباط با شخصیت و موقعیت صبا است) با هویتی جعلی و نا‌شناس ظاهر می‌شود؛ کما این­که در رویارویی با بسیاری دیگر از مظاهر و موقعیت‌های روزمره زندگی حتی در حد پذیرش و پرهیز از تعارف نسبت به حق­الزحمه نگهداری اطفال و یا برملا کردن فعالیت‌های وبلاگی‌اش هم دچار اضطراب است. فیلمنامه­نویس به خوبی نمودهای این اضطراب را در لحظات مختلف روند داستان لحاظ کرده است و پله به پله دامنه آن را افزایش می‌دهد: ماجرای ازدواج لیلا و لزوم ترک خانه، واریز همه سرمایه‌اش جهت مداوای خواهر، فضای ازدحامی اسباب کشی و فشارهای ناشی از نگهداری بچه و عصبیت پیرامونی و سوغاتی بی‌دلیل حامد و پرسش‌های روی مخی که پیرمرد از او می‌کند، و نهایتا ته کشیدن بنزین خودرو که در پی فضای گنگ و بلاتکلیف دختر در برابر حضور سوال­برانگیز مرد جوان به گوشه‌هایی از زندگی درون­گرایانه‌اش رخ می‌دهد و به نوعی تبلوری از ته کشیدن و کم آوردن خود او است. این توالی التهاب‌های پیرامونی، صبا را به دنیای درونیتری فرا می‌خواند تا آرامش را در قبالش جست‌و‌جو کند: تصمیم به اقامه نماز؛ به مثابه یکی از بارز‌ترین و مهم‌ترین خلوت­گزینی‌های عرفانی و مذهبی. در واقع او اعتماد به نفسش را حالا به موازات وب نویسی‌هایش (که به تنهایی دیگر جوابگوی رفع اضطراب‌هایش نیست)، در نوعی انعقاد عهد و پیمان با خداوند جست‌و‌جو می‌کند. اگر وبلاگ، چاه درد دل‌های پنهانی در قالب واگویه با خویشتن است، نماز این خلوت را به سمت و سویی متعالی­تر و در قالب گفت‌و‌گو با وجودی بر‌تر و قدسی هدایت می‌کند. بدین ترتیب فیلمنامه از اواسط متن، به تدریج گره فقدان اعتماد به نفس و مرزبندی درون صبا با واقعیت‌های بیرون را به یک گره بزرگ‌تر پیوند می‌زند: خود نماز هم تبدیل به موتیفی درونی می‌شود که صبا از اظهارش نزد دیگران ابا دارد.

اما این گره جدید، خود به شکلی پارادوکسیکال، گشایش­گر موقعیت بغرنج صبا هم می‌شود. تصمیم صبا برای اقامه نماز، بازتاب‌ها و پیامدهایی را همچون تن دادن به نظمی متوالی در زندگی (چک کردن مداوم ساعات شرعی)، حس جبران مافات (اصلا ایده نماز در برابر رفتار تمسخرآلود صبا به یکی از دوستانش در سال‌ها قبل متبادر می‌شود)، و نوعی اعتراف و انابه در برابر ساحتی قدسی در فضای زندگی صبا پیش می‌آورد. این تبعات پنهان و چه بسا ناخواسته، رویه دیگر تلاش‌هایی است که صبا در مقابل حامد به خرج می‌دهد. به عبارت دیگر، او از افشای نماز نزد خواستگار (و چه بسا محبوبش) به جهت دوری از برچسب‌های احتمالی ابا دارد، اما همین نماز باعث می‌شود که در مقابل خواستگار، موضعی محکم بگیرد و اعتماد به نفس گمشده‌اش را رفته رفته با آشکارسازی هویت اصلی خود بازیابد. سکانس پایانی فیلمنامه که در آن تماس تلفنی حامد و اقامه نماز آشکار صبا در تقارن با هم قرار می‌گیرند، حکایت از غلبه صبا بر مرزبندی‌های ذهنی‌اش دارد. حالا او دیگر از دنیای درون خویش به واقعیتی متعالی در خارج از ذهنش نائل آمده است.

