مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

دیالکتیک (درباره فیلم گذشته)

فیلم به سیاق دو کار قبلی سازنده اش، آغاز و فرجامی قرینه‌ای دارد: از ملاقات صامت زن و مردی شروع می‌شود و به ملاقات ساکت زوجی دیگر ختم می‌شود. اما در این روند قرینه‌ای تفاوت‌هایی مشهود است: در پایان، دیگر حائلی بین زن و مرد نیست و دستانشان در هم فشرده می‌شود؛ برخلاف نمودی که از دست آسیب دیده زن در سکانس اول بروز داشت و حاکی از فاصله‌ای معنادار بود. در روند روایت، چه رخ داده است که از نقطه جدایی به محور پیوند عبور می‌کنیم؟
شروع فیلم، موقعیتی پرکنش است و برخلاف ظاهر ساده‌اش، روندی آکنده از تعلیق را رقم می‌زند. هر یکی دو سکانس که سپری می‌شود، پای تعلیق جدیدی به میان می‌آید: از کم و کیف رابطه احمد و مارین گرفته تا فلسفه حضور پسربچه (فواد) در خانه، از علت دیر آمدن لوسی به خانه تا فاش شدن ماجرای ازدواج دوباره مارین، از شکل گیری سلسله رازهای مربوط به کمای سلین تا ماجرای بارداری مارین و... همه این‌ها به نوعی در‌‌ همان بخش و یا پرده اول رقم می‌خورد و مخاطب را آماده می‌سازد تا وارد پرده دوم شود که در طی آن تقابل‌ها خود را نشان می‌دهد و دوئل‌های پنهان و آشکاری که بین زوج‌های مختلف داستان دو به دو نضج می‌گیرد، بنیان آن را شکل می‌دهد: دعواهای پرمشاجره احمد و مارین، سردی روابط و پرکنایه مارین و سمیر، قهر لوسی از مادرش، خلأ جاری در روابط لوسی و سمیر، تندخویی فواد در برابر بزرگ تر‌ها، و نهایتا رویارویی احمد و سمیر در مقاطع مختلف. در ادامه این مسیر که وارد مرحله سوم روایت می‌شویم، به تدریج از توالی معماهای پرده اول و تنش‌های پرده دوم خارج می‌شویم و نوبت تعمیق موقعیت‌های شخصیتی فرا می‌رسد و برای همین هم از شدت تمپوی داستان کاسته می‌شود تا مکث‌ها و تأمل‌های بیشتر روی آدم‌های داستان صورت گیرد. یعنی اتفاقات نوبت نخست و تنش‌های نوبت دوم، مقدمه‌ای هستند برای پرورش اصلی ترین بخش داستان که عبارت است از تکانه‌های معرفتی در رفتار و ادراک آدم‌های قصه.
روندی که در بند بالا ذکر شد، نوع الگوی فرهادی را در روایت‌پردازی داستان نشان می‌دهد. او با سبک آشنا و متداول روایت کلاسیک داستانش را شروع می‌کند و برای همین با روندی طولی که متکی بر نوعی سببیت کمرنگ بین موقعیت‌ها است موتور داستان را روشن نگه می‌دارد و سپس با اوج گیری تنش‌ها، بر سرعت روایت می‌افزاید و آن‌گاه که به حد نهایی این ارتفاع رسید (یعنی فصلی که لوسی اعتراف به ارسال‌ ای میل‌ها برای سلین می‌کند)، فرم روایت را از قالبی آمریکایی به سوی حال و هوای سینمای هنری اروپا تغییر جهت می‌دهد و با فضایی مکاشفه‌ای و پرمکث که در ‌‌نهایت به سکانسی با برداشت بلند می‌رسد (فصل بیمارستان)، ایده اصلی را که عبارت از تحول در دست کم یکی از شخصیت‌ها است، مطرح می‌سازد.


