مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

وداع با اسلحه: جنگ ویتنام در سینما؛به مناسبت 35 سالگی فیلم شکارچی گوزن

«سپاه مستقر در ویتنام در آستانه‌ی فروپاشی مطلق است.... سربازان مافوق‌ها یا افسران کادر خود را به قتل می‌رسانند، از مواد مخدر استفاده می‌کنند و اگر هم در آستانه‌ی تمرد و شورش نباشند، هیچ روحیه‌‌ای برای ادامه‌ی جنگ ندارند، منفعل و ناکارآمد، خود را از کابوس جنگ دور نگه می‌دارند؛ جنگی که به نظر آن‌ها شهروندان باهوش کشورشان در کاخ سفید به آن‌ها تحمیل کرده‌اند...»

{کلنل رابرت دی هینل، افسر نیروی دریایی ارتش آمریکا، در مقاله‌ی «‌فروپاشی نیروهای مسلح ۱۹۷۱»}

حاصل جنگ ده‌ساله‌ی آمریکا با ویتنام (۱۹۷۳-۱۹۶۴)، حضور 2/9 میلیون سرباز آمریکایی در این سرزمین شرقی بود که از بین آن‌ها ۴۷۳۸۲ تن در جنگ و ۱۰۸۱۱ نفر در شرایط غیرجنگی کشته شدند، ۱۵۳۳۰۳ نفر زخمی و بیش از ۷۴ هزار تن دچار معلولیت و قطع عضو شدند و این در حالی بود که هیچ گونه دستاورد سیاسی برای آمریکا از این طولانی‌ترین نبردش در تاریخ به دست نیامد. تصویر این جنگ در قاب سینمای آمریکا، هم‌گام با فرازونشیب‌های جاری در آن، آکنده از نوسان‌های موقعیتی بوده است که بستر زمانی قبل، حین و به‌ویژه پس از جنگ را در بر می‌گیرد؛ به شکلی که می‌توان به‌روشنی بازتاب روحیات مردم و سیاست‌های حکومت را در آینه‌ی سینمای ویتنامی آمریکا به مشاهده نشست. به نظر می‌رسد برای درک موقعیت شکارچی گوزن در سینما و به‌ویژه جایگاهی که در ارتباط با ماجرای ویتنام دارد، اشاره به این مسیر نوسانی بی‌مناسبت نباشد.


