مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

سویه های تاریک (درباره فیلم گناهکاران)

ساخت فیلم پلیسی در سینمای ایران، تاریخچه چندان قابل توجهی ندارد. اگرچه سابقه این موضوع به سال های دور و از زمانی که ساموئل خاچیکیان اقدام به کارگردانی فیلم هایی جنایی/پلیسی به تقلید از نمونه های مشهور خارجی دوران خودش کرد تا به امروز  که همچنان تقلید از این رویه به شکل به روزتری جریان دارد برمی گردد، اما کمتر عنوانی را می توان به یاد آورد که واجد حداقل های لازم سینمایی برای یک اثر شسته رفته و آبرومند باشد. دلیل این موقعیت، ریشه در عوامل مختلفی از قبیل غیربومی بودن فضاهای خاص این ژانر، فقدان بضاعت و پیشینه مناسب در ادبیات پلیسی در حوزه رمان و داستان، حساسیت های خارج از حد نهادهای مرتبط با امنیت و انتظام جامعه نسبت به چگونگی ترسیم مأموران پلیس، تعلق خاطر بیش تر سلیقه عمومی جامعه ایران به فیلم های عاطفی/خانوادگی در قیاس با نمونه های پلیسی و... دارد.

گناهکاران، جدیدترین اثر سینمایی پلیسی ایران است و خوشبختانه به رغم ضعف هایی که دارد، اثری آبرومند و دوست داشتنی است. این امتیاز قبل از هر چیز، به وفاداری درست کارگردان و نویسنده فیلم به قراردادهای ژانر مربوط می شود که برخلاف عموم نمونه های ایرانی قبلی، کمتر انحرافی را از این گونه خاص انجام داده است. در بسیاری از فیلم های پلیسی ایرانی، به دلیل همان تعلق خاطر عمومی ای که نسبت به فضاهای ملودرام وجود دارد، داستان در بین دو فضای عاطفی و جنایی/معمایی نوسان داشته است و به همین دلیل از ارزش سینمایی اش کاسته می شد، اما در گناهکاران به دلیل حرکت در مسیر مشخص ژانر، روندی استاندارد رعایت شده است که انسجام بین درونمایه و ساختار را به عنوان یکی از مهم ترین امتیازات سینمایی در پی دارد.