گذشته در واقع، تجربه جدیدی برای فرهادی در امر روایت‌پردازی است و تلفیقی که بین دو سبک روایی انجام داده است، بن مایه این آزمون و خطا است. در فیلم‌های قبلی، اگرچه ‌گاه آشنایی زدایی‌هایی از الگوی متداول سید فیلدی به چشم می‌خورد، اما قالب کلی متن، وفادار به قواعد بود. در گذشته، او روایت (و البته سایر اجزای متن مثل شخصیت‌پردازی) را تا حد زیادی مبتنی بر موتیف اصلی داستان که عبارت از دیالکتیک‌های جاری در سه مقطع زمانی گذشته و حال و آینده است، پرورش داده است. ارجاع بنیادین همه اتفاقات و کنش‌ها و رفتار‌ها، به سوی گذشته‌هایی دور و نزدیک است که بعضا مربوط به زندگی خانواده احمد و مارین و لوسی و لئا است و‌گاه در ارتباط با موقعیت سمیر و سلین و فواد. آن‌ها (حتی کارگر خشک شویی) از گذشته‌هایی حرف می‌زنند که هرگز به رویت مخاطب نرسیده است (برعکس آن چه در فیلم‌های قبلی فرهادی وجود داشت و اتفاقات به موازات پیشرفت روایت رخ می‌داد) و از همین رو در فهم معنای جوهره اثر و تکمیل قطعات پازل شخصیت‌ها، این ارجاعات زمانی، نقشی کلیدی دارند. در این ارجاعات، برخلاف روال معمول، هیچ فلاش بکی شکل نمی‌گیرد و برای همین مخاطب به جای آن¬که مواجه با عین آنچه در گذشته رخ داده است شود، از طریق خاطره‌ها و ذهنیت‌های شخصیت‌ها در قالب گفتارشان، گذشته را در ذهن خود بازسازی می‌کند. به عبارت دیگر تم گذشته، از فضای مضمونی اثر به سمت موقعیت ساختاری آن هم پیش رفته است. فیلم در پرده نخست خود عمدتا روی شخصیت احمد متمرکز است و با توجه به اینکه احمد آدم گذشته¬گرایی است (دلبستگی‌هایی که به گذشته از طریق توجه به عکس‌های قدیمی، سراغ گرفتن از کتاب‌های قدیمی‌اش، همنشینی با رفیق قدیمی‌اش که او هم اتفاقا آدمی نوستالژیک است و... دارد)، در واقع فیلم بخش اول روایت خود را با عطف به گذشته پرورش می‌دهد. اما بخش میانی اثر که با محوریت مارین پیش می‌رود، فضایی وارونه از این جهت دارد و بیشتر زمان حال را مرکز ثقل قرار داده است؛ زیرا مارین شخصیتی گذشته-گریز می‌نماید و با توجه به جلوه‌هایی همچون کودکی که قرار است در آینده متولد شود و یا تأکیدش بر سرعت زیاد اتومبیل (به احمد از‌‌ همان سکانس‌های اول می‌گوید که برو دنده چهار) و همچنین دیالوگ‌های صریحی که در این رابطه دارد، انگار اصرار دارد آنچه را که گذشته است باید فراموش کرد؛ درست برعکس احمد که در خاطرات و یادمان‌های خود ساکن مانده است. بخش سوم و نهایی فیلم بیشتر با حضور سمیر رقم می‌خورد؛ مردی که بین گذشته و حال خود معلق است (پرسونای سرگردان و مات و مبهوت او از یک طرف و کنش‌های متناقضی که در ارتباط با مارین و یا تزیین منزل و با رفتار با فواد از خود بروز می‌دهد، حاکی از همین آویختگی است)؛ نه کاملا از گذشته‌اش بریده است (ملاقات‌هایی که با همسر در کمایش دارد) و نه کاملا دل بدان سپرده است (تصمیمش برای ازدواج با زنی دیگر). بدین ترتیب فرم فیلم شکلی دیالکتکیکی به خود می‌گیرد و با مواجهه تز گذشته و آنتی تز حال، سنتزی از بلاتکلیفی در فرجام اثر شکل می‌گیرد که با تصمیم بنیادین و سرنوشت ساز سمیر در فرستادن فواد به منزل مارین و حضور خودش در بیمارستان و اصرار بر به هوش آوردن سلین با استفاده از نمودهایی بسیار شخصی (عطر)، انگار قرار است که تغییری در این وضعیت بی‌ثبات حاصل شود.

