مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

موقعیت در برابر روایت (درباره تمام مردان شاه ساخته استیون زیلیان)

بهار سال 1386، زمانی که همراه با برخی دوستان منتقد، به عنوان نویسنده و کارشناس برنامه سینما یک مشغول به کار بودیم، از طرف تهیه کننده وقت برنامه پیشنهاد شد که برای فیلم تمام مردان شاه (استیون زیلیان) متنی بنویسم تا در قسمت نقد و بررسی اش به عنوان نریشن پخش شود. این قسمت از برنامه در اواخر خرداد پخش شد و به شکل غیرمنتظره ای از طرف برخی جریان های افراطی، مخصوصا روزنامه کیهان، حمله شدیداللحنی به دست اندرکاران برنامه، از مجری و تهیه کننده تا نویسندگان و کارشناسان، صورت گرفت؛ مبنی بر این که منظور از پخش و تحلیل این فیلم، با استناد به پوپولیست بودن شخصیت اصلی فیلم، توهین به آقای محمود احمدی نژاد بوده است. نویسنده کیهان با امضای پدرام ملک بهار (که بعدا معلوم شد همان پیام فضلی نژاد است) انواع دشنام های سیاسی را در مطلب دو قسمتی اش نثار ما کرد که شامل عباراتی همچون منتقدان سیاه، عوامفریب، ماکیاولیست، شیاد، وابستگان به کارگزاران و مشارکت، بی سواد، جاعل، مزور، غربزده، التقاطی، همذات پندار با امپریالیسم، متوهم، دارای شخصیت مغشوش، سکولار، لائیک، حامی اروتیسم و نهیلیسم، پرورش یافته در مطبوعات وابسته به عصر استبداد پهلوی دوم، و ده ها انگ و فحش دم دستی دیگر بود.  کار در نهایت به محدودسازی شدید برنامه سینما یک وتعطیلی اش انجامید.

اکنون که چندین سال از آن زمان می گذرد، شاید بازنشر مطلبی که برای این فیلم نوشتم، خالی از لطف نباشد. متنی که در زیر آمده است، البته نسخه تنقیح یافته و گسترده تر شده ای است که بعدا در شماره 363 ماهنامه فیلم درج شد. شاید بازخوانی این مطلب، اکنون که مدت ها است رویکردها به آقای احمدی نژاد و دوران دولتش، شکل و شمایلی بسیار متفاوت گرفته است، بهتر بتواند تداعی هایی را که عصبانیت نویسنده کیهان را برانگیخته بود، بازنمایی کند. 

                                   ********************

زمانی که رابرت پن وارن، رمان نویس آمریکایی، مشغول نوشتن رمان تمام مردان شاه در سال 1946 بود، هرگز گمان نمی برد که شهرت و اعتبار اثرش چنان باشد که جدا از دریافت جایزه پولیتزر به عنوان بهترین کتاب سال، دو اقتباس سینمایی نیز از کتابش به فاصله 52 سال از یکدیگر صورت گیرد. فیلم اوا را رابرت راسن در سال 1954را ساخت و سه جایزه اسکار گرفت و فیلم دوم را استیون زیلیان در سال 2006 ساخت، که بیش از آن که به خاطر فیلم هایش (دادخواهی مدنی، در جست و جوی بابی فیشر) شهرت داشته باشد، با فیلمنامه هایش (فهرست شیندلر، مترجم، دار و دسته های نیویورکی، هانیبال، مأموریت:غیرممکن) شناخته شده است. چه جذابیتی در رمان پن وارن بوده و زمانه چه اقتضایی داشته که دو اقتباس سینمایی از رمان او در چنین فاصله زمانی انجام شده است؟