فیلم مثل هر اثر پلیسی درست دیگری که در زیرژانر جنایی/معمایی شکل گرفته است، بن مایه درام را بر مبنای جنایتی پیچیده با مظنون های متعدد که به توالی وارد داستان می شوند قرار داده است.  دختری خیابانی به قتل می رسد و افسر پلیسی که زمانی عاشق او بوده است مأمور می شود در کنار مسئول پرونده قتل، هم به حل معما کمک کند و هم مراقب مسئول پرونده که رفتارهای خارج از عرف پلیس دارد باشد و گزارش تخلفات احتمالی او را به مسئولان مافوق بدهد. بدین ترتیب فیلم در سه سطح حرکت می کند: نخست حل معمای جنایی، دوم تضاد رفتار پلیس پرونده با موقعیت های رسمی دستگاهش و سوم، ارتباط بین پلیس و مقتول. فیلمنامه نویس این سه سطح را به شکل مناسبی و ارگانیکی بر هم منطبق ساخته است و با ترسیم درست توالی سکانس ها توانسته است هم موقعیت های جنایی و انسانی مربوط به پرونده را شرح دهد و هم شناسه های شخصیتی آدم های داستان را به تدریج مطرح سازد. داستان با خود قتل شروع می شود، سپس پای پلیسی که با مقتول نسبت عاطفی داشت به میان می آید، بعدا پلیس سرکش وارد قصه می شود، و در ادامه یکی یکی مظنون های احتمالی نقش شان را در ارتباط با منافعی که می توانستند از کشتن مقتول به دست آورند معرفی می کند، و بعد از بازخوانی چگونگی ارتکاب احتمالی جنایت شان، نفر به نفر خودشان هم به قتل می رسند و در نهایت در رویارویی دو پلیس، گره معما باز می شود. در این موقعیت، تضاد نقش دو پلیس قابل وجه است. پیر/جوان، منضبط/سرکش، درونگرا/ برون ریز، عاطفی/هیجانی و...از جمله دوگانگی هایی است که بین این دو مأمور پلیس مشهود است و بر تحرک درام می افزاید. میزانسن اولین صحنه ایکه این دو کنار هم قرار می گیرند از مایه هوشمندانه ای بهره گرفته است. این صحنه در محل تمرین تیراندازی پلیس است. پلیس پیر (سرگرد تدین) در حال تمرین است که پلیس جوان (روانگر) در جایگاه کناری اش می ایستد و اقدام به تمرین شلیک می کند و البته تیرش به هدف نمی خورد. میله ای که حائل دو پلیس است، مرزبندی شخصیتی این دو را هویدا می سازد و حرفه ای بودن تدین در تیراندازی وجه تمایز دیگر را عیان می کند. امتناع تدین از دست دادن با روانگر سومین عنصر تضادنما در این صحنه است و بدین ترتیب از همان آغاز اختلاف منش و هویت دو پلیس روند روایت را شتابی دراماتیک می بخشد. در ادامه همین فضا، با تضادهای کلامی و رفتاری ای که در طباخی، برخورد با منشی القائیان، مواجهه با ضیاء، دستگیری حامد و...شکل می گیرد این رویایی شخصیتی غنای بیش تری به خود می گیرد. گناهکاران به طور کلی به تمهید شخصیت پردازی توجه خوبی نشان می دهد. مثلا در نوع معرفی تدین در همان اولین صحنه ای که در حال توضیح دادن به عوامل حراست در خصوص تیراندازی اش به بزهکار بچه به بغل است، رفتار عصبی، روحیه عدالتخواه،  ناسازگاری با بوروکراسی دست و پاگیر اداری، امتناع از حاشیه روی و رک گویی، و برخی دیگر از مولفه های هویتی اش به تناسب مطرح می شود که در طول داستان در مواجهه با مظنون ها هر یک از آن ها به نوعی به کار درام می آید. خوشبختانه فیلمنامه نویس و فیلمساز از قرار دادن این شخصیت در حوزه های حاشیه ای (مثل نهاد خانواده) به درستی پرهیز کرده اند و به همان المان های مختصر مانند انگیزه تدین از پلیس شدن در ارتباط با ماجرای پدری که دخترش را ارزان در اختیار مرد نابه هنجاری قرار داده بود بسنده شده است تا در عین نقب زدن به ریشه روحیات غریب این آدم، از اصل موضوع هم پرتی حاصل نیاید. در مثابل او، روانگر وجود دارد  که از همان اولین صحنه معرفی اش (نوشیدن چای در یک رستوران در حالی که تلخ اندیشانه به اطراف می نگرد)، سردی رفتار و توداری اش به چشم می آید. نکته قابل توجه در خصوص او، نریشن هایی است که با خود واگویه می کند. احتمالا این تمهید درباره او به این دلیل به کار رفته است تا اولا ذهن مخاطب به روحیه دلسوزانه اش در نسبت با مقتول جلب شود و در نتیجه با او اجساس سمپاتی بیش تری کند تا در نتیجه، غافلگیری نهایی فیلم هم با شدت بیش تری صورت پذیرد. ظاهر این توجیه مستدل است اما در عمل به نظر می رسد کارکردی معکوس پیدا کرده است؛ چه آن که وقتی روانگر با انزجار از دختر و پسرهای الکی خوشی که در رستوران در حال تفریح هستند یاد می کند، بدبینانه بودن نگاهش را به فضای پیرامون مشخص می کند و همین نشانه صریح، دلالت آشکاری دارد بر این که مخاطب جدی تر فیلم، اگر هم نه از آغاز، ولی به هر حال از میانه متن متوجه نقش مرموز او در رخ دادن اتفاقات جاری در پرونده قتل بشود و احتمال دست داشتن جدی او را در قتل بدهد. اگر این نریشن ها حذف می شد، او هم در کنار بقیه آدم ها به شکل غیرتأکیدی قرار می گرفت و زاویه دید فیلم قالب متعادل تری به خود می گرفت. البته حضور یک قهرمان در این داستان (شخصیت تدین) یکی دیگر از نکات ممتاز فیلم است که با لحن اثر هم همخوانی دارد. سینمای کنونی ما به شدت از فقدان قهرمان رنج می برد و همه انگار رسالت سینمایی خود را در ترسیم یک نوع از سینما که فاقد وجوه قهرمانی است تعریف کرده اند، در حالی که در سینمای حرفه ای قصه گو، وجود قهرمان (که الزاما به معنای یک ابرمرد افسانه ای نیست و می تواند خیلی هم معمولی و آسیب پذیر باشد) یکی از لوازم کار است.

گناهکاران در عین حال یک نئونوآر پلیسی است که با نگاه تلخی که به مراودات اجتماعی (همه به نوعی قصد سوء استفاده از مرجان را دارند و مرجان هم به نوعی همه را از خود رنجانده است) و دستگاه رسمی (دو بازپرس حراست  و افسر مافوقی که بیش تر از حل معمای جنایت، به آبرومندی دستگاه متبوع خود می اندیشند) و فرایند اصلاح جامعه (مصلح اجتماعی ای که خود اصلی ترین بزهکار قصه است) دارد، اصلی ترین وجه تاریکی فضا را ناشی از همین بی تعادلی های سازمانی، حقوقی و انسانی می انگارد. در لا به لای متن درام، نکته های قابل تأملی همچون سهمیه غیرعادلانه مامور حراست، مراوده همین آدم با دختران دانشگاه، اعتیاد حامد، نا به هنجاری فضای اخلاقی و زیاده خواهی های شهوانی آدم های متعدد داستان، معاملات فاسد مالی که به سهولت  زیر نظر ماموران مربوطه به گردش خود ادامه می دهد، اختلاف طبقاتی شدید جاری در جامعه، فساد مامور دیپلماتیک که بعد از پناهندگی به کشوری خارجی فعالیت های «فرهنگی» می کند و...مطرح می شود که به نظر می رسد نقطه اتکای موقعیتی جنایت هایی باشد که در طول داستان در حال رخ دادن است.  در واقع قریبیان داستانی جنایی را در خلأ و در موقعیتی فضایی و فانتزی حکایت نمی کند و تار و پود قصه را با ریشه گرفتن از بسترهای نا به هنجار اجتماعی و انسانی شکل می دهد. در سینمای خنثای امروز ما، این نگاه ارزش فراوانی دارد؛ ولو این که در سطوح زیرین یک قصه پلیسی قرار گرفته باشد.

مطلب بالا در شماره 24 ماهنامه تجربه درج شده است.

   + مهرزاد دانش - ۱۱:٠٦ ‎ب.ظ ; پنجشنبه ۱۳٩٢/۸/٢