 
هندسه روایی، شخصیتی و موقعیتی فیلم با توجه به آن چه گفته شد، اسلوبی حساب شده و دقیق دارد. (حتی سکانس‌های آغاز/پایان، دوم/ماقبل آخر، سوم/ماقبل ماقبل آخر و... نیز ویژگی قرینه‌ای و آینه وار دارند) شاید اگر فرهادی می‌توانست بر وسوسه‌اش در تأکیدورزی روی اشک و دستان سلین – به عنوان دو نمود نامتجاتس - در فصل پایانی فائق آید و دست کم فاصله دوربین را همچون سایر موقعیت‌های اثر، به گونه‌ای تنظیم کند که تحمیل ایده فیلمساز به متن حس نشود و یا اگر می‌توانست توالی و چیدمان سکانس‌هایی را که مربوط به کشف چگونگی ارسال‌ ای میل‌ها به سلین است، به گونه‌ای ترتیب دهد که در عین تعمیق فضای شخصیتی، به ریتم روایت لطمه نخورد و ساختاری مکانیکی نداشته باشد، این دقت و حساب شدگی، افزون می‌شد و موقعیت فیلم از یک اثر خیلی خوب به یک نمونه عالی (همچون درباره الی... و جدایی نادر از سیمین) ارتقاء پیدا می‌کرد. اما نکته اساسی اینجا است که فیلم گذشته،‌‌ همان طور که قبلا گفته شد، یک موقعیت آزمون و خطا برای فرهادی محسوب می‌شود و در چنین بزنگاه‌هایی، باید به هنرمند فرصت دارد تا با طی روندهای متداول و ته نشین شدن رسوب‌های مختلف حسی و ادراکی، ایده‌های خود را بازنگری کند و در جرح و تعدیل و احیا و صیقل دادگی‌های آن‌ها بکوشد. این که برخی دوستان گرامی، در نوشته‌های خود، سخن از افول و حتی مرگ سینمای فرهادی رانده‌اند، احتمالا توجه کامل به این نکته نداشته‌اند که بحث افول در مسیر یک روند است (و نه با ساختن یک فیلم که همراه با تجربه‌هایی نوین است) که نضج می‌گیرد و اگر هم قرار است افولی در کارنامه یک هنرمند تشخیص داده شود، باید به خود و به هنرمند فرصت دهیم تا در یک فرایند زمانی معقول و عرفی، این نکته اثبات شود؛ وگرنه حاصل کار شبیه به‌‌ همان چیزی خواهد شد که سال‌ها قبل، راب راینر در فیلم میزری (۱۹۹۰) حکایت کرد: حکایت مخاطب شیفته‌ای که هنرمند محبوبش را به دلیل نپسندیدن رمان جدیدش، تا مرز زجرکش کردن زیر شکنجه‌های مختلف پیش برد تا رمان آن گونه نوشته شود که او تمایل داشت. قطعا مطرح کردن ایده‌هایی که به نظر منتقد ایراد محسوب می‌شود، از بدیهی‌ترین کارکردهای نقد فیلم است و مرعوب شدن در مقابل نام بزرگ یک هنرمند معتبر از اعتبار نقد و منتقد می‌کاهد؛ اما این امر بدیهی در ترکیب با درک منطقی‌تر جایگاه یک فیلم در میانه کارنامه هنری فیلمساز، می‌تواند زمینه ساز لحن مناسبی باشد که در عین یادآوری کم داشت‌های اثر، به موقعیت خود اثر هم توجه نشان داده شود و با این رهیافت، حتی نقدهای منفی هم می‌توانند مستدل و محکم بنمایانند.

