مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

کوزه پیدا باده در وی بس نهان (درباره حذف بخش هایی از واقعیت در آثار فرهادی)

روایت پردازی در فیلم های اصغر فرهادی، مخصوصا ، چهارشنبه سوری، درباره الی...، و جدایی نادر از سیمین، جنبه های مختلفی دارد که در این نوشتار سعی می شود به یکی از مهم ترین ( و در عین حال مناقشه برانگیزترین) شان، اشاراتی به عمل آید: حذف و یا پنهان سازی بخش هایی از روایت داستان در طول درام که بعدا با وقوف مخاطب به حقیقت حذف شده، مسیر داستان و یا دست کم احساس مخاطب به فضای آن، دچار تکانه هایی مهم می شود. در پایان این بحث، اشاراتی نیز به فیلم گذشته او به عمل می آید که چگونه این جنبه را در خود لحاظ کرده است و در عین حال، تفاوتی ماهوی با سایر آثار فرهادی دارد.

فرهادی کار حذف و یا پنهان سازی روایی را در کارهایش به دو شکل کلی انجام می دهد. یکی از آن ها، ترسیم خطوط نامرئی و وابسته به کنش ها و واکنش های جزئی جاری در روایت است که در وهله نخست و به شکل انفرادی، مفهوم ویژه ای در بر ندارند ولی در ترکیب و همنشینی با یکدیگر، لایه های درونی تری از مراودات و موقعیت های داستان را نمایان می سازند که البته کشف شان نیاز به دقتی تمرکزیافته دارد؛ با این که تأثیر ناپیدای شان بر حس مخاطب به هر حال انکارناپذیر است. مثلا در درباره الی...زمانی که دعوا بین امیر و سپیده شکل می گیرد و احمد می خواهد میانجی گری کند، امیر این عبارت را به احمد می گوید که :« تو یکی دیگه دخالت نکن» و این عبارت را بگذارید کنار اعتراضی که چند صحنه قبل امیر به همسرش داشت:«تو چی کاره ی احمد هستی که می خوای زنش بدی؟ خواهرشی؟ مادرشی؟» این دو عبارت ساده نشان از گذشته ای پنهان دارد که بین این سه نفر برقرار بوده که احتمالا عشقی نافرجام بین احمد و سپیده را در برداشته و این میان امیر به هر دلیل حضور خود را به عنوان همسر سپیده رسمیت بخشیده است، ولی نسبت به آن حس نافرجام حساسیت دارد. به همین بیفزایید اختلاف سنی زیاد بین امیر و سپیده، دستشویی رفتن مکرر امیر، رنگ غلیظ و پرجلوه مش موی سپیده که تناسبی با سن جوان او ندارد، امتناع امیر از رفتن به داخل دریا موقع غرق شدن آرش ( که می تواند هم به خاطر نابلدی در شنا باشد و هم نوعی عافیت طلبی)، مکدر شدن خاطر امیر از این که سپیده موقع رأی گیری درباره ویلا او را به حساب نیاورده است و...که همه این نکته های جزئی در کنار یکدیگر گویای فضای نه چندان صمیمانه ای است که بین زوج امیر- سپیده جاری است و در این بین حضور احمد ( که سپیده بارها در مواقع بحرانی از او کمک می خواهد و نه امیر) بر تنش های پنهان این رابطه می افزاید و یا دست کم بارزترشان می سازد. فرهادی می توانست گذشته این سه آدم را در قالب های مختلف روایی ( از فلاش بک گرفته تا اشاراتی در بطن دیالوگ های مستقیم) مطرح سازد، اما شیوه کنونی، جدا از آن که شکل هنرمندانه تری دارد، پای ذهن خلاق مخاطب را هم به میان می کشد تا در فرایند کشف و حدس و فرضیه سازی، بخشی از روایت پنهان مربوط به رابطه این سه نفر را استخراج کند و در درام سازی متن مشارکت داشته باشد.