هیوئی پیرس لانگ

پن وارن تمام مردان شاه را با الهام از یک ماجرای واقعی نوشته  که شامل زندگی یکی از سیاستمداران عوام گرای آمریکایی به نام هیوئی پیرس لانگ Huey pierce long   است که در اواخر دهه 1920 فرماندار ایالت لوییزیانا بود و با جهت گیری های رادیکال و در عین حال مردم پسندش، محبوبیت جنجال برانگیزی کسب کرد. لانگ حتی رییس جمهور وقت آمریکا (فرانکلین روزولت) را به چالش طلبید و با تأکید بر توزیع سهام عدالت و رفاه بین شهروندان آمریکایی و تقسیم برابر ثروت عمومی برای جلوگیری از تجمع ثروت در دست نخبگان و کاهش فقر و جنایت، به جنگ با سیاستمداران سرمایه سالار رفت و وجهه فراوانی بین توده مردم کسب کرد. اما پس از چندی متهم به گرایش خودمحورانه شد و کارش به دادگاه کشید تا این که در سال 1935، در 42 سالگی با شلیک یک گلوله ترور شد. دوره لانگ همزمان با بحران بزرگ اقتصادی آمریکا بود و همین امر محرومیت های وسیعی را به ویژه در میان کشاورزان و کارگران و روستاییان به وجود آورده بود. از همین رو شعارهای عوامانه (پوپولیستی) او در ذهن توده خلق خوشایند جلوه می کرد و یک جور حس همبستگی بین او و توده مردم برقرار می ساخت و همین باعث شده بود که لانگ خود را تجلی تام و تمام اراده خلق تصور کند و برای رسیدن به اهدافش، چنان در قید و بند درست و غلط ابزارها و تاکتیک های سیاسی اش نباشد، پن وارن نیز زمانی زندگی این مرد را به منبع الهام رمانش تبدیل کرد که جنگ دوم جهانی تازه پایان یافته بود و به رغم پیروزی آمریکا در جنگ و پابرجا ماندنش در قیاس با ویران شدگی اروپا، به هر حال  آثار مخرب جنگ جنگ در سطوحی از لایه های اجتماعی این کشور مشهود بود. رابرت راسن، زمانی به اقتباس از رمان پن وارن دست زد که موجی از فیلم های تلویحا انتقادی/اجتماعی در سینمای آمریکای دهه 1950 به راه افتاده بود که فساد سیاسی، اجتماعی و مالی را در لا به لای داستان ها مطرح می ساخت.  اینک استیون زیلیان، در زمانه ای که به نام آزادی و دموکراسی تهاجم به سرزمین های نفت خیز صورت می گیرد، باز نام این کتاب را احیا کرده است. زیلیان قبلا هم در دادخواهی مدنی (1998)، با روایت داستان درگیری یک وکیل دعاوی با دو وکیل گران قیمت که از منافع کارخانه های صنعتی آلوده کننده محیط زیست دفاع می کنند، به پیامدهای منفی سرمایه داری های به ظاهر موجه پرداخته بود.

تمام مردان شاه ساخته رابرت راسن

اما تمام مردان شاه زیلیان، راهی کم و بیش متفاوت از رمان پن وارن و اقتباس راسن  پیموده و تمایز فیلم با رمان 464 صفحه ای منبع اقتباس در جهات مختلفی بروز کرده است. زمان وقوع داستان رمان، اواخر دهه 1920 و اوایل دهه 1930 است، ولی ماجرای فیلم به جز فلاش بک هایش در دهه 1950 می گذرد. محافظ و راننده ویلی استارک که شوگربوی نامیده می شود، در کتاب به عنوان شخصیتی ساده لوح ترسیم شده که ویلی را می ستاید، اما در فیلم چنین نیست و او را آدمی مرموز و کم حرف که به جز یک تکیه کلام (حرامزاده) چیز دیگری نمی گوید می یابیم.  تفاوت سوم به جک بودن برمی گردد که در کتاب آدمی بی تفاوت و بی تمایل به زندگی عادی  است و نسبت به جک شمایلی پیچیده تر دارد. کتاب، جک را یک جور نهیلیست معرفی می کند که فلسفه ای را از خود به نام انقباض بزرگ ابداع کرده، اما در فیلم خبری از این رهیافت عقیدتی نیست. جک در کتاب نسبت به سیاهپوستان نیز موضعی خصمانه دارد که باز فیلم از آن صحبتی نمی کند. زمانی که جک از روابط ویلی و آن مطلع می شود، رفتار خشمگین تری در قیاس با آن چه در فیلم جریان دارد از خود بروز می دهد، ضمن آن که در کتاب، پس از قتل ویلی مسأله ازدواج جک و آن مطرح می شود که از آن هم در فیلم خبری نیست. فصلی از کتاب درباره تحقیقات جک راجع به یکی از اقوام درگذشته اش است که در جنگ داخلی آمریکا شرکت داشت و مجموعه رویکردهای جک به این شخص، مبحث اخلاقی گسترده ای را ایجاد می کند که البته فیلم هیچ یک را مطرح نمی کند. یکی دیگر از تفاوت های مهم کتاب با فیلم، آن است که بحث رسوایی پسر ویلی، تام، بر سر رابطه اش با یک دختر و مرگ او و نیز شرکت اجباری تام در مسابقه فوتبال بیان گر چگونگی مواجهه ویلی با موقعیت جدیدش در مقام یک سیاستمدار قدرتمند است، اما چنین وضعیتی در فیلم به کلی غایب است و تام را جز در صحنه هایی کوتاه از جمله موقع بازی فوتبال نمی بینیم.

