مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

دربند

یکی از اولین نکته‌هایی که در ارتباط با روایت‌پردازی دربند متبادر می‌شود، آن است که فیلمنامه روایتی قرینه‌ای در آغاز و فرجام متن خود دارد. آغاز اثر با حضور فرید رقم می‌خورد (رانندگی در جاده و صحبت با تلفن همراه) و فرجام آن نیز با همین حضور رنگ‌آمیزی می‌شود (از یکی دو سکانس مانده به پایان که فصل همراهی او با نازنین در اتومبیل و تصادف و آگهی مراسم ختمش را شامل می‌شود). اما در بین این کمانه‌های پرانتزی، روایت با حضور نازنین پیش می‌رود (هیچ فصلی بدون وجود او رقم نمی‌خورد) و با توجه به اینکه مرکز ثقل روایت او است، می‌توان زاویه دید راوی داستان را از آن او دانست. این هندسه خاص روایی را به چه تعبیری می‌توان حمل کرد؟ اینکه شروع و پایان از آن یک راوی باشد و متن اصلی که در بین این دو مقطع قرار گرفته است، متعلق به راوی‌ای دیگر؟

دربند داستان دختری شهرستانی است که برای تحصیل دانشگاهی به تهران آمده است و در ارتباط با افراد پیرامونش، گرفتار موقعیتی بغرنج می‌شود که به موازات پیشرفت روایت، دامنه این بغرنجی نیز افزایش پیدا می‌کند. در واقع ترسیم این نوع خاص از روایت‌پردازی، تا حد زیادی هم‌سنخ با درونمایه داستان آن است که احساس نوعی خفگی و تنگنا را تداعی می‌کند.‌‌ همان طور که روایت و زاویه دید نازنین محصور در زاویه دید دیگری است، موقعیت دراماتیک او نیز توسط دیگران به محاصره درآمده است و اصلیترین عامل این تنگنا، فشاری است که از ناحیه زارعی، پدر فرید، به او وارد می‌آید و آسیب‌هایی جدی را تا آستانه حیثیت و شرافت او نزدیک کرده است. روایت فیلمنامه با زاویه دید کسی که منسوب به زارعی است آغاز و پایان می‌یابد تا فضای حسی متن منطبق با فضای فنی آن، مخاطب را تحت تأثیر ناخودآگاه قرار دهد.

