مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

جنایت و مکافات

در شماره اخیر ماهنامه فیلم نگار مطلبی را درباره عناصر شخصیتی فیلم نامه در بروژ نوشته ام. متن آن را در زیر ملاحظه می کنید:

 

در بروژ

 

 

                                             جنایت و مکافات

یکی از امتیازهای بارز فیلم نامه در بروژ ، چیدمان عناصر ارتباطی ای است که بین شخصیت های داستان آن شکل گرفته اند. در تکوین شخصیت پردازی در یک اثر سینمایی ، عوامل مختلفی دخیل هستند که یکی از مهم ترین آن تعامل های دراماتیک بین شان است. یک شخصیت سینمایی در خلأ به سختی شکل می گیرد و و بازتاب و تناقض و همراهی های او با آدم های دیگر و محیط پیرامون و انگیخته های کنشی و واکنشی است که قطعات پازل هویتی او را مرتب می سازند. این نکته را به وضوح می توان در شخصیت های اصلی فیلم نامه در بروژ یافت. این اثر سه شخصیت اصلی دارد: هری ، کن و ری. فیلم به نوعی از همان ابتدا با دیالوگ طلایی ری که در قالب نریشن دارد علت حضور در شهر بروژ را تبیین می کند، موقعیت شغلی این آدم ها را مطرح می سازد:«بعد از این‌که اونا رو کشتم اسلحه رو انداختم تو رود تایمز، دستامو شستم و رفتم خونه و منتظر دستور شدم. دستور این بود: گورتونو از لندن گم کنید و برید گم شید به بروژ. من اصلا نمی‌دونستم این بروژ لعنتی کدوم گوریه... مثل این‌که تو بلژیکه.»بعد از این معرفی مختصر و مفید در باب این که دو شخصیت ابتدایی فیلم ( کن و ری) تروریست هایی مزدورند و حالا به دستور رییسشان به شهری دورافتاده آمده اند تا تکلیف شان روشن شود ، شاهد نخستین مراودات بین این دو نفر هستیم. همه چیز در آغاز بوی تضاد دارد: هر چه مورد اشتیاق کن است ری از آن متنفر است! این روند از یک سو موقعیتی کمیک را می آفریند. آن چه را کن منظره می نامد ری آشغال می داند ، بیمارستانی با قدمت 900 سال را که مورد توجه کن است ری حتی نگاهی هم نمی افکند ، در برابر اشتیاق کن در رفتن به بالای یک برج ، ری نظر می دهد که از همین پایین هم می شود منظره تماشا کرد ، وحتی درباره مزخرف بودن بروژ کلی با هم کل می اندازند. این تضاد البته در سن ( یکی جوان دیگری میانسال)و هیکل ( یکی لاغر دیگری چاق) هم متبلور است. اما فیلمنامه از دل این موقعیت هجوآلود تنها به نتایج کمیک بسنده نمی کند. رفته رفته هویت یابی های شخصیتی از درون این رابطه خاص برملا می شود. مثلا ری در پاسخ به کن که او را  بدترین جهانگرد دنیا می نامد چنین می گوید:«من عاشق دوبلین هستم.اونجا بدنیا اومدم!خب اگه من یک مزرعه دار چلاق بودم با اینجا خیلی حال می‌کردم. نه، پس نمیشه!» در این عبارات کوتاه هم خاستگاه شهری ری مشخص می شود و هم ریشه روستایی کن. شاید از همین جا هم بتوان تفاوت های این دو را ریشه یابی کرد. این که یکی دنبال خلوتی برای لذت های روشنفکرانه و مدنی است و دیگری به دنبال عیش و نوش است.