تمام مردان شاه ساخته استیون زیلیان

در یک مقایسه گذرا، فیلم رابرت راسن نسبت به ساخته زیلیان شباهت و وفاداری بیش تری به کتاب تمام مردان شاه دارد، اگرچه آن نیز در قیاس با کتاب پن وارن خلأهایی دارد که می توان بیش تر معطوف به فرایند اقتباس ادبی و رعایت اصولی از قبیل حذف و ایجاز دانست. اما تفاوت دو فیلم سینمایی با یکدیگر از چه قرار است؟

 زیلیان در مصاحبه ای گفته که فیلم راسن را از بیست سال قبل می شناخته و چند بار هم تماشایش کرده است، اما برای ساخت نسخه جدید، مثل یک پژوهشگر وارد میدان شده است. نتیجه تحقیق زیلیان در این زمینه ظاهرا متکی بر تأکید روی موقعیت به جای روایت بوده است. در واقع برای زیلیان مکث روی نقاط عطف شخصیتی و وضعیتی داستان اهمیت داشته، در حالی که در فیلم راسن پیشبرد منطقی داستان بر حسب تکامل تدریجی که در یک روایت وحدود صورت می پذیرد شکل پررنگ تری دارد. این را می توان از مقایسه ساختار روایی هر دو فیلم به دست آورد. فیلم راسن، روایت کلاسیک دارد. در آغاز جک بوردن را می بینیم که در روزنامه مشغول کار است و بعد مأموریت تهیه گزارش از ویلی استارک به او محول می شود. در این مأموریت جک با استارک آشنا می شود و بقیه ماجرا به همین شکل خطی پیش می رود. اما در فیلم زیلیان چنین نیست و فیلم با نمایی سرپایین از جک آغاز می شود که روی تخت دراز کشیده است و واگویه هایی درونی با خود درباره یک کشتار تلخ دارد که فعلا معلوم نیست اشاره اش به چیست. بعد نمای دورانی دوربین روی نقش و طرح کف سالن ساختمان فرمانداری لوییزیانا ادامه می آید و تیتراژ شکل می گیرد. پس از آن با فصل عزیمت ویلی، جک و راننده به منزل قاضی مواجه می شویم  و از بطن آن، فلاش بک نسبتا طولانی درباره چگونگی آشنایی جک با ویلی و روحیات هر یک از آن دو و به قدرت رسیدن ویلی پدیدار می شود و باز  به صحنه عزیمت  به منزل قاضی برمی گردیم  و ادامه ماجرا ضمن این که هر از گاه  با فلاش بک های  جک درباره آن استانتن، محبوبه سابقش  رو در رو می شویم، که باز  در روند متعارف روایت، مکث ایجاد می کند.