شکل دوم فرایند حذف، به پیرنگ کار مربوط می شود.هر روایتی در فیلم، دو جنبه دارد: جنبه های پیدا و جنبه های ناپیدا. موتور محرکه پیشبرد داستان، با تعامل همین دو جنبه است که کار می کند. یک فیلم سینمایی، مجموعه ای از قطعات برگزیده ای است که مولف آن پیشاپیش بر اساس روند درام و سببیت و شخصیت، ترسیم شان کرده است. قطعا این فضا، می تواند شامل قطعات پنهان دیگری هم باشد که در اشکال متعدد، مرتبط با آن چه در فیلم می بینیم هست. اما این قطعات پنهان، در ذهن تماشاگر است که به تناسب میزان درک و علاقه و خلاقیتش و بر اساس کدهای جاری در روایت فیلم، شکل می گیرد.کریستین تامپسن در کتاب شکستن حفاظ شیشه ای، پیرنگ را بر اساس تمایز بین دو ایده تحلیل می کند: پروآیرتیک (proairetic) و هرمنوتیک (hermeneutic). ایده نخست گویای ارتباط منطقی و سببیتی بین کنش های جاری در داستان است که مخاطب در درک و فهم آن ها دچار تردید و سوال چندانی نمی شود. اما ایده دوم فرایندی است که در اثر امتناع مولف از دادن اطلاعات شکل می گیرد و مخاطب دچار تردیدها و گمان هایی می شود که معماوار باید به حل و کشف شان نائل آید(2). فرهادی در فیلم هایش، این ایده دوم را نه فقط با ندادن اطلاعات، بلکه با حذف بخش مهمی از روایت، محقق می سازد و بنا بر همین اهمیت، برخی از منتقدان کارهایش را برانگیخته است که نسبت به این الگو معترض باشند. نمونه های بارز حذف مزبور شامل موارد زیر هستند:

1-      پنهان سازی رابطه مرتضی و سیمین در چهارشنبه سوری تا دقیقه 73 فیلم، یعنی زمانی که مخاطب تا حد زیادی مطمئن شده است که مرتضی راست می گوید و مژده به خاطر سوء ظن فراوان او و زن همسایه را متهم به داشتن مراودات پنهان می کند.

2-      پنهان سازی علت فقدان و غیبت الی در درباره الی... بعد از بادبادک بازی اش در کنار ساحل و امتداد این مسیر تا اواخر داستان؛ زمانی که جسد او را در سردخانه نشان نامزدش می دهند.

3-      پنهان سازی صحنه تصادف راضیه به هنگام جست و جوی پدر نادر در خیابان که در اواخر داستان مشخص می شود ممکن است یکی از دلایل سقط جنین به خاطر همین تصادف باشد.

آن چه معترضان به این شیوه مدنظر دارند، مبتنی بر فریب دادن مخاطب است. اینان معتقدند که در الگوی روایی، باید تمام اتفاقات مهم و مرتبط با درام، در اختیار مخاطب قرار گیرد تا او فهم درست و کاملی نسبت به فضای داستان داشته باشد و قضاوت و حس و درک خود را در تناسب با این مجموعه شکل گیرد و نه آن که بخش های حساسی از متن موقتا حذف شوند و تا مخاطب دچار برداشتی کم و بیش مطمئن از دیده های خود و داده های فیلم شد، آن گاه شعبده وار محذوفات مزبور رونمایی شوند و مخاطب را غافلگیر سازند. این که تماشاگر از تماشا و یا درک موقعیتی سرنوشت ساز محروم شود و بعد ناگهان واقعیت برایش آشکار گردد، نه تنها شیوه ای هنرمندانه نیست که نوعی رودست زدن سطحی به او به حساب می آید.