 
از جملات معترضه بالا می‌گذریم و به سراغ فضاسازی‌هایی می‌رویم که در جای جای فیلم نشان از تلاش موفق فیلمساز در ترکیب الگو‌ها و نشانه‌ها با متن درام دارند. فیلم گذشته، صرفا مبتنی بر یک سری محاسبه‌های مکانیکی در ترسیم هندسه روایی و یا پیکره‌های شخصیتی نیست، بلکه پیوندهایی ارگانیک بین درام و تم و فرم در بخش‌های مختلف فیلم وجود دارد. چند مثال می‌زنیم: زمانی که احمد وارد خانه مارین می‌شود، دو بچه (لئا و فواد) را می‌بیند که در حال درست کردن زنجیر دوچرخه‌شان هستند. کمک احمد به بچه‌ها در این زمینه چند کارکرد دارد. نخست کارکرد شخصیتی که دال بر روحیه اصلاح گر احمد است (و بعدا در قسمت‌های مختلف فیلم نمونه‌های مصداقی اساسی تری از آن می‌بینیم)، دوم آن-که کارکرد دراماتیک دارد و مقدمه مناسبی است برای یادآوری رابطه صمیمانه این آدم با خانواده مارین از یک طرف و زمینه سازی برای شکل گیری یک رابطه رو به رشد با فواد از طرف دیگر. سوم آن که با ذکر جمله‌ای در رابطه با روغن دانی که قبل‌ها جایش در انبار بود، تم اصلی فیلم (عطف به گذشته‌ها) مورد تأکید قرار می‌گیرد و البته نوع منش خود احمد هم به عنوان یک آدم گذشته گرا  متبلور می‌شود. در ادامه این فصل، احمد وارد خانه می‌شود و اول از همه چیز سراغ کتاب‌هایش را می‌گیرد: ارجاع به هویت فرهنگی‌اش از یک سو و تأکید دوباره بر منش خاطره¬بازش از جانب دیگر و همچنین تبیین اوضاع و احوال دگرگون یافته موقعیت خانه و خانواده از جهت دیگر، کارکردهای چندگانه این کنش است که در کنار کارکرد چندگانه عنصر رنگ (کارکرد ظاهری مبنی بر تزیین خانه و کارکرد کنایی‌ای که بعدا معلوم می‌شود – پنهان کردن آنچه از گذشته باقی بود در منش مارین – و نیز کارکرد سببیتی و دراماتیکی که با ریختن سطل رنگ توسط فواد و ایجاد مشاجره‌ای که بعدا هم نزدیکی فواد و احمد را رقم می‌زند و هم فاصله سمیر و مارین را بازتاب می‌دهد شکل می‌گیرد.) به فضاسازی غنی صحنه کمک می‌کند.
از این دست ظرافت‌ها در جای جای اثر فراوان به چشم می‌خورد؛ چه در قالب موتیف‌های تکرارشونده (عنصر دست: دست آسیب دیده مارین، دست مجروح فواد و پانسمان آن توسط احمد، دستان سمیر و مارین در اتومبیل، دست دادن احمد و فواد، امتناع احمد از دست دادن با سمیر به بهانه کثیف بودن، گرفتن ناخن دست فواد و باز کردن زخم آن توسط پدر، دست نعیما که طبق ادعایش توسط دست سمیر موقع مشاجره در خشک شویی گرفته شده بود، و نهایتا دستان در هم گره خورده سمیر و سلین در سکانس پایانی)، قرینه پردازی‌ها (مثل چراغی که سمیر در اتاق روشن می‌کند – و بعدا مارین مایل به خاموشی‌اش است – با چراغی که احمد در انباری روشن گذاشته و سمیر خاموشش می‌کند و یا هشداری که احمد به مارین در مورد مدارک پشت آفتاب گیر اتومبیل می‌دهد و‌‌ همان هشدار را هم مارین به سمیر تکرار می‌کند)، نشانه‌ها (مثل سیگار کشیدن‌های مکرر مارین که جدا از نمود ظاهری‌اش – عصبیت- همواره تداعی بخش حضور انسانی است که همیشه وجود دارد و هیچ وقت نمی‌بینمش (طفل در رحم)؛ و البته کارکردهایی قرینه‌ای نیز دارد: در ابتدا که احمد سرفه می‌کند، مارین می‌پرسد هنوز سیگار می‌کشی و پاسخ احمد منفی است، و بعدا در مکالمه احمد و سمیر در اتومبیل، احمد یادآور می‌شود که مارین قبلا و برخلاف الآن سیگار نمی‌کشید: یکی که قبلا سیگار می‌کشید دیگر نمی‌کشد و دیگری برعکس؛ و یا نشانه سشوار: هم کارکردی ظاهری دارد (خشک کردن موهای خیس مارین) و هم دلالت بر نوعی رابطه به جا مانده از گذشته‌ها دارد و هم با سوزش پوست سر مارین، بدفرجامی این رابطه نمود می‌یابد؛ و یا چمدانی هم که بار‌ها بدان ارجاع داده می‌شود: هم زمینه ای است برای نمایش تعلیق در طلاق احمد و مارین از طریق تلفن‌های سمیر و هم عنصری دراماتیک است در پیشامد ماجرایی که برای کادو‌ها پیش می‌آید و هم بهانه‌ای سببیتی است برای ورود احمد به انباری خانه و تماشای یادمان‌هایی نوستالژیک) و...