نگاه سینمای آمریکا به جنگ ویتنام را در یک قالب کلی، می‌توان به چند دوره‌ی مشخص تقسیم کرد. دوره‌ی اول دوران حماسه‌سرایی است که همراه با بیانات آزادی‌خواهانه‌ی معطوف به قهرمان‌انگاری آمریکایی از جانب دولت‌مردان (لیندن جانسن در سال ۱۹۶۵ هدف حمله به ویتنام را چنین شرح داده بود: ما نمی‌توانیم حرف‌مان را نقض و به تعهدمان پشت کنیم یا کسانی را که به ما اعتقاد و اعتماد داشتند رها کنیم و به ترس ناشی از حاکمیت کمونیست‌ها و رکود و جنایاتی که در پی خواهند داشت بسپریم‌شان)، حضور ارتش آمریکا در ویتنام را بر مبنای یک جور شرافتمندی دموکراتیک و مقابله با خودکامگی سرخ تعبیر می‌کرد. فیلم‌هایی از قبیل دروازه‌ی چین (ساموئل فولر، ۱۹۵۷) که مقدمه‌چینی سینمایی از ماجرای ورود آمریکا به جنگ با ویتنام بود، و نیز کماندوها در ویتنام (مارشال تامپسن، ۱۹۶۵) و کلاه‌سبزها (جان وین، ری کلارک، ۱۹۶۸) از جمله مصداق‌های بارز نگاه سینمایی این دورانند که طی آن‌ها قرار است از سربازان آمریکایی به مثابه ناجی و قهرمان بشریت و از ویت‌کنگ‌ها به عنوان نیروهایی اهریمنی و متجاوز و از ویتنامی‌های ساکن در جنوب این سرزمین به عنوان اسیرانی مظلوم و منتظر که چشم‌به‌راه اسطوره‌های آمریکایی‌اند تصویر‌سازی شود. عموم این آثار فیلم‌هایی به‌شدت شعاری و ساده‌اندیشانه بودند که نه ارزش سینمایی داشتند و نه رهیافت انسانی را بر خلاف ظاهر پرطمطراق‌شان دنبال می‌کردند و عملاً تبدیل به دستگاه تبلیغاتی رسانه‌ای سیاست‌پردازانی شده بودند که بر طبل جنگ می‌کوبیدند.
دوران دوم کم‌و‌بیش با پایان یافتن جنگ و پدیدار شدن کابوسی که به مخدوش شدن حیثیت و غرور ملی آمریکاییان انجامیده بود شکل گرفت. مارتین اسکورسیزی با ساختن راننده‌ی تاکسی (۱۹۷۶)، اولین نمودهای شوک‌آور این ماجرا را جلوه بخشید و با قرار دادن کهنه‌سرباز آمریکایی در کسوت یک تاکسی‌ران که کابوس ذهنی ویتنام را حالا به شکل عینی در فساد فراگیر معابر نیویورک مشاهده می‌کند، ارجاعی ظریف به مسائلی از قبیل سرخوردگی‌های اجتماعی ناشی از آن کابوس داد. پس از بازگشت به خانه (هال اشبی، ۱۹۷۸) که به شکلی صریح، رهیافتی ضدجنگ را با تمرکز بر ضایعات جسمانی یک سرباز معلول دنبال می‌کرد. شکارچی گوزن در همین سال ضایعات روانی جنگ را مد نظر قرار داد تا این‌که سرانجام فرانسیس فورد کوپولا در سال ۱۹۷۹ با ساخت اینک آخرالزمان، آفت روان‌پریشی ناشی از جنگ را تا مرز یک فاجعه‌ی انسانی گسترش داد. دوران دوم سینمای ویتنامی آمریکایی، در واقع بیش از هر عنصر، روی لطماتی که آمریکایی‌ها در این جنگ متحمل شده بودند تمرکز داشت.
در دوران سوم که با زمان زمام‌داری جمهوری‌خواهان در نیمه‌ی اول در دهه‌ی ۱۹۸۰ و ریاست‌جمهوری رنالد ریگان مقارن است، تلاش شد تا آن کابوس، به‌وسیله‌ی فرافکنی‌های حماسی و اسطوره‌ای تعدیل شود و شکستی را که هرگز آمریکایی‌ها نتوانستند در عالم واقع به ویتنامی‌ها بچشانند، این بار در فانوس خیال، رؤیایش را به توهم برگزار کنند. این چنین بود که پس از اولین خون (تد کوچف ۱۹۸۲) و احیای سرباز آمریکایی در میانه‌ی جنگل‌های شبیه به باتلاق و بوته‌زارهای ویتنامی، فیلم رمبو (جرج پی. کاسماتاس، ۱۹۸۵) به میدان آمد تا احیاگری قبلی را تبدیل به اسطوره‌نمایی کند و سرباز آمریکایی این بار به قصد آزادی اسیران آمریکایی، دمار از روزگار نظامیان و شبه‌نظامیان ویتنام شمالی درآورد. این مضحکه چندان به طول نینجامید و با شکل‌گیری دوران چهارم که در آن ندامت اصلی‌ترین درون‌مایه‌ی فیلم‌های ویتنامی را تشکیل می‌داد، فصل جدیدی آغاز شد و با محوریت آثاری از قبیل سه‌گانه‌ی الیور استون (جوخه، متولد چهارم ژوییه و آسمان و زمینغلاف تمام‌فلزی (استنلی کوبریک، ۱۹۸۸)، ضایعات جنگ (برایان دی‌پالما، ۱۹۸۹) و... جدا از تأکید بر لطمه‌هایی که جنگ به جسم و روان و حیثیت آمریکایی‌ها وارد ساخت، پوچی این جنگ و جنایات و توحش خود آمریکایی‌ها در سرزمین‌های آسیای جنوب شرقی نیز به تصویر کشیده شد.

