مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تعلیق در عمق:روایت در آثار چارلز بنت

آن چه در این یادداشت به عنوان بررسی عنصر روایت در فیلمنامه های بنت می آید، بر اساس شش فیلمنامه از از این هنرمند است که توسط آلفرد هیچکاک کارگردانی شده است: حق السکوت (1929)، مردی که زیاد می دانست ( در دو نسخه 1934 و 1956 که البته نقش بنت در آن ها بیش تر به عنوان منبع اقتباس متن که یک داستان بود است تا سناریست)، سی و نه پله (1935)، مأمور مخفی (1936)، خرابکاری (1936)، و خبرنگار خارجی (1940). بحث روایت، دامنه ای گسترده دارد که بررسی آن در متون یک فیلمنامه نویس به عنوان یک مطالعه موردی، قاعدتا مجالی بسیار فراخناک تر از صفحات محدود یک نشریه سینمایی می طلبد؛ بنابراین، در نوشتار حاضر، صرفا چند نکته معدود روایی که به عنوان موارد پرجلوه آثار بنت مطرح است مرور خواهد شد و ادعای بزرگ بررسی شناسه های کلی و جزئی سبک فیلمنامه نویسی بنت در پرورش بحث روایت، به قلم و گستره ای دیگر قابل عطف است.

مامور مخفی

یکی از مهم ترین نکته ها در باب بحث روایت پردازی، نوع شروع بندی متن است. برای تعریف یک ماجرا در سینما، ده ها شیوه ممکن وجود دارد که بسته به مشخصه های ژانر و شیوه سناریست و ابعاد دراماتیک متن، می تواند منطقی و متناسب جلوه کند. روش بنت در ترسیم نقطه های آغازین پیرنگ، با آن که در مسیر کلاسیک پردازی قدم برمی دارد، نه با پرورش یک موقعیت متعادل و آرام، بلکه با یک موقعیت سازی پرتنش و بحرانی همراه است. فیلمنامه های او، با شوکی موقعیتی شروع می شوند که تأثیرش در ذهن مخاطب، ولو به شکل نامحسوس در ذهن مخاطب تا پایان اثر باقی می ماند. شاید این نوع آغازبندی، برگرفته از گونه سینمایی ای باشد که بنت در ذیل مشخصه های آن سناریو می نویسد؛ فرایندی جنایی که قرار است با التهاب آفرینی ای در بدو داستان، سایه سنگین خود را در سرتاسر متن باقی بگذارد. در حق السکوت، سکانس های اول متن، شامل تلاش پرتعلیق دستگاه پلیس برای دستگیری یک مجرم است که به دلیل فضای صامت کار (این فیلم در ابتدا قرار بود به سیاق کارهای قبلی هیچکاک، به صورت صامت ساخته شود، اما با ورود صدا به سینما، تهیه کنندگان تصمیم شان عوض شد و در میانه کار، بنا را بر این گذاشتند که جلوه ناطق به کار بدهند؛ از همین رو از فیلم حق السکوت به دلیل همین ماهیت دوگانه ای که دارد، هم به عنوان اولین فیلم ناطق و هم به عنوان  آخرین فیلم صامت هیچکاک یاد می کنند)، جلوه ای مضاعف دارد: شتاب پرتحرک پلیس ها در اتومبیل برای رسیدن به خانه مجرم، تعلیق جاری در منزل محل اختفای مجرم، ماجرای درگیری نافرجام مجرم با پلیس در منزلش، تهدیدی که از پنجره متوجه پلیس است و...