یکی از مهم ترین نمودهای فیلم گذشته، شیوه ای است که در شخصیت پردازی کاراکترهای اثر صورت گرفته است. شیوه شخصیت‌پردازی در سینما، معطوف به زمینه‌های مختلفی مانند منش، شیوه برخورد با دیگران، انگیزه سازی‌ها، و نهایتا پرورش تحول شخصیتی در متن درام است. این روند در فیلم گذشته، درون فضای مهمی که به تم اصلی متن هم مرتبط می‌شود شکل گرفته است؛ بدان معنی که ابعاد رفتاری و شخصیتی آدم‌های اصلی داستان، در بستر نوع دیدگاه‌شان به مقوله‌هایی همچون گذشته گرایی و یا حال محوری ترسیم شده است و از این حیث، ارتباط وثیق و ارگانیکی بین مبحث شخصیت با موتیف اصلی اثر برقرار است.

 
گذشته سه شخصیت اصلی دارد: احمد، مارین و سمیر. در روند روایت، هر یک از این سه، مرکز ثقل پرده اول، دوم، و سوم را به خود اختصاص داده‌اند. فیلم با حضور احمد گشایش می‌یابد: شخصیتی با گذشته‌ای نه چندان واضح که ایستایی موقعیتی ندارد و از کنار همه آدم‌های داستان رد می‌شود و با حضور خود، تکانه‌هایی را در آن‌ها برمی انگیزاند. فیلم ابتدا از زبان مارین، اشاراتی به بدقولی‌ها و مسئولیت گریزی‌های احمد دارد که در واقع دریچه ورود به متن ماجرا را از معبر این شخصیت می‌گشاید. اما وجهه‌ای که از او از‌‌ همان نخستین لحظات حضورش در منزل می‌بینیم، شمایلی از یک شخصیت اصلاح گر است که گویی در اندیشه تعمیر و درست کردن موقعیت‌های تخریب شده و آسیب دیده است: تعمیر دوچرخه، آرامش دادن به فواد عصبانی، خرید برای منزل، تهیه بلال و طبخ شام، همدلی‌های مکرر با لوسی و هدایت او در انتخاب مسیر درست زندگی، شوخی با لئا، تعمیر لوله ظرفشویی، اهدای کادو به دیگران، و... این همه مهربانی چه نسبتی با اتهام‌هایی دارد که مارین متوجه او می‌کند؟ اینجا است که در این مواجهه متناقض، پای آنچه در گذشته رخ داده است به میان می‌آید. احمد یک انسان گذشته گرا است و با نوستالژی‌هایش زندگی می‌کند: بار‌ها به تصاویر و عکس‌های قدیمی خیره می‌شود، از یادآوری اینکه در گذشته لوسی چقدر دوستش داشت، چنان غرق در لذت می‌شود که مسیر رانندگی را از یاد می‌برد، مایل است از خود خاطره خوب به جا گذارد (و برای همین کادو می‌خرد و باز برای همین وکیل استخدام نکرده است)، در کافه‌ای نوستالژیک غذا و چای تناول می‌کند، در اولین ورودش به خانه سراغ از کتاب‌هایی می‌گیرد که در گذشته داشته (که همین نکته اخیر وجه فرهنگی و روشنفکری شخصیتش را هم بروز می‌دهد) و... پس تا اینجا سه نکته درباره این کاراک‌تر مطرح می‌شود: میل افراطی به اصلاح، گذشته گرایی افراطی، و اتهام‌هایی درباره مسئولیت گریزی‌اش در سال‌هایی قبل‌تر. برآیند بین این سه محور، از او وجهه آدمی را به دست می‌دهد که احتمالا در گذشته اشتباهاتی فراوان داشته است و چون انسانی درون گرا و غیررک گو است و حرف‌هایش را در کنایه مطرح می‌کند (مثلا بی‌اعتمادی‌اش را به مارین در پشت نقل قول‌های لوسی پنهان می‌کند یا چهار سال قبل بی‌هیچ توضیحی خانواده‌اش را‌‌ رها کرده است و...)، حالا می‌خواهد با این همه محبت و اصلاح گرایی، احتمالا بخشی از نقصان‌های گذشته‌اش را جبران کند. در جایی از فیلم، دوستش شهریار می‌گوید که او آدم اینجا نبوده است و به هر حال اگر هم چهار سال قبل نمی‌رفته، سه سال قبل می‌رفته. «اینجایی نبودن» احمد، به معنی تقابل او با فضای پویا و رو به آینده‌ای است که در انکار و یا فراموشی گذشته است و نماینده این دیدگاه در فیلم، مارین است.