فرضیه این نوشتار، خلاف نظر این معترضان است. شیوه حذف و پنهان سازی در روایت کارهای فرهادی، همبستگی کاملی دارد با فرم روایی و حتی درون مایه محتوایی متن که باعث می شود ایراد مزبور ناوارد جلوه کند. عمده آثار فرهادی با این که معمولا در ذیل مفاهیمی از قبیل سینمای اجتماعی یا خانوادگی طبقه بندی می شوند، در ماهیت خود فیلم هایی معمایی هستند. در این نوع آثار پازلی شکل می گیرد و مخاطب از دانستن پاره ای حقائق عمدا به دور نگه داشته می شود تا در مسیر جست و جو و کشف، حدس هایی بزند و در نهایت خود را محک بزند که تا چه میزان گمان هایش با واقعیت معمای حل شده، همخوانی داشته است. معمای چهارشنبه سوری، رابطه بین مرتضی و سیمین است. در درباره الی...، سرشت و سرنوشت الی پازل اصلی است و در جدایی نادر از سیمین، موضوع سقط جنین راضیه جنبه معمایی دارد. در کنار همه جنبه های اجتماعی و اخلاقی و فلسفی و خانوادگی آثار فرهادی، موتور اصلی روایت با همین معماها قوام پیدا می کند و روشن می شود. همه داستان های معمایی واجد این پنهان سازی ها هستند. به عنوان مثال جنایتی شکل می گیرد بی آن که قاتل و یا شیوه جنایتش چندان آشکار باشد و رفته رفته با کشفیات پلیس یا کارآگاه، حقائق پنهان برملا می شوند. ممکن است این جا این اعتراض وارد آید که در این نوع داستان ها، پلیس و کارآگاه هم پای مخاطب حرکت می کنند و نه جلوتر از او. همان قدر که پلیس واجد اطلاعات است، تماشاگر هم هست و برای همین اگر حذف و پنهان سازی ای صورت گرفته بر مبنای منطق روایت است و فریبی نسبت به مخاطب انجام نشده است. اما در نمونه های برشمرده شده از فیلم های فرهادی، فیلمساز جلوتر از تماشاگر حذفیاتش را اعمال می کند. مرتضی و سیمین نسبت به رابطه شان واقفند و مخاطب از آن ها عقب تر است، و یا راضیه خودش می داند که تصادف کرده و مخاطب از دانستن آن محروم می شود. این جا است که باید نکته اساسی کارهای فرهادی به لحاظ روایت پردازی به میان آورده شود: این که داستان در کارهای او از زاویه دید چه کسی روایت می شود؟