همگی، از همان اول، مخاطب را لحظه ای رها نمی کنند تا از بار تنش خالی شود و وقتی که فضای چالش های پلیسی به اتمام می رسد، آن گاه وارد فضای دراماتیک تر می شویم که البته آن نیز خالی از بحران نیست: گردش تفریحی یک پلیس جوان همراه با نامزدش که سرآخر با عاقبتی بدفرجام مواجه می شود. در فیلم مردی که زیاد می دانست، شاید اولین نکته تکان دهنده درام که عبارت از قتل مأمور مخفی و انتقال رازش به شخصیت اصلی داستان است کمی دیرتر از افتتاحیه اثر روی دهد، اما زمینه سازی التهاب فضا و غیرعادی بودن موقعیت، از همان تنش های ساده اول داستان (دعوای مرد مراکشی با پسربچه) شکل می گیرد و مقدمه ای می شود برای گسترش دادن زمینه های اساسی تر روایت در نقاط عطف جدی تر داستان. در سی و نه پله، به هم خوردن ناگهانی مراسمی که آقای حافظه میدان دار آن است، و سپس حضور زن مرموزی که با مرگ تکان دهنده اش، شخصیت اصلی داستان را وارد معرکه ای پرپیچ و خم می کند، بیان گر این التهاب آغازین روایی است. در مأمور مخفی هم، فضای اولیه داستان، آکنده از علامت سوال و شوک است: ناپدید شدن افسری در میانه جنگ که ابتدا خبر کشته شدنش به اطلاع می رسد و سپس با خالی بودن تابوتش مواجه می شویم و از دل این فضای مرموز، به یک ماجرای جاسوسی/جنایی پرتعلیق ورود حاصل می آید. در خرابکاری، شوک اولیه با قطع برق سراسری شهر و تأکید بر این که کسی عمدا آن را قطع کرده است تا فعالیتی تروریستی انجام دهد شکل می گیرد؛ شوکی که از همان ابتدا کانالی می شود برای ردگیری تروریست داستان و تأثیراتی که در درام می گذارد. در خبرنگار خارجی نیز داستان از جو پرالتهاب یک دفتر نشریه شروع می شود که سردبیرش از نوع گزارش های کلیشه ای خبرنگارانش در اروپای در آستانه جنگ به شدت ناخرسند است و در جست و جوی یک خبرنگار شایسته است. همان طور که ملاحظه می شود، بنت در هیچ یک از این شش اثر، مخاطب را از بطن موقعیتی آرام و متعادل به درون گره های بعدی فیلمنامه سوق نداده است، بلکه از همان سطور اول فیلمنامه، مخاطب را در بلندای هیجان قرار می دهد و بعدا به سمت سراشیبی های مقطعی آرامش هدایتش می سازد؛ نکته ای که حتی در سکانس اول فیلمنامه مردی که زیاد می دانست هم به رغم ظاهر پرآرامشش (خانواده ای خوشبخت و مرفه در اتوبوس به سمت نقاط دیدنی و توریستی کشوری خارجی در حال حرکت هستند) وجود دارد و رفتار پرخاشگرانه مرد مراکشی از یک طرف و کنش های مرموز و شک برانگیز مرد فرانسوی از طرف دیگر، این رویه سطحی دال بر تعادل را با چالش مواجه می کند.