نکته دوم در خصوص روایت‌پردازی دربند، شکل‌دهی فزاینده بحران‌های ترسیم‌شده است. حجم هر بحران در هر مرحله از روایت داستان، در عین اینکه از بحران قبلی خود تغذیه می‌کند و علیت وجودی خود را از فضای پیشین می‌گیرد، از پیکره گره‌های ماقبل خود بیشتر است. مشکلات نازنین یک به یک به ترتیب در مسیر شیبدار رو به بالایی قرار می‌گیرد: بحران خوابگاه، بحران شاگردهای خصوصی غیرعادی، بحران مهمان‌های مزاحم، بحران مرافعه با سحر، بحران دستگیری سحر، بحران پاپس کشیدن اطرافیان برای کمک به سحر، بحران مواجهه با مفسده‌های پنهان جاری در معاملات و ورود به تله چک و سفته، بحران ویزا و فراری شدن سحر، و نهایتا بحران پیشنهاد بی‌شرمانه زارعی به او در پی مزاحمت‌های آبروریزانه‌اش در محوطه خوابگاه. این نوع خاص از گره‌افکنی دراماتیک، باز هم متجانس با درونمایه متن است و حالت خفگی و ایستایی رو به فزونی را تشدید می‌کند. در عین حال فیلمنامه‌نویس تلاش دارد راه حلی را که برای گریز از این گره‌های پی در پی پیش روی قهرمان قصه‌اش می‌گذارد، از درون بافت خود گره‌ها ریشه گرفته باشد. اینجا است که حضور قرینه‌ای فرید در اول و آخر داستان، وجه دیگری از کارکرد خود را هویدا می‌کند. فرید از یک طرف پسر زارعی است و از طرف دیگر از همپالکی‌های سحر و بهرنگ و سایر جوان‌های حاضر در مهمانی‌های شبانه است؛ یعنی از چند جهت منسوب به منبع بسیاری از مشکلاتی است که برای نازنین قطار شده‌اند. اما همین آدم، به واسطه فردیتی که در انتخاب رویکردی متفاوت از دیگران تجلی یافته است، در عین حال عامل نجات نازنین هم می‌شود. به سکانس اول بازگردیم که فرید در آن در پی یک تماس تلفنی (که هنوز آن زمان نمی‌دانیم از آن کیست)، ناگهان مسیر رفت خود را تبدیل به مسیر برگشت می‌کند تا ترجمان تغییر تقدیری باشد که در برابر نازنین ترسیم شده است. در اواخر ماجرا می‌فهمیم که تماس گیرنده آن تلفن، نازنین بوده است که بعد از آنکه شماره فرید را از نوچه زارعی می‌گیرد اقدام به تماس می‌کند. این آگاهی، به شکل ظریفی روند اخلاقی (و حتی می‌توان گفت مذهبی) جاری در متن فیلمنامه را بارور می‌سازد. انگار بعد از آن همه مصیبت فزاینده و بی‌وقفه، نازنین پاداش ایستادن بر سر اصولش را از دل‌‌ همان مشکلات می‌گیرد. در طول روایت، مقطع‌هایی اپیزودیک مانند موقعیت شاگردان خصوصی، اقامت در منزل مونا، کمک بی‌منظور به سحر و حتی ابراز نکته‌هایی مانند پرهیز از درس دادن به پسر‌ها و یا رعایت هنجارهای عرفی/اخلاقی همنشینی با دیگران مطرح می‌شود که در طی آن‌ها، شرافت طبع شخصیت نازنین تبیین می‌شود. شهبازی با ترسیم گره‌افکنی و گره‌گشایی به شیوه‌ای که در سطور قبل یاد شد، پاسخ اخلاقی مناسبی به این رویکرد شخصیتی ارائه می‌دهد. بدین ترتیب روایت هوشمندانه فیلمنامه، از یک سو با موقعیت سازی دراماتیک درونمایه داستان ارتباط وثیقی برقرار می‌سازد و از سوی دیگر، پیوندی ارگانیک و پویا به حوزه شخصیت‌پردازی اثر می‌زند؛ در عین اینکه فراگرد اخلاقی‌اش هرگز از لا به لای ساحت تلخ مضمون بیرون نمی‌زند و به متن الصاق نمی‌شود.

ارزش فیلم دربند، اگرچه تا حد زیادی برآمده از نوع نگاه سازنده‌اش به عمق مناسبات اجتماعی در شهر است، اما این نگاه، متکی به عناصری ساختاری در طول پیرنگ ظریفی است که در تاروپود بافت اثر تنیده شده است. دربند از آن دسته فیلم‌هایی است که اصلی­ترین وجه اعتباری خود را نه از سطوح بیرونی‌اش، بلکه از جزئیات شاید کمتر محسوس در عمقش کسب می‌کند. اینکه دختری شهرستانی در فضای تیره شهر، رفته­رفته پایش در باتلاق نامردی و نامرادی فرو می‌رود، البته مضمون و داستان قابل توجهی است، اما مهم‌تر از آن، شیوه‌های قابل توجهی است که شهبازی چه در فیلمنامه و چه در اجرا، در ایجاد و تقویت حس نزدیکی به این ماجرا اعمال کرده است. در این یادداشت، برخی از این شیوه‌ها مرور می‌شود.