اگر در فیلم یا داستانی، راوی کار اول شخص باشد و یا دست کم مبتنی بر محوریت یک شخصیت واحد باشد، ایرادی که منتقدان مزبور می گیرند، به جا خواهد بود. اما در فیلم های فرهادی،( به استثنای رقص در غبار که موضوع این نوشتار نیست) راوی واحدی وجود ندارد. روایت به اعتبار راوی در کارهای فرهادی سیال است. برای همین هم هست که در بیش تر داوری ها جهت برگزیدن بازیگران اصلی و اول فیلم های او همواره اختلاف نظر پیش می آید: در چهارشنبه سوری، ترانه علیدوستی بازیگر اصلی فیلم است یا هدیه تهرانی؟ در جدایی نادر از سیمین، ساره بیات نقش اول زن را دارد و یا لیلا حاتمی؟ هر کس به فراخور استدلال هایی مختلف، جوابی به این پرسش ها دارد. در درباره الی... که تشخیص این موضوع محال است و هر کدام از شخصیت ها تقریبا به تساوی درام کار را پیش می برند. این اختلاف نظر همیشگی نشان می دهد که راوی ثابت در فیلم های فرهادی غائب است و در واقع مجموعه ای از راوی ها دارند داستان را به جلو حرکت می دهند و دانای کل بنا بر تشخیص خود در محوریت نسبی هر یک از این آدم ها، دست به گزینش اطلاعات پیدا و پنهان می زند. در این فرایند، اگر اطلاعاتی حذف می شود، بنا بر راویان غیر از راوی ای است که آن موقعیت محذوف برایش پیش آمده است. به عنوان مثال اگر در جدایی نادر از سیمین، شخصیت راضیه محوریت درام را پیش می برد و داستان با حضور او صرفا رقم می خورد، حذف صحنه تصادف بسیار غلط بود. اما در وضعیت کنونی که راضیه و نادر و سیمین و حجت و ترمه و حتی سمیه ( دختر خردسال راضیه) روایت را در بین خود تقسیم کرده اند، این حذف اتفاقا بسیار منطقی و به جا می نماید. ما صحنه تصادف را نمی بینیم؛ چون حجت و نادر و سیمین و ترمه و سمیه هم آن را ندیده اند. اتفاقا در همین فیلم، دروغی هم که نادر درباره ندانستن حاملگی راضیه می گوید، از همین جنس است. مخاطب زمانی درمی یابد نادر دروغ گفته است که او موضوع نشانی دکتر را با معلم ترمه در میان می گذارد و ترمه آن را به رخ پدر می کشد. اما در سکانس مربوطه، یعنی فصلی که راضیه دارد نشانی دکتر را از معلم می گیرد، میزانسن طوری چیده شده است که نادر در نمای مزبور دیده نمی شود و در گوشه ای از خارج از کادر تصویر قرار گرفته است. حذف حضور نادر در این نما، هم سنخ با حذف سکانس تصادف راضیه است. رابطه بین سیمین و مرتضی در چهارشنبه سوری تا مدت ها به اطلاع مخاطب نمی رسد، چون روحی و مژده و خیلی های دیگر از آن بی خبرند. اگر راوی و یا شخصیت محوری فیلم چهارشنبه سوری مثلا روحی بود، می شد این ایراد را درست دانست که سکانس خلوت مرتضی و سیمین در اتومبیل غیرمنطقی است؛ چه آن که روحی روحش هم از آن خبر ندارد. اما نه روحی شخصیت محوری این فیلم است و نه مرتضی و سیمین. اگر روحی قرار بود پیش برنده روایت فیلم باشد، صحنه گفت و گوی مژده با همسایه طبقه پایین، سکانس محل کار مرتضی، و صحنه خرید مرتضی از مغازه هم می بایست غیرمنطقی انگاشته شود؛ کما این که مرتضی و سیمین و مژده هم از بسیاری از صحنه های مربوط به روحی بی اطلاع هستند. اتفاقا سکانس خلوت این دو نفر در اتومبیل، زمانی نوبتش فرا می رسد که در سکانس های قبلی، هر یک از شخصیت ها دو به دو با هم برخورد داشته اند: اول مرتضی و روحی، سپس مرتضی و مژده، بعدا مژده و روحی، و آن گاه روحی و سیمین. مژده و سیمین هم که بنا بر موقعیت حادی که در قبال هم دارند طبیعی است برخورد مستقیم با هم نداشته باشند و دریچه هواکش حمام واسطه بین آن دو باشد.( مژده در حمام فالگوش دریچه می ایستد و سیمین هم در منزلش موقع حرف های پنهانی تر، در حمام را می بندندد تا صدا به دریچه نرسد). در این میان روابط دو به دو، تنها رابطه و برخوردی که باقی می ماند؛ مواجهه سیمین و مرتضی است که در همین سکانس اتومبیل خود را نشان می دهد. بنابراین پنهان نگه داشتن موضوع رابطه مرتضی و سیمین و یا ارائه ناگهانی آن در این فصل، اتفاقا روندی منطقی دارد و متناسب با بافت روایتی کار است. در درباره الی...تماشاگر هیچ چیز پیرامون شخصیت مربی مهد کودک نمی داند و ماجرای بعد از بادبادک بازی کنار ساحل هم طبعا چون کسی با آن برخورد نداشته، مبهم است. ما از هویت و عاقبت الی بی خبریم، چون مجموعه راویان کار از آن اطلاعی ندارند.بحث ارتباط بین راوی داستان و نکات پنهانی در روایت از مواردی است که می توان در شاهکارهای بزرگ تاریخ سینما نیز دنبال کرد. به عنوان مثال در روانی هیچکاک، ماجرای دوشخصیتی بودن نورمن بیتس ( آنتونی پرکینز) از تماشاگر تا پایان اثر پنهان نگه داشته می شود. راوی داستان این فیلم کیست؟ بنا بر حضور سنگین ماریون ( جنت لی) از آغاز روایت و ماجرای دزدی و فرارش، می توان چنین برداشت کرد که او شخصیت محوری داستان است. پس منطقی است که اگر او به عنوان محور روایت، از بیماری روانی نورمن بی اطلاع باشد و به تبع آن تماشاگر هم چیزی از این موضوع نداند. اما با قتل ماریون و از بین رفتن شخصیت محوری، دیگر چه دلیلی دارد که بیماری نورمن از اطلاع تماشاگر به دور نگاه داشته شود؟ ایرادی که برخی منتقدان به تمهید حذف سازی فرهادی در روایتش می گیرند، دقیقا در روانی هیچکاک هم وجود دارد. اما اگر دایره درک از مفهوم راوی و روایت کمی توسعه داده شود و این انتظار شکل نگیرد که هر اتفاقی لاجرم باید به اطلاع مخاطب رسانده شود، منطقی بودن پنهان سازی هم در فیلم هیچکاک  نمود می یابد و هم در کارهای فرهادی.