39 پله

اما نوع پایان بندی روایت را هم بنت بر اساس الگوهای متعارف که عبارت از ترسیم یک موقعیت متعادل نهایی است پرورش می دهد و یا این که همچون سیاقش برای آغازبندی، آن را هم با تنش به اتمام می رساند؟ شاید بتوان غیر از فیلمنامه مردی که زیاد می دانست که پایانی کاملا خوش و مطمئن دارد و همه ماجراهای پرتعلیق داستان با برگشتن بچه ربوده شده نزد والدینش و شکست عملیات و نقشه تروریست ها، به فرجامی مطلوب و آرام می رسد، مابقی عناوین را واجد پایان هایی دانست که به رغم ظاهر خوشایندشان و بافت هپی اندی که دارند، متکی به یک نوع اضطراب یا نقص هم هستند و برای همین مخاطب هنگامی که از سالن نمایش خارج می شود، خیلی هم خیالش از بابت آرامش مطلق قهرمانان قصه راحت نیست. در حق السکوت، با این که مرد باج گیر کشته می شود و قصد دختر هم برای اعتراف نزد پلیس، با ناکامی مواجه می شود، اما نگاه دختر به تابلویی که در خانه مقتول وجود داشت، حاکی از هجو مناسبات مربوط به آرامش او است و انگار دلقک درون تابلو دارد پنهان سازی دختر را در برابر جنایتی که انجام داده است به سخره می گیرد. به عبارت دیگر ظاهر زندگی و سرنوشت قهرمانان قصه خوشایند و هپی اند است، اما عمق موقعیت آن ها، به لحاظ اخلاقی و وجدانی در آستانه پرتگاه قرار گرفته است (اصل داستانی که بنت نوشته است و حق السکوت از آن برداشت شده است، پایانی سرراست تر دارد و به خواسته خود هیچکاک این پایان دوپهلو در فیلمنامه جایگزین پایان بندی اصلی شد). در سی و نه پله، با این که مرد جوان با پیدا کردن آقای حافظه و اعترافات او، بی گناهی اش به اثبات می رسد، اما ترور خود آقای حافظه، این اطمینان خاطر را با خدشه مواجه می سازد. در مأمور مخفی نیز زن و مرد جاسوس بعد از غلبه بر مأمور دشمن که به هلاکت می رسد، به وصال هم می رسند و سرآخر با نامه نگاری به رییس شان مبنی بر استعفا از سازمان جاسوسی، ورود خود را به عرصه های امن زندگی اعلام می دارند، اما این پایان خوش با قتل رفیق شان که خود را ژنرال مکزیکی می نامید، چندان شکل تکامل یافته ای ندارد. خرابکاری نیز شامل پایانی نه چندان خوش است: مرد تروریست می میرد و همسرش با این که او را با چاقو به قتل رسانده است، به واسطه حضور گذرای مرد پرنده فروش بر سر جسد تروریست، از ظن پلیس به دور می ماند، اما سایه سنگین مرگ دلخراش برادر نوجوان این زن در اثر انفجار بمب و نیز شکی که پلیس در پایان داستان نسبت به نوع اعتراف زن از خود بروز می دهد، این امنیت خاطر را با رویکرد خوشایندی در اختیار مخاطب نمی گذارد. در خبرنگار خارجی نیز با ظاهری هپی اند رو به رو هستیم: خبرنگار و دختر مورد علاقه اش به اتفاق در استودیوی رادیو مشغول ارائه گزارش هستند و همه چیز دال بر خوشبختی شان است، اما عمق تلخ ماجرا این جا است که جنگ به هر حال شروع شده است و این خوشبختی در زیر انفجار بمب ها و صدای ضدهوایی ها شکل گرفته است. انگار چارلز بنت، در عین تلاش برای ترسیم یک پایان متعادلی برای فیلمنامه هایش، درصدد نوعی گریز از خوش خیالی هم بود و مایل نبود دامنه تعلیق هایی را که در طول روایت و درام گسترش یافته اند، در ذهن مخاطب با یک پایان خوش مطلق به اتمام رساند و نابودشان سازد. از این رو، در اغلب این فیلمنامه ها، نگرانی بیینده برای شخصیت های داستان، از مرز پایان اثر هم فراتر می رود و ناخودآگاه او شکل مداومش را حفظ می کند.