نخست آن­که شهبازی از موتیف‌های تکرارشونده برای گسترش سطح و افزایش عمق جوهره درام استفاده مناسبی کرده است. یکی از این مایه‌ها، که شاید محوری ترینشان هم باشد، تأکید بر بحث امضا دادن است. در طول داستان، نازنین بار‌ها با این مفهوم مواجه می‌شود: امضا در برابر چاپ آگهی در روزنامه، امضایی که قرار بوده در قبال رسید پولش از سحر دریافت کند (و البته نمی‌کند)، امضای دفترچه مامور تحویل حکم قضایی سحر، امضایی که باید بابت تضمین قبولی اولین شاگرد خصوصی‌اش می‌داد (و نمی‌دهد)، امضا در برابر معامله سفته و آزادی سحر با زارعی، امضا و ارائه مدارک برای اقامت در خوابگاه، امضا رسید دریافت پول رهن خانه، و نهایتا امضای برگه‌های قضایی در هنگام بازجویی در دادگاه. قاعدتا می‌شد داستان را بدون تأکیدات مکرر بر این همه امضا پیش برد و ظاهرا هم اتفاق خاصی نمی‌افتاد؛ اما نکته اساسی این­جا است که این تمهید، تراکم فضای حقوقی دال بر تضمین مدنی فعالیت‌های معاملاتی را بالا می‌برد و نتایجی که در درام در پی این همه تراکم می‌بینیم، نشان از کارکرد معکوسی دارد که بر ذات روند حقوقی­شان جاری بوده است. موتیف تکرارشونده امضا، شیوه‌ای است برای نمایش یک حباب بزرگ نامرئی که در داد و ستدهای مدنی باد می‌شود و فرجامی خلاف نیت اولیه واضعان قاعده‌اش به بار می‌آورد. نازنین در فضایی که قاعدتا باید امنیت او را تأمین کند، برعکس وارد ساحتی ناامن می‌شود. فقدان امنیت او، با مکث روی هر کدام از مقطع‌های امضا، بار حسی مضاعفی پیدا می‌کند.

از دیگر مایه‌های تکرارشونده در فیلم، فاصله­سازی دید مخاطب از سوژه‌ها، به واسطه معبرهایی همچون پنجره است که ‌گاه از زاویه دید سوبژکتیو یکی از شخصیت‌ها (عمدتا نازنین) و‌گاه به مثابه نقطه دید دانای کل یا زاویه نگرشی ناپیدا شکل می‌گیرد. نازنین بار‌ها فضای پیش روی خود را از کادر ماورای پنجره می‌نگرد. مامور تحویل حکم قضایی سحر، مشاجره مونا و پدرش بر سر پولی که مرد به نازنین داده است، معطلی شبانه فرید پشت در منزل، پرت شدن پاره‌های کاغذ سفته از پنجره عقبی اتومبیل، پیدا شدن اتومبیل تصادفی فرید از شیشه جلوی اتومبیل پدر او، فضای بیرونی ساختمان تهیه پاسپورت (دفتر هدایتی) در نمای سوبژکتیو پایین آمدن نازنین از پله‌ها بعد از دریافت خبر عزیمت سحر به خارج و... از این جمله هستند. مهم‌ترین وجه بصری پنجره، کادربندی قاب آن است که محدودیت و فاصله را برای بیننده‌اش تداعی می‌کند. انگار تمهید میزانسنی کارگردان از این همه توالی دیدن از پشت پنجره، قرار است هم حس محدودیت و فشار را به شکلی ناخودآگاه بر درک مخاطب افزون کند و هم فاصله مستندنمای متن را در برابر سوژه‌های حساس آن حفظ کند. این شیوه باز محیط ناامن نازنین را در فضای داستان به یاد می‌آورد که این بار از زاویه محدودیت و کادربندی شدگی شکل گرفته است. یادمان باشد که حتی در منزل آخرین شاگرد خصوصی او هم (دختری که به دروغ نازنین را دوست و همکلاسی‌اش نزد خانواده معرفی کرده بود) پسر‌ها دائما به پنجره‌ای که نازنین و دختر مقابلش نشسته‌اند می‌کوبند و آرامش فضا را مختل می‌سازند.

