مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

کلیپ دیدنی سونامی (درباره فیلم ناممکن)

پدیده سونامی، مثل هر عامل فاجعه بار دیگری نظیر زلزله و آتشفشان و توفان و گردباد، از دو جهت برای سینماگران قابل توجه است؛ نخست از زاویه بیرونی که عبارت است از جذابیت‌های بصری و موقعیتی‌ای که هنگام بروز آن در تخریب نظم طبیعت و سازه‌های دست ساز بشر رخ می‌دهد و مهیب بودن عامل فاجعه را به شکلی عینی روی پرده سینما متجلی می‌سازد و دوم، زاویه درونی که عبارت است از مناسبات انسانی در فضای پسافاجعه که طی آسیب‌های جسمانی و روانی و ارتباطی وارد بر آن، پتانسیل شکل گیری چالش‌های دراماتیک را افزایش می‌دهد.

خوان آنتونیو بایونا در ناممکن، هر دو جنبه ظرفیت‌های سینمایی سونامی را مد نظر داشته است. این روندی بود که سال گذشته کلینت ایستوود نیز در یکی از اپیزودهای فیلم آخرت، نسبت به پدیده سونامی لحاظ کرده بود. منتها بایونا در قیاس با ایستوود راه ساده تری را برگزیده است. ناممکن روایت سرراست و کلاسیکی دارد و طبق رویه‌های متعارف در این سبک، از تعادلی اولیه شروع می‌کند و به بحرانی میانی و درازمدت می‌رسد و فرجام کار را به فضای تعادلی و خوش باشانه نهایی اختصاص می‌دهد. البته صداهای موهوم و مهیب اول فیلم که در فضایی تاریک به گوش می‌رسد و نیز غرش ناگهانی و تکان دهنده هواپیما که در‌‌ همان اولین نمای فیلم، هشدارهایی پنهان را قرار است در اختیار مخاطب بگذارد که در تعامل با نکته‌هایی همچون تردید زوج داستان (ماریا و هنری) در به کار انداختن دستگاه دزدگیر منزل در میانه سفر، تماشاگر را در انتظار یک رخداد تعادل زدا قرار می‌دهد. منتها این نکته‌های کوچک، لا به لای موقعیت‌های سرخوشانه‌ای مثل بادبادک بازی و اهدای کادوهای کریسمس و تفریحات دریایی چندان در یاد نمی‌مانند. در همین بخش‌های اولیه، نکته‌های دیگری هم غیر از تأکید بر شادمانی شخصیت‌های اصلی مطرح می‌شود؛ مثل ماجرای هویت شغلی ماریا (پزشکی) که به خاطر نگهداری از بچه‌ها از آن دست کشیده است و بعدا طی گفت‌و‌گویی با همسرش اندکی قبل برپایی سونامی، اشاره می‌شود که در صورت اخراج هنری از محل کارش، ماریا دوباره حرفه‌اش را از سر می‌گیرد. این نکته گویی قرار است نقش ماریا را در محور خانواده پنج نفره‌اش، فرا‌تر از یک مادر و همسر ساده جا بیندازد و روالی که از بخش دوم داستان شروع می‌شود، همین ایده را تقویت می‌کند. ایده دیگر که به شکلی تلویحی در همین قسمت قبل از فاجعه مطرح می‌شود، نوعی زمینه‌های متافیزیکی است که به ویژه با تأکیدی که روی کاغذهای بادبرده کتاب در هواپیما و نیز در آستانه بروز سونامی به عمل می‌آید؛ گویی قرار است اراده‌ای ماورایی توجه آدم‌های داستان و نیز مخاطب را به سمت و سوهایی پنهان از مناسبات عادی و روزمره جلب کند.