تقسیم‌بندی دوران‌های سینمایی ویتنامی آمریکا

ردیف

نام دوره و زمانش

مصداق‌ها

مشخصات

۱

دوران حماسه

۱۹۷۵-۱۹۶۰

دروازه‌ی چین، کماندوها در ویتنام، کلاه‌سبزها

قهرمان‌انگاری و پیروزمند بودن آمریکایی‌ها، عرضه‌ی تصویر اهریمنی از ویت‌کنگ‌ها، توجیه‌سازی جنگ بر مبنای گسترش دموکراسی

۲

دوران کابوس

۱۹۸۰-۱۹۷۵

راننده‌ی تاکسی، بازگشت به خانه، شکارچی گوزن، اینک آخرالزمان

تأکید بر ضایعات جسمانی، روانی و حیثیتی آمریکایی‌ها از جنگ ویتنام

۳

دوران فرافکنی

۱۹۸۵-۱۹۸۰

اولین خون، رمبو

وارونه‌نمایی نتیجه‌ی جنگ در یک بازسازی اسطوره‌ای/ تخیلی

۴

دوران ندامت

 ۰۰۰-۱۹۸۵

جوخه، غلاف تمام‌فلزی، ضایعات جنگ، متولد چهارم ژوییه، آسمان و زمین

نمایش توحش و پوچ‌گرایی آمریکایی‌ها در جنگ

 اما شکارچی گوزن در این میانه چه جایگاهی دارد؟ فیلم ماجرای سه کارگر اوکراینی‌تبار آمریکایی است که به جنگ ویتنام می‌روند و در آن‌جا پس از آن‌که با قمار رولت روسی سوژه‌ی تفریح ویت‌کنگ‌ها می‌شوند هر یک سرنوشتی متفاوت می‌یابند؛ یکی پاهایش را از دست می‌دهد، دیگری دچار روان‌پریشی و فراموشی و اعتیاد مفرط می‌شود و جانش را بر سر رولت روسی از دست می‌دهد و سومی سرگشته و رنجور باقی می‌ماند. دامنه‌ی این وضعیت تا ساحت خانوادگی و عاطفی هر یک از ایشان گسترش پیدا می کند و در واقع فیلم‌ساز نقبی می‌زند به پیامدهای عینی یک کابوس ذهنی که عمدتاً در یک جور آسیب‌شناسی انسانی جلوه یافته است. تقسیم‌بندی فصل‌های اساسی فیلم به پنچ قسمت کلی (۱- دوران سرخوشی شامل کافه رفتن، عروسی و شکار ۲- قسمت جنگ و اسارت شامل ماجرای رولت روسی ۳- قسمت بازگشت به خانه شامل ازهم‌گسیختگی‌های عاطفی، خانوادگی، جسمانی و روانی ۴- قسمت جست‌وجوی نیک که مرگ سمبلیک او، اوج فروپاشی انسانی را رقم می‌زند ۵- قسمت خاک‌سپاری شامل تلاش برای تجدید و احیای روحیه‌های ازدست‌رفته) به‌خوبی روند این مسیر را نشان می‌دهد که البته با رجوع به تحلیل دقیق روایی رابین وود در خصوص این پنچ بخش می‌توان ظرافت‌های ساختاری/ محتوایی عدیده‌ای را از دل آن استخراج کرد. فیلم در واقع مسیری سینوسی را طی می‌کند که با قرائن متنوعی نشانه‌گذاری شده است. از همین روست که بسیاری از نمودهای فصل اول که عملاً نیمی از زمان اثر را به خود اختصاص داده است، در طول چهار فصل بعدی مورد ارجاع مجدد قرار می‌گیرند تا تأویل‌های درون‌مایه‌ای از تقارن‌شان شکل بگیرد؛ نمونه‌اش کلیسایی است که در آغاز محل جشن و شادی است و در فصل پایانی مقدمه‌ای برای یک خاک‌سپاری سوگوارانه.