خرابکاری

نکته دیگر درباره روایت پردازی بنت، نوع تعلیق زایی های او در میانه درام است. او اصولا علاقه ای به ایجاد تعلیق از طریق جهل مخاطب ندارد. می دانیم که بسیاری از فضاهای هیجانی در آثار تریلر و یا جنایی، از اطلاعات محدود بیننده نسبت به معماها تغذیه می کنند اما در کارهای بنت، به جز مایه هایی که توسط خود هیچکاک، مک گافین نام گرفته اند، تقریبا سایر تعلیق های مهم عاری از تکیه بر جهل بیننده هستند. در حق السکوت، ما به عنوان بیننده در جریان قتل مرد متجاوز هستیم و به خوبی می دانیم که نامزد پلیس چگونه برای دفاع از حیثیت خود، او را با چاقو کشته است. پس تعلیقی از بابت از این که قاتل کیست وجود ندارد. تعلیق اصلی آن است که این ماجرا برملا می شود یا خیر و برای همین نقطه اوج دراماتیک متن مربوط به فصلی است که مرد باج گیر، در حال تهدید پلیس و نامزدش است. روایت جذاب بنت در این سکانس، حرکت موتور خود را از چالش های موقعیتی بین باجگیر و قهرمانان داستان می گیرد و نکته مهم آن جا است که این تعلیق تا پایان متن و حتی بعد از مرگ مرد باجگیر هم ادامه پیدا می کند؛ یعنی فیلمنامه نویس یک تعلیق روایی ساده را از فضایی جنایی تبدیل می کند به تعلیقی در ساحت وجدان و اخلاق. در مردی که زیاد می دانست نیز تعلیق و هیجان اصلی روایت، ناشی از ندانستن مخاطب درباره ماهیت تروریست ها و یا کد رمزی که در اختیار دکتر است نیست، بلکه اتفاقا به دلیل آگاهی ای که خود فیلمنامه نویس در فصل مربوط به طراحی قتل نخست وزیر در اختیار مخاطب می نهد است. در این فصل، مرد بزهکار، چند بار برای کسی که قرار است به نخست وزیر شلیک کند، قسمتی از یک موسیقی را از روی نوار گرامافون پخش می کند تا کاملا مشخص شود که زمان قتل چه موقع خواهد بود. این سکانس بذر اطلاعاتی خود را بعدا در فصل مهم آلبرت هال لندن درو می کند: زمانی که مخاطب همراه با همسر پزشک می داند قرار است نخست وزیر ترور شود و حتی بیش و پیش از او می داند که زمان این حادثه نیز چه هنگام است: زمان به صدا درآمدن سنج. در این جا دیگر تعلیق و هیجان ناشی از شوک مربوط به قتل وزیر نیست، بلکه دقیقا در موقعیتی وارونه است؛ یعنی نشأت گرفته از عمق وقوفی است که نسبت به عمل و زمان و چگونگی وقوعش وجود دارد. در سی و نه پله نیز مخاطب بهتر از هر کس دیگر در داستان می داند که عامل قتل زن مرموز در اوائل روایت شخصیت اصلی داستان نیست و برای همین کل داستان را همراه با او در بستر روایت هم گام می شود و فارغ از موقعیت وجودی این مرد، روایت دیگری از کسان دیگری مطرح نمی شود. در مأمور مخفی، البته این قاعده مخدوش می شود و فضای روایی تا حد زیادی منطبق است با میزان جهل مخاطب به فضاهای پیرامونی؛ از هویت مرد مشکوکی که بعدا معلوم می شود بی گناه کشته شده است تا هویت مرد جوان هرزه ای که بعدا مشخص می شود عامل دشمن است. اما فیلمنامه خرابکاری تبلوری بنیادین از ایجاد تعلیق روایی بر اساس دانسته ها و نه جهل است. مهم ترین سکانس این فیلمنامه مربوط به مقطعی است که پسربچه قفس حامل بمب را بی خبر از همه جا در دست گرفته است و عازم فروشگاه پرنده فروش است. مخاطب همراه با شخصیت مرد تروریست به خوبی می داند که قفس در دست بچه خطرناک است و می داند که چه ساعتی هم قرار است منفجر شود، بنابراین نگرانی اش از بابت ندانستن ماهیت خطر نیست، بلکه از بابت چگونگی وقوع این خطر است که در اثر خلق موقعیت های حاد مانند گرفتار شدن بچه نزد آرایشگر سمج یا حرکتِ کندِ تراموا به سمت مقصد، ابعادی مضاعف هم پیدا می کند. در خبرنگار خارجی هم مخاطب همان میزان اطلاعات را در اغلب سکانس ها و موقعیت ها دارد که شخصیت اصلی داستان و برای همین پا به پای او در میزان آگاهی به عمق توطئه ها قدم می گذارد و حتی گاه جلوتر از شخصیت خبرنگار هم به ماهیت شخصیت های منفی داستان پی می برد که نتیجه اش باز پیشی گرفتن تعلیق روایی مبتنی بر دانستن نسبت به هیجان های روایی ناشی از ندانستن است.

مردی که زیاد می دانست

به نظر می رسد همین سه نکته برای دانستن این واقعیت که در آثار بنت در عین رعایت مختصات الگوی روایی کلاسیک، فرم شکنی هایی نیز در راستای آغاز بندی، تعلیق های میانی و پایان سازی وجود دارد کفایت کند. چارلز بنت روایت فیلمنامه هایش را در مسیری اغلب آکنده از فضاهای متنوع پیش می برد و اوج و فرودهای دراماتیک داستان را در روندی سینوسی مبتنی بر توالی آرامش/تنش ترسیم می کند که البته همان مقطع های آرامش نیز در دل خود فضایی ملتهب را برای مقاطع تنش زای بعدی آماده سازی می کنند. در این بستر، بنت به گونه ای مخاطب را در بدو و میانه و انتهای متن درگیر موقعیت های درام می سازد که تعلیقی فراگیر و فزاینده در سرتاسر روند داستان سایه انداخته باشد. معمولا در روایت های هیچکاکی، چنان تحت تأثیر شگفتی های کارگردانی این فیلمساز بزرگ قرار می گیریم که فراموش می کنیم بخش مهمی از این همه هیجان آفرینی، مدیون روایت پردازی هوشمندانه چارلز بنت است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

   + مهرزاد دانش - ۱۱:٠۳ ‎ب.ظ ; یکشنبه ۱۳٩٢/٤/۳٠