ری یک سوم اول فیلم نامه را تحت سیطره خود دارد. مخاطب بیش تر با او همراهی می کند چرا که مخالف خوانی ها از آن او است. اوج این روند را باید در برخورد با سه جهانگرد چاق آمریکایی دانست که ری فیل خطابشان می کند و واکنش بی ادبانه جهانگردها ، گریبان کن مودب و مدنی را می گیرد! ری بی قرار است و کن آرام و با طمأنینه. در عین حال مشخص است که کن یک جور برتری موقعیتی نسبت به ری دارد.در آغاز خیلی مشخص نیست که علت این برتری چیست اما بعد در مکالمه بین هری و کن درمی یابیم که کن معرف ری به گروه تروریست ها بوده است و به نوعی ری مدیون او است و کن هم در قبالش احساس مسئولیت می کند: یک جور ارتباط پدر و پسری. این وضعیت زمانی که با فلاش بک ری از قتل ناخواسته پسربچه در کلیسا هنگام ترور کشیش مواجه می شویم شکل غنی تری به خود می گیرد. اکنون علت ناآرامی و ناراحتی ری مشخص می شود و کن درصدد برمی آید تا با ذکر خاطره ای مشابه در مورد فعالیت های تروریستی خودش از بار غم ری بکاهد. در گفت و گوی کن و ری سر این موضوع باز لایه هایی دیگر از شخصیت این دو نقب زده می شود و با جهات انسانی و عاطفی تروریست ها مواجه می شویم و حتی تعریض ری به کن درباره این که مورد مشابه او ربطی به قتل پسربچه ندارد ( پیرمرد دیوانه ای که بطری به دست به سمت کن حمله کرده بود در مقابل پسرکی بی دفاع و معصوم) ، نشان از عمقی دارد که این دو نفر در لایه های معصوم پنهان وجود خود جست و جو می کنند.: «من یه تصمیمی گرفتم و اجراش کردم، حالا اون بچه دیگه زنده نیست و زنده هم نخواهد شد. نه تو بلژیک و نه تو دنیا، چون وقتی تو این دنیا نیست معلوم می‌شه که تو بلژیکم نیست.» در این وانفسا است که زاویه سوم شخصیتی داستان یعنی هری وارد ماجرا می شود. ابتدا او را از طریق نامه بی ادبانه اش می شناسیم و سپس مکالمه تلفنی اش با کن جنبه دیگری از او را نمایش می دهد. او در تماس تلفنی اش باز دارد بد و بیراه می گوید ولی در عین حال به زعم خودش از لطفی صحبت می کند که در حق ری پیش از قتلش می خواهد روا دارد: لذت بردن از حضور در بروژ! او نیز به رغم همه جنبه های پرخاشگرایانه اش انگار لایه های انسانی – ولو ابلهانه – در وجودش دارد. ورود هری به داستان ، باعث پررنگی بیش تر کن در داستان می شود. حالا رفته رفته در دوسوم میانی درام این کن است که جلوه اساسی به خود می گیرد. تردید فلسفی و انسانی و وجدانی او در برابر قتل ری بارزترین ریشه این جلوه است. در فصل عیاشی نزد کوتوله ماهیت این تردید بیش تر آشکار می شود: او به هری مدیون است زیرا قاتل همسرش را هری به مجازات اعمالش رسانده است. حالا ماجرای شخصیتی فیلم نامه پیچیده تر می شود: ری به کن مدیون است و کن به هری ؛ و کن در مقابل ری احساس مسئولیت می کند و هری در مقابل کن احساس رفاقت. اما دستور قتل هری این معادله را به هم می ریزد و کن در مقابل یک دوراهی قرار می گیرد. مرد کوتوله راه برون رفت از این وضعیت بغرنج را ( البته در قالب شوخی مربوط به جنگ سیاهان و سفیدها) با یک جمله کوتاه ابراز می دارد: «باید بذاری وجدانت تصمیم بگیره» و وجدان کن حکم به فراری دادن ری می دهد. جمله ای که ری موقع فرار با ترن خطاب به کن که او را تروریستی ناموفق می نامد شنیدنی است:« تو خودت موفقی؟» و این اشاره به ناتوانی کن در کشتن او دارد.با حضور عینی هری در بروژ یک سوم انتهایی داستان با مرکزیت ثقل او رقم می خورد. حالا از آن موجود فحاش ، یک جور آدم با مسلک و مرام می بینیم که در اسلوبش قتل آدم های بی گناه نمی گنجد و حتی حکم مکافات این عمل را درباره خودش هم پیشاپیش صادر می کند: گذاشتن لوله اسلحه در دهان و کشیدن ماشه.می بینید که در رابطه این شخصیت ها بحث جنایت و مکافات بیداد می کند. همه جانی اند و در عین حال صاحب وجدان و هر کس به نوبه خود درصدد جبران جنایت است: یکی از طریق خودکشی دیگری از طریق بخشش و سومی با قصاص. برخورد این آدم ها با یکدیگر یک جور پیچیدگی وضعیت بشری را تداعی می کند که البته در تلفیق با سرنوشت محتوم تقدیر ، مقصدی واحد را در افق این مسیر طی می کند: مرگ. تابلوی برزخی که کن و ری در نمایشگاه می بینند در واقع آینه ای است که در شهر بروژ روی شان سایه انداخته است.