اساسی­ ترین عنصر در این روند قرینه، موتیف گلوله است. در فیلم بارها به این عنصر اشاره می‌شود. چه در ماجرای شکار گوزن که صحبت از تک‌گلوله به میان می‌آید و چه در ماجرای رولت روسی که باز با تک‌گلوله سر و کار داریم و این خود به‌تنهایی یکی از محوری‌ترین جلوه‌های کار است و چه حتی زمانی که مایکل به دیدن همسر استیون آمده و کودک خردسال به سمت او نشانه می‌گیرد و به خیال خود گلوله شلیک می‌کند. دوسه فصل پایانی فیلم، عملاً تصویر دو فصل اولیه‌ای است که انگار در آینه‌ای مقعر بازتاب یافته و طی آن‌ها ابعاد میلیتاریستی جنگ به سمت یک جور نیهیلیسم روانی سوق پیدا می‌کند. اگر در فصل اول، مایکل و دوستانش از طرز برخورد کهنه‌سرباز آمریکایی می‌رنجند، بعداً خودشان نمود تکثیرشده‌ای از او می‌شوند، اگر مایکل مقتدرانه و با صلابت در آغاز و با ایده‌ی خاص خود (تک‌گلوله) در پی شکار گوزن است، بعداً این تک‌گلوله را به سمت آسمان شلیک می‌کند و در عوض در مقابل دوستانی که قبلاً ملامت‌شان می‌کرد، معرکه‌ی رولت روسی راه می‌اندازد و سرانجام اسلحه را به دوردست پرت می‌کند تا انگار با آن وداعی ابدی داشته باشد؛ وداعی که در فصل جلوگیری نیک از قمار با آن، جلوه‌ی بارزتری به خود می‌گیرد. حالا دیگر کله‌ی گوزن شکارشده‌ی فصل اول که در منزل لیندا آویزان است، بیش‌تر به یک ریشخند شبیه است و از آن مهم‌تر خود لیندا که محمل آرزوی پرحسرت مایکل بود، حالا یادبود کابوسی است که نمودش را در ویتنام جا گذاشته است، و طنز قضیه این‌جاست که این کارگران که در جنگلی برای گسترش دموکراسی و جلوگیری از کمونیسم شرکت جسته‌اند حتی هویت آمریکایی‌شان نیز محل تردید قرار می‌گیرد و مثلاً دکتر در بیمارستان از نیک راجع به روس بودنش سؤال می‌کند. بی‌خود نیست که عاقبت جنگ‌جویان روس‌ستیز به رولت روسی کشیده می‌شود. عنصری که اگرچه اعتراضات فراوان را به این فیلم موجب شد و حتی در شب مراسم اسکار، تجمع پرجوش‌وخروشی از کهنه‌سربازان مخالف جنگ ویتنام را مقابل محل مراسم برانگیخت که معتقد بودند فیلم حمله‌ای نژادپرستانه به مردم ویتنام است و ماجرای رولت روسی در بازداشتگاه‌های ویتنامی یک دروغ و تهمت بزرگ به آن‌هاست، اما در هر حال بار سمبلیک آن، حاکی از یک جور انتحار وجودی بود که آمریکا در قمار جنگ ویتنام با آن حیثیت و اعتبار خویش را به بازی گرفت و از دست داد. اکنون پس از گذشت ۳۵ سال از ساخت شکارچی گوزن و حدود ۵۰ سال از آغاز شکل‌گیری کابوس ویتنام، ساخت آثاری از قبیل در دره‌ی الاه (پل هگیس، ۲۰۰۷)، غیرقابل‌انتشار (برایان دی‌پالما، ۲۰۰۷) و شوالیه‌ی سیاه (کریستوفر نولان، ۲۰۰۸) که قرار است پس‌زمینه‌های اجتماعی و فلسفی لشگرکشی معاصر آمریکا به خاورمیانه را مطرح سازند، انگار تداعی‌بخش تکرار بخشی از تاریخ آمریکا در خصوص جنگ ویتنام و تکثیر بازتاب در قبال آن است. حالا دیگر الگوی شکارچی گوزن تبدیل به یک پارادایم سینمایی شده که در برابر روند سینوسی تاریخ و جنگ و خشونت و سرخوردگی، رخ می‌نمایاند.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

   + مهرزاد دانش - ۱٢:٠٧ ‎ق.ظ ; دوشنبه ۱۳٩٢/٧/۱٥