 
 در واقع جدایی احمد و مارین، مواجهه نافرجام گذشته و حال است. مارین در بازگشت به عقب، ناکام است (ماجرای تصادف اتومبیل در حرکت دنده عقب) و برعکس اصرار دارد که سریع‌تر به جلو حرکت کند (دیالوگش درباره حرکت دنده چهار در‌‌ همان اوائل فیلم). او با احضار احمد و با روندی مهندسی شده که بعدا احمد متوجه‌شان می‌شود (فرستادن فواد به اتاقی که برای احمد در نظر گرفته، پرهیز از رزرو هتل، هل دادن احمد به سمت موقعیت بغرنج لوسی، و اعلام خبر بارداری در آستانه انشای عقد طلاق) در صدد به رخ کشیدن موقعیت کنونی‌اش به فضای گذشته‌ای است که در آن ناکام مانده است. انتخاب مردی شبیه به احمد برای زندگی مشترک دوباره، گویای انتقام او از گذشته‌ها است.
اما این مرد (سمیر) گویی تنها در همین چهره ظاهری است که به احمد شباهت دارد. او را اولین بار با چهره‌ای عاری از احساس (که بعدا در طول فیلم همین روال را دارد و تنها کسی است که در طول فیلم حتی یک بار هم لبخند نمی‌زند) در خشک شویی می‌بینیم که به جای عرضه هر نوع فضای حسی به مارین، بیشتر نگران جای پارک اتومبیلش است و بعدا هم سراغ از فواد می‌گیرد. این همه عبوسی، دلالت بر نگرانی گسترده او دارد که بعدا در طول روایت رفته رفته علتش برملا می‌شود. سمیر تکلیفش با خودش و دیگران روشن نیست و درست مثل آویزهایی که خریده است، آویخته و سرگشته است. او حتی داخل خانه هم به منزله یک فرد زائد و نخودی تلقی می‌شود: هنگام صرف صبحانه کسی محلش نمی‌گذارد (دست ندادن احمد با او، قوری دادن لوسی به او از سمتی که دستش بسوزد، و سوال مارین از احمد درباره اینکه آیا صبحانه خورده است و جواب دادن سمیر در عوض احمد)، دیالوگ بین احمد و مارین بیش از گفت‌و‌گو بین او و مارین است و حتی انگار این دو می‌خواهند در میانه حرف‌‌هایشان او را دک کنند (اعتراض مارین به سمیر موقع جست‌و‌جوی سوییچ و یا تصمیم نافرجام احمد برای بستن در به منظور دور نگه داشتن سمیر در شنیدن حرف‌های مارین)، لوسی در جست‌و‌جوی یکی از وسایلش محلی به سمیر که می‌خواهد کمکش کند نمی‌گذارد و... سمیر بین گذشته (همسر در حال کما) و حال (زندگی با مارین) و آینده (جنین در رحم) در برزخ گرفتار شده است و برای همین هم نمی‌داند با مارین چه رفتاری داشته باشد: دستش را از میان دستان او بیرون می کشد، در جواب احوال پرسی های مارین از سلین، با طعنه جواب می دهد، و در عین حال برای خانه وسائل می خرد تا تزیین شان کند و اصلا او است که چراغ خانه را روشن می کند (و به قرینه، چراغی را که احمد در انبار روشن کرده بود، خاموش می کند) انگار نقطه پایانی استراتژی اثر با تصمیم او است که رقم خواهد خورد. دو سوم اول فیلم، مواجهه پرتنش گذشته و حال را با حضور پررنگ احمد و مارین سپری می‌کند و اکنون در یک سوم نهایی روایت، قرار است سمیر