نمونه‌ای دیگر از این مایه‌های مکرر، ماجرای تجمعات دانشجویی است که سه بار در طول داستان بروز می‌یابد. در ظاهر، این تجمعات حکایت از برخی ناآرامی‌های پیرامونی دارد که می‌تواند باز‌‌ همان بحث ناامنی‌ای که دور و بر دختر داستان را فراگرفته است پیش بکشد. اما در عین حال این تجمع‌ها خود مقدمه‌ای برای بروز یک بحران جدید در موقعیت نازنین هم هستند. بعد از تجمع اول، دعوای شدید سحر و نازنین که به بیرون رفتن نازنین از خانه منجر می‌شود پیش می‌آید. بعد از تجمع دوم، ماجرای دستگیری سحر و ورود نازنین به معاملات چک و سفته‌ای برای آزادی‌اش بروز می‌یابد و پس از سومین تجمع، نازنین با قال گذاشتنش توسط سحر رو به رو می‌شود. بدین ترتیب ناآرامی‌های اجتماعی بیرونی (که به تعبیر مونا در دومین تجمع، چندان هم نمی‌توان درباره‌شان حرف زد)، به شکلی هوشمندانه و ظریف، سوق داده می‌شوند به فضای ناامن فردی نازنین و بافت اصلی داستان.

جدا از این مایه‌های تکرارشونده، جزئیات مناسبی در جای­جای اثر تعبیه شده‌اند که در تبیین موقعیت‌های دراماتیک و یا شخصیتی فیلم موثرند. این نکته‌ها به وفور در فیلم وجود دارند، اما چون شهبازی تأکید جلوه­گرانه‌ای رویشان ندارد، بیش از آنکه در یاد مخاطب باقی بماند، در تعمیق حسی او نسبت به فضاهای مختلف متن موثر واقع می‌شود و البته این رویکرد، یکی از درست‌ترین شیوه‌های سینمایی در چیدمان جزئیات یک فیلم است.

چند مثال از این جزئیات پردازی‌ها می‌زنیم. زمانی که نازنین برای بار اول وارد خانه سحر می‌شود، نکته‌های مختلفی (عموما به­ هم­ریختگی و آشفتگی و کثیفی اشیاء و لوازم) از دید می‌گذرد که عموما هم از زاویه POV نازنین است. اما یک نکته از زاویه دید دانای کل است: موقعی که زیپ کمد برزنتی سحر نیمه باز مانده است و نازنین ابتدا کنجکاوانه زیپ را کمی پایین‌تر می‌کشد تا داخل کمد بیشتر پیدا شود، اما بی‌درنگ دوباره زیپ را سرجای خودش برمی گرداند. این نما چه کارکردی دارد؟ در وهله نخست شاید اشاره‌ای است به‌‌ همان شلختگی سحر؛ اما در نگاهی جدی‌تر احتمالا قرار است لایه‌ای از شخصیت خود نازنین تبین شود که خویشتن­داری او را در سرک کشیدن به اوضاع خصوصی دیگران دربردارد. این ایده، در اواخر فیلم به نوعی دیگر تکرار می‌شود: زمانی که نازنین پس از باز کردن چمدان سحر، می‌فهمد او پاسپورتش را گرفته است و قصد خروج دارد. اینجا هم با سرک کشیدن به بسته‌ای خصوصی رو به رو هستیم. اما نازنین این بار گذرنامه را ابتدا برمی دارد تا با خودش ببرد، اما آن بعد شخصیتی که در نمای قبلا یادشده از خودش بروز داده بود اینجا به کمک می‌آید و دوباره او را می‌دارد تا از راهی که به منش شخصیتی‌اش بیشتر می‌آید اقدام کند: پاسپورت را سرجایش می‌گذارد و به جای آن، اقدام به تعویض قفل در می‌کند.