اما در این بین نکته دیگری هم وجود دارد که به درونمایه این فیلم ها مربوط است. هر سه نمونه ای که در بالا برشمرده شد، در فضایی شکل گرفته اند که دروغ، پنهان کاری، و سرپوش نهادن بر واقعیت جزء مهمی از داستان است. اگر راضیه در جدایی نادر از سیمین مایل است ماجرای تصادف را از دیگران پنهان بدارد، فرم روایی فیلم نیز بر حسب همین موضوع شکل گرفته است. تماشاگر در این جا، به مثابه شخصیتی است به موازات سایر آدم هایی که این حقیقت ازشان پنهان شده است. اگر سپیده به همسفرانش درباره نامزد الی سکوت کرده است، فرم روایی نیز بر همین اساس قرار می گیرد که تماشاگر هم از گذشته او چیزی نداند. اگر مرتضی و سیمین رابطه خود را از دیگران پنهان داشته اند، مخاطب تنها زمانی از این موضوع اطلاع می یابد که در همان روز مربوط به رویدادهای فیلم، این دو دقائقی را در اتومبیل کنار هم نشسته اند. جالب این جا است که فرهادی صرفا در مواردی دست به پنهان سازی اطلاعات می زند که دروغی از جانب شخصیت ها در میان باشد و در غیر این صورت؛ نه. نمونه بارزش هم سکانس پول برداشتن و شمردن آن توسط سیمین در جدایی نادر از سیمین است که به وضوح نمایش داده می شود و اگر از چشم مخاطب در وهله نخست پنهان می ماند نه به خاطر دروغ است، بلکه به دلیل شلوغی و آشفتگی موقعیت صحنه است که لاجرم به میزانسن هم راه پیدا کرده است. اصولا فرم در کارهای فرهادی تا حد زیادی تابعی است از متغیر محتوا. برای همین نیز اطلاعات حذف شده نه تنها آفتی برای اثر نیستند که برعکس در تداوم حس و درک موقعیت های مقتضی قرار می گیرند. اثری که اغلب شخصیت های اصلی اش بنا به دلایل مختلف مشغول پنهان کردن موقعیت هایی هستند، اگر اجزایی از روایتش نیز بر پایه همین ایده موضوعی قرار گیرد، ایرادی در کار نخواهد بود.