موضوع فیلم سر به مهر، نماز است. داستان، حکایت انسانی است که در مواجهه با دیگران، از افامه نماز شرم دارد و به تدریج رفتار پنهانی‌اش در ادای این مناسک، اوضاع را بر او دشوار می‌سازد؛ به ویژه آنکه در شرایط خاصی هم به سر می‌برد و بی‌خانمانی و بیماری خواهر و مسائل شغلی و فضای خواستگاری و روحیه نه چندان با اعتماد به نفسش، دشواری‌ها را مضاعف جلوه می‌دهد. هنگام نمایش این فیلم در جشنواره سی و یکم فیلم فجر، یکی از زمزمه‌هایی که در فضای پیرامون شنیده می‌شد، حساسیت روی این موضوع و داستان بود؛ بدان سان که بحث نماز به نوعی به فرصت طلبی و ریاکاری مولفان اثر ربط داده می‌شد و اصولا چنین دغدغه‌ای از جانب شخصیت اصلی داستان، چنان بی‌رمق از لحاظ دراماتیک تلقی می‌شد که گویی صرفا بهانه‌ای بوده است برای خودنمایی‌های متداولی که بهره‌هایی مادی و رانتی را به همراه خواهد داشت. البته این تلقی، تنها از آن جمعی از صاحب نظران بود و بسیاری نیز بودند که این فیلم را عاری از مواضع مزبور می‌دانستند و خلوص جاری در پرداخت فیلم را نامتناسب با چنین انگ‌هایی می‌انگاشتند.

در این نوشتار قصد بر آن است تا ضمن بررسی کوتاه فیلم به لحاظ اینکه تا چه حد طرز تلقی‌های بدبینانه درباره‌اش درست است، اشاره‌هایی نیز به این موضوع به عمل آید که اصولا جایگاه طرح و ترسیم مناسک و شعائر دینی در سینمای ایران، تا چه میزان به مرز تظاهر و ریاکاری نزدیک می‌شود.

نمایش رفتارهای دینی در سینما، قدمتی به اندازه خود تاریخ سینما دارد و از‌‌ همان اولین فیلم‌های کلاسیک، می‌توان اشاره‌هایی متعدد و با طیف‌های مختلف را به نمودهایی همچون دعا، کلیسا، موعظه، کشیش، کتاب مقدس، مراسم غسل تعمید، اعتراف، ذکر اقانیم ثلاثه، و... تشخیص داد. عمده این فیلم‌ها، نگاهی همدلانه و مثبت به سپهر حسی و ادراکی برآمده از این نمود‌ها داشته و دارند و اگر از برخی آثار منتقدانه و معترضانه (همچون فیلم‌های بونوئل) بگذریم، می‌توان کلیت تاریخ سینما را همسو با جهت گیری‌های این مناسک ارزیابی کرد؛ چه آنکه هم چنان در زندگی بسیاری از مردم مغرب زمین و به ویژه آمریکایی‌ها، مذهب در معنای کلیسایی‌اش، جایگاه پررنگ و قدسی خود را نسبتا حفظ کرده است. زمانی که در فیلمی خارجی، ارجاعات پنهان و آشکاری به امور مذهبی به عمل می‌آید، در مقام بیننده هرگز یک لحظه هم به ذهن خود متبادر نمی‌سازیم که قصد فیلمساز یا فیلمنامه نویس، ریاکاری است و نهایتا ممکن است اگر هم ایرادی مطرح شود، میزان شعاری بودن آن فضا مورد بررسی قرار گیرد. در آثار بسیاری از بزرگان سینما، از فورد گرفته تا هیچکاک و از برگمان گرفته تا اسکورسیسی، نشانه‌های مناسکی و شعائری دین به وفور یافت می‌شود، بی‌آنکه ذره‌ای شائبه‌های جلوه گرایانه شکل گیرد و حتی بسیاری از این نما‌ها و فصل‌ها و موقعیت‌ها، به عنوان یکی از به یادماندنی‌ترین نمودهای سینمایی در تاریخ میراث فرهنگی بشر ثبت شده است.