چنین تفاوتی نشان از آن دارد که مضمون ماجرا جذابیت بیش تری برای زیلیان نسبت به روند داستان داشته و از همین جهت تلاش کرده تا قالبی را برگزیند که متناسب با این مضمون باشد. مضمون فیلم اضمحلال ارزش های اخلاقی در بستر قدرت طلبی است و شاید به همین دلیل است که اثر زیلیان وجوه شعاری پررنگ تری در قیاس با کار راسن دارد.. در نسخه جدید فیلم، ابتدا با یک موقعیت هراسناک رو به رو هستیم. اضطراب جک روی تخت و سپس آن فضای تهدیدکننده داخل اتومبیل، نشانه های آشکاری از نامتعادل بودن اوضاع دارد. زیلیان تماشاگر را از این فضا به سمت پنج سال قبل سوق می دهد؛ زمانی که ویلی با ظاهری ساده و بی آلایش همراه با دافی به کافه می آید و صحبت از تعهد او به خانواده و نوشیدن آب پرتقال به جای آبجو  به میان می آید.  در جایی از همین فلاش بک، ویلی در حالی که کنار همسرش لوسی نشسته، خطاب به جک می گوید: «من می خواهم ایمانم را حفظ کنم و زمان همه چیز  را آسان می کند»، اما همین زمان به تدریج ایمان ویلی را در میل به قدرت حل می کند (افراط در نوشیبدن الکل در فرایند کسب قدرت نشانه ای از این ماجرا است). بازی زیلیان با عنصر زمان در قالب رفت و برگشت به حال و گذشته، تأکید روی همین ایده استتا تفاوت رفتار ویلی در مقاطع مختلف زمانی در بستر روان شناسی سیاسی مورد تحلیل قرار گیرد. هدف اولیه ویلی رسوا کردن سرمایه دارانی است که به استثمار مردم منطقه مشغولند تا یک جور بیداری عمومی در مردم ایجاد شود، اما با وقوع حادثه ریزش پلکان مدرسه و مرگ سه دانش آموز، اقبال عمومی به استارک و شعارهاش اوج می گیرد و اولین کانون انحراف از هدف اولیه شکل می گیرد: اشتیاق به کسب قدرتی رو به گسترش. تینی دافی که از جمله دستیاران نه چندان درستکار ویلی است، در آغاز این مقطع، او را چنین انگیزه می بخشد که «مردم معتقدند خدا کنار ویلی استارک ایستاده است» و همین حس خودمقدس انگاری، ویلی را در جریانی از تهییج احساسات و افکار عمومی قرار می دهد که نقطه عطف انگاره فیلمساز در این اثر است: بحث پوپولیسم و دماگوژی.

داریوش آشوری در کتاب دانشنامه سیاسی پوپولیسم را به معنای بزرگداشت مفهوم مردم تا حد ایده ای مقدس و باور به این که هدف های سیاسی را می باید به خواست و نیروی مردم، جدا از حزب ها و نهادها و قوانین پیش برد برگردان کرده و واژه دماگوژی را بر حسب عوام فریبی و بهره گیری نادرست از احساسات و تعصب های عامه مردم معنا کرده و هر دو این مفاهیم در تمام مردان شاه جاری است، ولی تأکید زیلیان بیش تر بر مفهوم اول و تأکید راسن بیش تر بر اساس مفهوم دوم شکل می گیرد. برای همین فیلم زیلیان روی خانواده استارک متمرکز نمی شود و صرفا در لحظاتی گذرا  با همسر و پدر و پسر او رو به رو می شویم، در حالی که در فیلم راسن، نوع رابطه استارک با پسرش، تام، پیرامون تصادف اتومبیل و رسوایی عشقی اش و سپس اصراری که استارک بر بازی فوتبال تام می کند و همین منجر به فلج شدن پسر می شود، فصلی طولانی از روایت را به خود اختصاص داده است، زیرا راسن جدا از وفاداری بیش تر به کتاب پن وارن، سوء استفاده شخصی استارک از مقام خویش را به مثابه یک جور عوام فریبی در نظر گرفته که با اعتراض پدر دختر به او، تجلی عینی به خود می گیرد. اما زیلیان بیش از این مفهوم روی سرمستی استارک از قدرت معطوف به محبوبیت عوامانه اش متمرکز می کند. یکی از مهم ترین نشانه های این تمرکز، توجه ویژه استارک به رقصندگان کلوب های شبانه است و لدتی که می برد ( و در فیلم راسن صرفا نمود جنسی دارد)، در یلم زیلیان نماد شهوت قدرت است. استارک (با بازی قدرتمند و دیدنی شان پن) موقع تماشای این صحنه ها، دست خود را چنان به اطرف تکان می دهد که گویی از رقصندگان الهام می گیرد تا برای توده مردم سخنرانی کند. از همین رو فصل کلوب شبانه کات می خورد به فصل سخنرانی او مقابل انبوه جمعیت، در حالی که سایه اش روی دیوار افتاده و تکان خوردن سایه لباس او بر اثر وزش باد، حرکت های رقص را تداعی می کند.