فیلم نامه نویس در بروژ در مورد این سه شخصیت قرینه پردازی های هوشمندانه ای را به خرج داده است. مثلا این ری است که در فکر خودکشی است اما در نهایت دو نفر دیگر خودکشی می کنند: کن از بالای برج خود را می اندازد تا ری را متوجه موقعیت وخیمش کند و هری نیز به خود شلیک می کند چرا که می پندارد طفلی بی گناه را کشته است. مورد قرینه ای دیگر اصلا عنصر خود طفل است: طفل مقتول در کلیسا ، طفل جنینی در رحم زن باردار و طفل نمایی مرد کوتوله . قرینه سازی کن و ری در پارک هم قابل تأمل است که یکی دیگری را می خواهد بکشد و آن یک خود را و طنز ماجرا این است که فردی که قصد قتل داشت طرف مقابل را از خودکشی نهی می کند. این همان چیزی است که ری به کن می گوید: « من حق ندارم خودم را بکشم آن وقت تو حق داری مرا بکشی؟» در ذیل این سکانس تبادل اسلحه ها هم دیدنی است: ری از منزل دختر بلژیکی اسلحه را کش می رود. در پارک کن اسلحه را از او می گیرد. بعد در بالای برج اسلحه دختر به جیب هری می رود. آخر هم هری با اسلحه دختر خود را می کشد! این جور جا به جایی ها در برخی دیالوگ ها هم هست. مثلا کن که از توهین جهانگردهای چاق برمی آشوبد تصور می کند همه آمریکایی ها بی ادبند. پس در مواجهه با کوتوله آمریکایی هم او را از بی ادبی اش پرهیز می دهد! همین طور او در مکالمه تلفنی با هری ، وقتی می خواهد از لذت بردن ری از حضور در بروژ مثال بزند درست به همان موردی اشاره می کند که ری تحقیرش کرده بود: بیمارستان های 1100 سال قبل! نکته دیگر زمانی است که در اوائل فیلم کن بالای برج می رود و به شوخی انگشتش را به سمت ری می گیرد که مثلا دارد به او شلیک می کند. این شوخی چند فصل بعد تا آستانه تحقق پیش می رود: هم مامور کشتن ری می شود و هم به بالای برج می رود و با هری درگیر می شود.

در بروژ اثری هوشمندانه و ظریف است که می تواند در ابعاد مختلف به عنوان حتی اثری آموزشی تلقی شود. یک نمونه از این ابعاد همین مراودات شخصیتی بین آدم های داستان است که به مثابه بازتابی از وضعیت آشفته انسانی در دنیای امروز شکل می گیرد و لایه های پیچیده در درونش می تند.    

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱۸ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳۸٩/٤/٢۸