اما در سینمای ایران اوضاع از چه قرار است؟ در سال‌های قبل از انقلاب اسلامی، اگرچه فضای ظاهری سینما، مملو از جلوه‌های غیردینی همچون فحشا و می‌گساری و قمار و رقص و... بود، اما در کنار همین نمود‌ها، می‌توان به وفور از موقعیت‌های دینی مثل زیارت و قسم و توبه و نماز و توسل و... یاد کرد که البته عمدتا در ساحتی عوامانه و سطحی نمایش داشتند و به‌‌ همان اندازه که خود فیلم‌ها اغلب در حدی نازل بودند، این جلوه‌ها نیز عمقی نداشتند. در دوران بعد از انقلاب، به تناسب رهیافت ایدئولوژیک انقلاب که برآمده از تلقی‌های دینی بود، اراده غالب نیز بر آن قرار گرفت که بسیاری از فضاهای اجتماعی و فرهنگی نیز رنگ آمیزی دینی داشته باشند و از همین رو به تدریج هم زمان یا ظهور واژه‌هایی همچون سینمای دینی، شعائر مذهبی نیز به وفور در فیلم‌ها راه پیدا کرد. این بازتاب‌ها صرفا در خود سینما تبلور نداشت و در سیاستگذاری‌های سینمایی نیز روندی تشویقی به عمل آمد تا به ازای طرح این نمود‌ها و شعائر دینی، فیلمساز و تهیه کننده هم از تسهیلاتی حمایتی بهره‌مند شوند که این موضوع می‌توانست از اخذ آسان‌تر پروانه نمایش شروع شود و به برنده شدن در جشنواره‌های دولتی و حکومتی منتهی آید؛ به خصوص آنکه عملا در جشنواره‌ای به نام جشنواره نماز، تشویق‌ها قالبی متمرکز‌تر داشت و رسما به نمایش نماز در سینما جوایزی اهدا می‌شد.

این سیاست‌ها و نمود‌ها، به تدریج کارکردی دیگر پیدا کرد.‌‌ همان سان که در فضای بیرون از سینما، پنهان شدن در ورای نقاب مذهب و مناسک دینی، راه را برای بسیاری از فرصت طلبی‌ها هموار ساخت، در مناسبات سینمایی نیز نمایش مناسک، بیش از آنکه قوام دراماتیک و یا خلوصی عقیدتی در پی داشته باشد، معبری برای رسیدن به مقاصدی کاملا مادی و مجال خواهانه بود و اگرچه بودند نما‌ها و فصل‌هایی از نماز (مثل آنچه در باغ‌های کندلوس ایرج کریمی یا خا‌کستر سبز ابراهیم حاتمی­کیا انعکاسی عاشقانه از این عبادت را دربر داشت) که فضایی متین و موقر را القا می‌کردند، اما در موقعیت‌های غالب، تماشای عبادات و مناسک روی پرده سینما برای دوستداران سینما، حس خوشایندی را برنمی انگیخت. این موضوع در واقع دغدغه‌ای اساسی در ذیل سیستم‌های ایدئولوژیک با صبغه‌های آیینی، مخصوصا برای پیروان آن آیین است که چگونه می‌توان در سپهر اجتماعی، رفتار دینی نشان داد بی‌آنکه از آن تلقی وابستگی و مزدوری و عدم خلوص به عمل آید. در این سیستم‌ها، از آنجا که عمل دینی و رفتارهای مناسکی، هم مورد تأیید و بلکه تحسین و تشویق لایه‌های فوقانی است و هم متناسب با اعتقاد فردی بسیاری از اعضای جامعه، خواه ناخواه انطباقی بین اعتقاد فردی و نمود حکومتی شکل می‌گیرد که شاید برای بسیاری از عموم توده دغدغه برانگیز نباشد، اما برای کسانی که در پی خلوص ناب­تری در روابط عبادی خود با خداوند هستند و این انطباق را در بسیاری از ساحت‌ها، متعارض با رویه خویش می‌بینند، در معرض حساسیت‌هایی قرار می‌گیرند که خارج از چهارچوب عادی یک مسیر ساده اجتماعی و فرهنگی است. اگر در زمان گذشته، عده‌ای از ترس وارد آمدن انگ‌های دمده­گی و ارتجاع، نماز علنی نمی‌خواندند، اکنون نیز برخی به دلیل گریز از اتهام‌های وابستگی و تظاهر، چنین می‌کنند.