نمونه دیگر: زمانی که نازنین در خانه مونا اقامتی یک شبه دارد، پدر مونا، علاوه بر خرجی روزانه مونا، معادلی هم برای نازنین کنار می‌گذارد که با اعتراض مونا و در نتیجه بازپس دادن پول به پدر منتهی می‌شود. این ماجرای فرعی در اصل داستان قرار است چه نقشی داشته باشد؟ حسی نه چندان مطمئن اما تلنگرزن، این عمل را می‌تواند مفسر نوعی نگاه ویژه از جانب پدر به نازنین تعبیر کند؛ به خصوص آنکه مادر هم در این فضا غائب است. اما کارکرد سببیتی این روند کنشی و واکنشی در یکی دو سکانس بعد رخ می‌دهد که نازنین در سلف سرویس دانشگاه، از برخی همکلاسی‌هایش درباره اینکه آیا می‌تواند چند شبی را در خوابگاه اقامت داشته باشد سوال می‌کند. معلوم است که آن برخورد پدر و دختر، عاملی اصلی بوده برای اینکه نازنین دیگر در خانه مونا احساس امنی نداشته باشد و در مقابل مونا هم با تعارف و دعوت نه چندان گرمی که به نازنین می‌کند، این حس ناامنی را دوچندان می‌سازد.

نمونه‌ها درباره این جزئیات فراوانند: ترشی خوردن بی‌ملاحظه سحر (که ابتدا می‌تواند روحیه راحت و یا بی‌مبالاتش را نشان دهد، اما بعد که از حاملگی‌اش خبردار می‌شویم می‌تواند نشان از روحیات این دوران هم داشته باشد)، تشعشع رنگ قرمز و زرد از پشت در ورودی منزل سحر (که به روشنی اما ظریف، فضای تهدیدکننده و هشداربخشی را تداعی می‌کند و بعدا با حضور غافل گیرانه بهرنگ در منزل و قفل کردن‌های پی در پی در و پنجره‌های اتاق شدت می‌گیرد)، نوع سفارش‌های نوشیدنی در جگرکی (نازنین همچون سحر دوغ می‌خورد تا بر رفاقتش با او صحه بگذارد، حمید نوشابه رژیمی سفارش می‌دهد که نشان از توجه خاص به حفظ موقعیتش دارد و بعدا در طول داستان از رفتارش همین هم برمی آید و رفقای دیگر دلستر استوایی سفارش می‌دهند بی‌آنکه از تناسب آن با عذای همراهش خبر داشته باشد: نوعی ولنگاری اساسی که بعدا هم بیشتر در جریان حبس سحر نمود می‌یابد)، پرسیدن نشانی از نازنین زیر پل و در مقابل اتومبیل زارعی که با جواب نمی‌دانم او همراه است و حس ناآگاهی او از آنچه را که در انتظارش است بیشتر عمق می‌دهد، جست‌و‌جوی یک پیرزن به دنبال کیف پولش در اتوبوس یکی دو سکانس قبل از دعوای سحر و نازنین که باز دلالتی هشداردهنده نسبت به وضعیت او ذر آینده است، ناراست بودن همه کسانی که قرار است نازنین برایشان تدریس خصوصی انجام دهد (یکی با توسل به ضمانت می‌خواهد از پرداخت پول شانه خالی کند، یکی دیگر با آن همه سهیم کردن همسایه‌ها باز هم کمتر از مقدار توافق شده پول می‌دهد و سومی هم که از اساس دروغ می‌گوید و طالب پرداخت قسطی پول است)، فصل ملاقات سحر و نازنین که صرفا حرف‌های نازنین به گوش می‌رسد (نشان از پنهان بودن نیت اصلی سحر) و...

به این لیست می‌توان بسیار افزود، اما به نظر می‌رسد همین حد کافی است برای یادآوری ظرافت جای دهی جزئیاتی که در وهله اول چندان به چشم نمی‌آیند، ولی در عمل، کارکردی مهم در پیشبرد روایت داستان، تبیین شناسه‌های شخصیتی، و تعمیق حس‌های موقعیتی دارند؛ و این ظرافت، مهم‌ترین وجه اعتباری دربند است.

مطلب بالا تلفیقی از دو نوشته است که در ماهنامه های 24 و فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:۳٩ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٢/٧/٦