در عین حال فرهادی به موازات حذف اطلاعات، نشانه هایی را در پس و پیش موقعیت های محذوف قرار می دهد که برای مخاطبی که دقیق به صحنه ها و قرینه ها توجه دارد، می تواند گویای نکته هایی باشد. در جدایی نادر از سیمین، اولا صدای ترمز اتومبیل در زمان حضور راضیه در خیابان به گوش می رسد و ثانیا؛ حالات او در منزل ( موقعی که همه دارند فوتبال دستی بازی می کنند و شادند) و اتوبوس، به روشنی گویای وضعیتی دردناک و بدحال است. در درباره الی...نکاتی از قبیل اشاره به انگشتر الی قبل از رفتنش کنار ساحل، دغدغه اش در آشپزخانه ( که به بهانه آوردن نمکدان بدان جا رفته است)، تماس تلفنی داخل اتومبیل احمد که روحیه اش را به هم می ریزد، ناراحتی اش از کل کشیدن شهره و چند نمونه جزئی دیگر، گویای غمی است که او در رابطه با یک انسان دیگر جدا از این جمع دارد. در چهارشنبه سوری، نوع صحبت کردن سیمین درباره مرتضی در حضور روحی و مخصوصا بستن در حمام، قرائن هوشمندانه ای است برای نقب زدن به یک رابطه پنهان. بدین ترتیب حتی نمی توان گفت که به شکلی کامل، داده های مربوط به فضاهای پنهان شده توسط شخصیت ها، به دست فیلمساز هم نامرئی شده اند. انگار فیلمساز مایل است از لا به لای پنهان کاری آدم های داستانش، جزئیاتی را ولو به صورت گنگ، به اطلاع مخاطب برساند. اتفاقا فیلمساز در این جا کنار تماشاگر است، اما گویی به خاطر جبر حاکم بر بافت داستان، نمی تواند بیش تر از این به مخاطبش در کشف دروغ ها یاری برساند و با دادن چند نشانه، او را دعوت می کند تا همگام با آدم های فیلم تا انتها صبر کند و از ماوقع ماجرا مطلع شود.

                                                      **********************

حاصل تلاش در این نوشتار کوتاه در باب پنهان کردن بخش هایی از واقعیت در روایت های سینمایی اصغر فرهادی، مندرج در اصول زیر است:

 

1-      ساختار معمایی روایت ایجاب می کند که جزئیاتی از واقعیت ها به اطلاع نرسد.

2-      وسعت زیاد دایره روایت و تقسیم بندی آن در حوزه راویان متعدد، این امکان را که بخشی از واقعیت نزد دسته ای از شخصیت ها پنهان باشد و به تبع آن مخاطب هم از اطلاعات مربوطه محروم بماند، منطقی و محقق می سازد.

3-      فرم روایی معطوف به پنهان سازی و حذف داده ها، مبتنی بر درون مایه ای است که در فضایی از دروغ و سکوت و پنهان کاری سپری می شود.

4-      نشانه هایی پسینی و پیشینی در تار و پود روایت، تلویحا ابعادی از واقعیت های پنهان را ارائه می دهند.

5-      تمهید پنهان سازی و حذف، منطبق با اصول حاکم بر بافت پیرنگ در روایت پردازی سینمایی هستند که با توجه به چهار نکته بالا، قالبی پردامنه تر و در عین حال متناسب با منطق درونی اثر به خود گرفته اند.