اینجا است که تمایز آشکار بین نمایش مناسک دینی در سینمای جهان با سینمای ایران خودنمایی می‌کند: فیلمساز خارجی اگر فضایی عبادی و روحانی را در اثر خود درج کند، صرفا دلیل اعتقادی و یا دراماتیک و سینمایی دارد و قرار نیست مورد تشویق و یا طعن قرار گیرد، اما در اینجا، کوچک‌ترین اشاره‌ای به نماز و مسجد و روزه و دعا کافی است تا راه را برای تأویل‌های مختلفی بگشاید که همگی مسیر ساده و اصلی متن را دچار خدشه و اعوجاج می‌کنند. در چنین موقعیت غیرعادی‌ای، طبیعی است آنان که به دنبال رانت‌های مناسکی هستند، به راه خود ادامه می‌دهند و آنان نیز که از مواجهه با تعابیر آن چنانی دغدغه مندند، حتی الامکان از بازتاب رفتارهای دینی در چهارچوب قصه و میزانسن خود خودداری می‌کنند. در این بین اما تکلیف کسانی که واقعا و از روی عقیده شخصی خود، مایل به طرح این نوع گفتمان‌ها در فیلبم‌‌هایشان هستند، چیست؟

به نظر می‌رسد فیلم سر به مهر، مصداق خوبی از این مورد اخیر باشد. فیلم درباره نماز است، اما سوار بر نماز نمی‌شود تا بعدا مزد سواری‌اش را بگیرد، بلکه پیاده به این طی طریق می‌پردازد. اگرچه این فیلم نیز مورد حمایت و تشویق ارگان‌ها و جریان‌های «ارزشی» قرار گرفته است، اما با استناد به این واکنش‌ها، نمی‌توان خلوص کنش اصلی جاری در فیلم را مورد مناقشه قرار داد. عنصر نماز فیلم، وسیله‌ای برای خط کشی میان آدم‌ها نیست. آنچه در نماز این فیلم بیشتر نمود دارد، رابطه شخصی فرد نمازگزار با خدایش است و نه وجهه ایدئولوژیکی که در هژمونی غالب اجتماعی جریان دارد. برای همین هم هست که در فیلم، قطب بندی‌هایی مثل شخصیت مثبت و منفی نداریم؛ چه آنکه در پی اقامه نماز است و چه آنکه نیست. خانواده حامد که از دیدگاه صبا به نماز اهمیتی نمی‌دهند‌‌ همان قدر باورپذیر و متقاعدکننده‌اند که خود صبا و خانواده‌اش. حسن کار مقدم دوست آن است که خود را در جایگاه «خداوند» قرار نداده است (اشتباهی که بسیاری از فیلمسازان موسوم به سینمای دینی و ارزشی مرتکب می‌شوند) و خود به مثابه یک بشر بدان نگریسته است. نماز در سر به مهر، صرفا پلکانی است برای مرتفع ساختن حد و حدود ابعاد شخصیتی یک آدم در ارتباط با خدا و همین... برای همین هم در کنار آن از برج و پله و فرودگاه و ارتفاع سخن به میان می‌آید. اینکه دیگران مایلند از این ارتفاع بهره ببرند یا نه به فضاهای شخصیتی خودشان مربوط است. از همین رو نماز سر به مهر، نه تنها ظاهر ناخوشایندی ندارد که برعکس و به ویژه برای پیروان و مومنان، فرایندی دلچسب و عاشقانه است و به فهرست کم شمار مناسک به یاد ماندنی سینمای ایران، شماری دیگر افزوده است.