 

در بخش دوم داستان که با وقوع سونامی آغاز می‌شود، فضا کمی متفاوت می‌شود؛ نه صرفا بابت سرخوشی‌ای که تبدیل به اضطراب و درد و هجران می‌شود، بلکه به لحاظ روایی، که قالب به هم پیوسته‌اش شاخه شاخه می‌شود و به تناسب و تعداد موقعیت جداافتاده هر یک از اعضای خانواده، روندی جداگانه به خود می‌گیرد و سه محور به شکل موازی تعریف می‌شوند: موقعیت ماریا و پسر بزرگش لوکاس، موقعیت هنری، و موقعیت دو پسر کوچک‌تر که از پدر جدا می‌مانند. اما این جداافتادگی‌ها تنها در سطح ماجرا تأثیرگذار است و نقبی به عمق درام نمی‌زند و اگر هم تعلیقی گذرا پیش بیاید، ناشی از قایم باشک بازی‌هایی متظاهرانه در رفت و آمدهای ناآگاهانهٔ کنار همِ آدم‌های قصه است. جدا از خود فصل سونامی که خیره کنندگی و جذابیت فنی و اجرایی خاص خود را دارد، سایر ابعاد مهم بخش دوم فیلم، متکی بر نوعی اخلاق گرایی بارز است که عمدتا شعار «خوبی به دیگران، باعث خوبی به خود شخص خواهد شد» را دربردارد. مثلا ماریا در برهوت بعد از سونامی، به لوکاس اصرار می‌کند که به داد طفل کوچکی که فریاد کمک سر می‌دهد برسد و لوکاس را به رغم مخالفتش، متقاعد می‌کند کار خیر انجام دهد. در سکانس بعد از این کمک، فورا جوابش داده می‌شود و بومی‌های منطقه آن‌ها را به درمانگاه منتقل می‌کنند. و یا مثلا، در قبال کمک لوکاس به والدین و کودکان جداافتاده از هم در درمانگاه به نوصیه مادر، در ‌‌نهایت خانواده خودش هم گرد هم می‌آیند. خوبی آدم‌ها به یکدیگر در این فیلم، بیش از آنکه شکلی متقاعدکننده داشته باشد، حالتی سطحی دارد؛ کما اینکه مثلا نمی‌دانیم مردی که تلفنش را در اختیار هنری می‌گذارد، به چه دلیل برای پیدا کردن زن و بچه هنری با او همراهی می‌کند؟ مگر خودش در آن اوضاع و احوال برزخی مشکل ندارد؟ اگر هم بنا بر ایثار است، به هر حال زمینه سازی برای ان باید جایی را در فیلم پیدا کند که چنین نمی‌شود. در خصوص این مناسبات اخلاقی سطحی، گاهی دیالوگ‌ها هم قالب جملات قصار لایتچسبک به خود می‌گیرد که نمونه بارزش فصلی است که سایمون دارد به ستارگان آسمان نگاه می‌کند و پیرزنی کنار او می‌نشیند و درباره اینکه خیلی از این ستاره‌ها مرده‌اند اما نورشان هم چنان به چشم ما می‌آید صحبت می‌کند تا متوجه عمق مفهومی مهم مندرج در این امثال و حکم بشویم. البته در این میان تکلیف برخی تأکید‌ها روی زمینه‌هایی هم چون اضطراب‌ها و وسوسه‌ها و احساس گناه لوکاس در برابر برخی موقعیت‌ها نسبت به مادرش معلوم نمی‌شود و در میانه متوقف می‌شود. آیا قرار است مثلا بلوغ سنی پسربچه به بلوغ ادراکی و اخلاقی او پیوند بخورد؟

ناممکن تا حد زیادی یادآور فیلم‌های متأخر مجید مجیدی است که قرار است اخلاق گرایی نمایشی‌ای را در داد و ستد بین آدمیان و جهان هستی متجلی سازد. شاید این نمایش در‌‌ همان هنگام تماشای فیلم و با توجه به تدوین و فیلمبرداری و بازی‌های شسته رفته تأثیربرانگیز باشد، اما فاقد ماندگاری است، چرا که رازهایی را که قرار است در فضای ماورای طبیعت عادی، زندگی ما را هدایت کنند، چنان لوث می‌کند که دیگر جای فکری بعد از تماشای فیلم برای ذهن مخاطب باقی نمی‌گذارد... فقط می‌ماند‌‌ همان هیجان ناشی از دیدن یک کلیپ دیدنی از بازسازی سونامی مهیب سال ۲۰۰۴.

مطلب بالا در شماره 457 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٥۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٢/٤/٢٦