اما فیلم گذشته، به عنوان تجربه جدید فرهادی، در عین این که واجد اغلب مشخصات بالا است، یک تمایز مهم با فیلم های دیگر این کارگردان دارد. در این فیلم، اتفاقاتی که منجر به بروز درام در متن روایت می شود، خارج از محدوده روایتی ای است که مخاطب در حال نظاره آن است. مسائلی مانند ترک منزل احمد در چهار سال قبل، خودکشی سلین، فوروارد ای میل ها به سلین، آشنایی سمیر و مارین با هم، و...در مقطعی روی داده اند که که ماقبل آغاز روایت فیلم (ورود احمد به فرانسه بعد از چهار سال) است. ارجاع آدم ها به گذشته ای که پنهان از چشم مخاطب شکل گرفته است، بی آن که از تمهید متداولی همچون فلاش بک بهره گیری شود، فرایندی رادیکالی در روایت پردازی محسوب می شود؛ چه آن که هیچ نوع عینیت سازی ای برای او در فیلم و داستانش صورت نمی پذیرد تا تماشاگر دست کم در ابعادی محدود، مطمئن شود که میزان صحت و سقم گفته آدم های مختلف قصه، تا چه حد است. همه کاراکترها، از گذشته هایی سخن می گویند که اعتماد و اطمینانی به وقوع شان کما هو حقه نیست. این ویژگی، بزرگ ترین پنهان سازی ای است که تاکنون فرهادی در آثار خود اعمال کرده است. به عنوان مثال، اگر مارین احمد را متهم به بدقولی و بی مسئولیتی در قبال وظایف و تعهداتش می کند، چه شاخصه ای برای سنجش درستی گفتار او وجود دارد؟ تماشاگر از گذشته این مرد چه دیده است که بتواند سخنان را زن را منطبق بر کردار مرد سازد و نتیجه ای روشن بگیرد؟ این جا البته باز هم همان نشانه ها در بافت روایت (منتها صرفا نشانه های پسینی وجود دارند، چون رویت نشدن گذشته امکان وجود نشانه های پیشینی را سلب می کند) تا حدی می توانند حدس و گمان های مخاطب را هدایت کنند. اگر در رابطه با موضوع احمد صحبت از چهار سال قبل است، پس با استناد به تاریخی که در دفتر طلاق ذکر می شود (2012) می توان دریافت که سال ملتهب 2008 در ایران، احمد به کشورش بازگشته است. حدس هایی که در رابطه با انگیزه او و احتمال های مربوط به چرایی توقف او در ایران با توجه به این دوران پرتنش در فضای اجتماعی کشور می توان پرورش داد، تا حدی شخصیت شناسی احمد را از سایه بیرون می آورد؛ مخصوصا که او از خود وجهه ای روشنفکر نشان داده است (دلبستگی به کتاب هایش و اصرارش در «اصلاح» و تعمیر هر آن چه در اشیاء و یا حتی روابط انسانی نیاز به مرمت دارد) و طبعا این موضع فرهنگی در قیاس با با فضای ناآرام چهار سال ایران، پتانسیل مناسبی را برای دانستن علت غیبت چهار ساله احمد شکل می دهد. در عین حال، فرهنگ شرقی احمد که بیان غیرمستقیم را بر رک گویی ترجیح می دهد (و چند جا از فیلم این منش به روشنی ملاحظه می شود) احتمالا مانع از این بوده که بتواند گذشته گرایی جاری در روحیه اش و میزان دلبستگی به آرمان هایی را که در موطن خویش داشت، برای مارین تبیین کند؛ و حالا گسست جدی بین این دو عملا راهی جز جدایی برای شان باقی نگذاشته است. می بینید که چگونه فیلمساز با نشانه هایی پنهان، نقاب از گذشته های نهان برمی دارد و لااقل در ابعادی که بتواند به حدس و ظن مخاطب یاری رساند، آن ها را در بافت های تنیده متن راه می دهد. این جریان را می توان درباره گذشته پنهان همه آدم های داستان پی گرفت و به نتایجی مطلوب رسید که ترجمان گذشته هایی نادیده برای دیدگان مخاطب هستند.

این بحث قطعا فارغ از فضای شتابزده جاری در نوشتار حاضر، می تواند چه در قالب تأیید و اثبات و چه در شکل ایراد و انتقاد، تحلیل های مفصل تر و عمیق تری را موجب شود. این نشانه سرزندگی و پویاییِ سینمایی است که حتی بُعدی از روایت پردازی اش هم، برانگیزاننده گفتمان هایی تئوریک در باب کم و کیف اصولی سینمایی است.

پانوشت:

1-      عنوان مطلب از مولوی: کوزه پیدا باده در وی بس نهان/ بس نهان از دیده نامحرمان

2-      به نقل از مجید اسلامی، مفاهیم نقد فیلم، ص50، تهران: نشر نی، 1382

 مطلب بالا در هفته نامه آسمان درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٠:٥۳ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/٥/٤