اما ارتباط بین وبلاگ و نماز چیست؟ چرا هادی مقدم دوست در فیلم سر به مهر، از فضای وبلاگ در نیمه اول فیلمش به فضای عبادت در نیمه دوم آن می رسد؟
پاسخ را باید در یکی از مهم ترین لایه های این نیایش دانست که عبارت است از مکالمه انسان در فردی ترین و مستقیم ترین شکل ممکن. در نماز، برخلاف بسیاری دیگر از آیین های عبادی مذهب مان، بشر به صورتی سرراست و بی واسطه، با خود خداوند وارد گفت و گو می شود. روی صحبت مستقیما با خدا است و نه کس دیگر و از همین رو توکل محض است و نه توسل. در نماز خداوند نزدیک ترین و صمیمی ترین محمل برای ابراز رازها و نیازها است و همین است که آن را دوست داشتنی ترین عبادت در بین همه نیایش ها قرار داده است و بیش از آن که «تکلیف» به نظر آید، «خلوت» با یک دوست قدیمی و رازدار و بامعرفت و مطمئن است که شخص را از خودش بهتر می شناسد. همین حس را بسیاری با وبلاگ خود – در سطحی کوچک تر – برقرار می کنند. وبلاگ برای بسیاری از اینترنت بازها، چاه راز و نیازی است که در آن دغدغه های مختلف خود را درج می کنند و با ابراز آن، حتی اگر هم گرهی از مشکل شان باز نشود، دست کم احساس سبکی می کنند. مقدم دوست، با هوشمندی این اشتراک را به عنوان تم اصلی فیلم خود درنظر گرفته است و خلوت وبلاگی را به سوی خلوت عبادی سوق داده است.
اما نکته ای دیگر...چرا مقدم دوست اصرار دارد نماز را در پایان فیلم به نمایش بگذارد؟ دوستی معتقد بود که اگر نمایش صریح نماز در پایان فیلم صورت نمی گرفت، فرجامی هنرمندانه تر برای فیلم رقم می خورد. اما به نظر می رسد که اتفاقا نمایش سرراست این عبادت، منطقی ترین و بهترین نوع پایان بندی برای سر به مهر است. شخصیت اصلی فیلم، در طول داستان نماز می خواند، اما از اقامه آن جلوی دیگران امتناع دارد. این چالش سرانجام به اتمام می رسد و دختر تصمیم می گیرد که نمازش را بی واهمه از واکنش اطرافیان ادا کند. برای عینیت بخشیدن به این تصمیم، نمایش نماز لازم است. این نمایش، برخلاف بسیاری از نمودهای مشابه در فیلم هایی دیگر، اصلا جلوه تظاهر و ریاکاری و فرصت طلبی ندارد. این نمایش، نمایشی هنرمندانه از مسیری است که با طی کردن مرحله والایش و پالایش، خلوتی را در میان جمعی به منصه ظهور می رساند و حضوری عارفانه و فردی را در ازدحام پیرامون رقم می زند و چه دلنشین است که این عبادت نه در خانه و مسجد و هیأت، بلکه در سینما تجلی می یابد تا فرایند هنرمندانه اش ابعادی مضاعف یابد؛ در کنار آوایی دل انگیز از موسیقی وسیله ای ارتباطی که نشان از وصال یار دارد... 
مطلب بالا ترکیبی از نوشته هایی مندرج در ماهنامه فیلم، سایت خبرانلاین، ماهنامه فیلمنگار و ماهنامه تجربه است.
  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:٢٩ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/٩/۸