این برزخ را با تصمیمی اساسی به فرجام رساند. طبق اصول شخصیت‌پردازی دراماتیک، هر یک از آدم‌ها در ‌‌نهایت به استقراری دست می‌یابند: احمد به گذشته خود (وطن) برمی گردد، مارین پشت به همه آنچه سپری شده می‌کند و رو به پنجره به افقی دور از دسترس دید مخاطب می‌نگرد، دو بچه کوچک به بازی‌هایی کودکانه ادامه می‌دهند و لوسی هم در خانه اقامتی دوباره ولو با چشمی نگران به سمت احمد که دارد دور می‌شود می‌یابد. در این بین سمیر، با انتخابی حساس (فرستادن فواد به خانه مارین و حفظ آرامش محیط خانه از یک سو و ماندن در بیمارستان و اصرار بر ادامه تست عطر به امید بهبودی سلین از سوی دیگر) تلاش می‌کند هم حال را نگه دارد و هم گذشته را از دست ندهد. آیا موفق می‌شود؟ فیلمساز این را به عهده مخاطب می‌گذارد که چه نمودی را بیشتر باور کند: اشکی که به منزله علامتی امیدبخش است و یا دست بی‌حرکتی که انتظاری کشنده را در پی دارد. سمیر شخصیت ابدی این درام تراژیک است که در آن نمای پایانی اینسرت از دست‌ها، حضورش حل می‌شود و به ذهن انتخاب گر تماشاگر می‌پیوندد.


                              ************************

گذشته فیلم مهمی است که می‌تواند در ابعاد مختلف روایی، تماتیک، شخصیتی، دراماتیک، و دیداری/شنیداری دامنه بلندی از بحث‌ها را پیش رو بگشاید. می‌توان برخی جهات فیلم را دوست نداشت و حتی دلائلی سینمایی نیز برای این دوست نداشتن‌ها اقامه کرد؛ اما نمی‌توان اهمیت و ارزش فیلم را به انکار نشست. این فیلم در کارنامه اصغر فرهادی نقطه عطف مهمی است؛ چه آنکه مبدأ عزیمتی سینمایی است به سوی تجربه‌های جدید‌تر. فرهادی حالا با اطمینان از موقعیت تثبیت یافته‌ای که بعد از درباره الی... و جدایی نادر از سیمین یافته است، در گذشته می‌خواهد دوباره خود را در مواجهه با الگوهایی دیگر به محک و آزمون گذارد. اما این مسیر، معبری ناهموار است و مستعد ورود به انواع و اقسام بیراهه‌ها.  بزرگ‌ترین آفت بالقوه ای که سینمای آینده فرهادی را -البته به شکلی طبیعی؛ به دلیل اقتضایی که در هر تجربه جدیدی وجود دارد - تهدید می‌کند، از دست رفتن اعتدال در اعتمادی است که او به تماشاگران فیلم‌هایش دارد. اعتماد بیش از حد به افتخارات گذشته از یک سو و از دست رفتن اعتماد به نفس در اندازه¬سنجی درک مخاطب از تجربه‌های جدید از سویی دیگر، دو رویه افراط و تفریطی است که هنرمندان کمال گرایی از جمله فرهادی را همواره تهدید می‌کند؛ و البته با‌شناختی از هوش و درک بالای فرهادی داریم، امید به عبور از این مسیر پرخطر بسیار بیش از احتمال هر بیم و اضطراب و یأسی است.

مطلب بالا تلفیقی است از نوشته هایی که در ماهنامه فیلم و ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٤۱ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٥/٢٩