جک نقطه مقابل استارک است. اگر استارک پس از رسیدن به قدرت، به خاستگاه اجتماعی اش پشت می کند (در چند جا از فیلم تأکید روی سه صلیب به عمل می آید که استارک بی اعتنا از کنارشان می گذرد. صلیب ها یادآور گور کودکانی است که در مدرسه جان سپرده اند و مرگ شان به کاتالیزوری برای به قدرت رسیدن استارک تبدیل شد)، جک نیز چنان محو اهداف استارک شده که او هم به خاستگاه قدرت خویش پشت می کند و حتی علیه قاضی که او را پرورش داده، شروع به جمع آوری مدرک می کند. فریاد معترضانه قاضی علیه جک که به لرزش آویزهای لوستر منجر می شود، شکنندگی روابطش را با پیشینه اش تداعی می کند. اما آن چه تجلی بخش تمایز جک به ظاهر خونسرد با استارک به ظاهر بی قرار است، آرمانی است که در وجود زنان فیلم تجلی یافته است. اگر زنان رقصنده، تبیین گر آرمان قدرت خواهی استارک هستند، برای جک ، این آن استانتن است که آرمان معصومانه او را شکل می دهد. فیلمساز در اغلب صحنه ها ، آن  (کیت وینسلت) را چنان نشان می دهد که انگار در هاله ای از معصومیت و رویا قرار گرفته و نوع انتخاب لنز و فیلتر و تعامل  آن با عناصری مانند آب دریا، پرده اتاق، لباس آبی زمان کودکی و...وجهی اثیری از او به دست می دهد. به این ترتیب آرمان پاک جک در مقابل آرمان آلوده استارک قرار می گیرد؛ آرمانی که البته نهایتا باز تصویرش توسط استارک مخدوش می شود و آن شمایل فرشته گون را در سطح یک روسپی (دشنامی که آدام، برادر آن، به او می دهد) تنزل می دهد، در حالی که جک به پاکی این دختر باور داشت. این مناسبات در نهایت، منتهی به فرجامی تلخ می شود: حیثیت از دست رفته آن، ترور استارک، مرگ آدام و سرگشتگی که نصیب جک آرمان باخته می شود. قرینه سازی نمای پایانی فیلم (افتادن جسد استارک و آدام روی نقش مدور کف ساختمان فرمانداری، در حالی که خون هر یک در شیارهای آن نقش به هم می پیوندد) با نمای ابتدایی (حرکت دوار دوربین روی همین نقش دایره ای شکل) روایت تلخ  فیلمساز از تقابل میان سلامت و سیاست را آشکار می سازد و مرثیه ای که موسیقی فیلم بر این نما می نوازد، گزندگی این موقعیت پارادوکسی را مضاعف می کند.

استارک در صحنه ای از فیلم، مشغول خواندن ترانه «هر کس یک پادشاه است» در یک استودیو است. این ترانه در اصل – همان طور که در تیتراژ نهایی بر آن تصریح می شود – متعلق به هیویی لانگ است و جزو شعارهای او به حساب می آمده، و رابرت پن وارن نام کتابش را هم بر مبنای همین ترانه انتخاب کرده است. اما پادشاهی استارک، همچون پادشاهی خود لانگ، متکی بر ازدحامی از جمعیت بوده است که احساسات خام و عوامانه و زودگذر شاکله اش را تشکیل می دهد و فرجامی پایدار ندارد. معروف است زمانی که لانگ ترور شد، آخرین صحبت هایش این بود: «خدایا، نگذار بمیرم، کارهای زیادی مانده که باید انجام دهم.» نگاه بهت زده شان پن در نقش استارک در آخرین لحظه های عمر به پیرامون خویش، حاکی از همین ناکامی است؛ ناکامی آرمان گرایی که در نیل به قدرت، هم آرمان هایش را باخت و هم قدرتش را.

   + مهرزاد دانش - ۱۱:٤٧ ‎ق.ظ ; سه‌شنبه ۱۳٩٢/٥/٢٢