مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

قاعده تزاحم (درباره قاعده تصادف)

در یک تعریف ساده از اخلاق، می‌توان اشاره به «تبیین ارزش‌های انسانی» و «شناخت و کسب فضائل و تمییزِ این ارزش‌ها از رذائل» داشت، اما در ترجمان عملی این مفهوم، همیشه اوضاع این قدر ساده و قطب‌بندی‌شده نیست و جدا از گرایش‌های مختلف در تعیین معیارهای عمل اخلاقی (غایت‌گرایی/ تکلیف‌محوری/ معنویتِ ورامادی/ اصالت لذت و...) گاه حتی ممکن است بین دو سویه‌ی تصمیم‌گیری، تزاحم‌های اخلاقی شکل بگیرند که تشخیص اولویت‌ها در آن، فرایند دشواری است. مثال معروفی که در فلسفه‌ی اخلاق معمولاً برای این جور تزاحم‌ها می‌آورند، دروغ گفتن به یک جنایت‌کار برای نجات جان یک قربانی است. این‌جا کدام سویه اولویت ارزشی در اخلاق‌مداری دارد: راست‌گویی به جانی یا نجات دادن کسی از جنایت احتمالی‌اش؟

فیلم «قاعده‌ی تصادف» تجلی‌ای از این دشواری در بزنگاه‌هایی اخلاقی است. فیلم در چند زمینه‌ی خاص، فضا را به گونه‌ای پرورش می‌دهد تا مناسبات اخلاقی در جهات مختلف مسیر خود را شکل دهند و چالش‌هایی در این راه به وجود آید. این جهت­ها عبارتند از دوگانه‌های راست/ دروغ، قدیم/ جدید، جمع/ فرد و مصلحت/ لذت.

اولین مورد درباره‌ی راست و دروغ است. قاعدتاً طبق یک اصل ریشه‌دار و مورد وفاق عموم، راستی ارجحیت تام بر دروغ دارد. اما در فیلم هر کدام از شخصیت‌های اصلی داستان (به جز دو نفر: پریسا و شهرزاد) از طریق دروغ‌گویی می‌خواهند به هدف خود، یعنی شرکت در جشنواره‌ی تئا‌تر نائل آیند. پریسا به دلیل این‌که والدینش مانع راهش نیستند نیازی به دروغ گفتن ندارد و در این بین تنها شهرزاد است که به رغم وجود مانع پدر، مایل است از معبر صداقت، راهش را ادامه دهد که البته در این مسیر ناکام می‌ماند. این‌جا‌‌ اولین تعارض اخلاقی شکل می­گیرد: اگر معیار عمل اخلاقی، نتیجه منفعت­بارش برای شخص  است، پس چرا حالا صداقت کارکردی معکوس یافته است؟ آیا راست‌گویی همواره مایه‌ی رستگاری است و یا‌ گاه به واسطه‌ی مانعی که خود با عدم صداقت همراه است (در این‌جا: پدری که با پنهان کردن اوراق هویتی دخترش، می‌خواهد باز هم ادای پدری روشنفکر و دوست را درآورد)، می‌توان از معبر پنهان‌سازی بخش‌هایی از واقعیت، به مقصود رسید؟ بحث راست و دروغ صرفاً در مورد شهرزاد و پدرش در داستان مطرح نمی‌شود و بعداً در باب این‌که جوانان تا چه حد مجازند اطلاعات خود را درباره‌ی شهرزاد که از دست پدرش فرار کرده است برملا سازند گسترش بیش‌تری پیدا می‌کند.

دومین مورد درباره‌ی مصلحت و لذت است. پدر شهرزاد نگران سلامت دخترش است که اگر در خارج مشکلی برایش پیش بیاید، با توجه به سابقه‌ای که در خودکشی دارد، چه بسا به خودش صدماتی بزند؛ اما شهرزاد نیز نگران تعلقاتی است که اگر در جشنواره شرکت نکند ممکن است از بین بروند و چه بسا حالش را به مخاطره افکند. این‌جا باید به لحاظ اخلاقی چه تصمیمی گرفت؟ حال را فدای مصلحتی حدسی در آینده کرد و یا مصلحت‌جویی را نادیده گرفت و صرفاً به موقعیت کنونی اندیشید؟

مورد دیگر تزاحم دو نسل است در باب نگاه‌هایی که به خود و جهان پیرامون دارند. کدام یک از دو نسل جوان و والد حق دارند و در صورت اختلاف دید، باید اصالت اخلاقی را به کدام داد؟ نگرانی‌ها و دغدغه‌های نسل پیشین و یا استقلال و هیجان‌خواهی نسل جوان؟ در فصل ناهار خوردن، جوان‌ها راجع به این‌که با پدر خود حرفی نمی‌توانند داشته باشند سخن می‌گویند و مانعی که پدر شهرزاد در برابرشان می‌آفریند تجلی‌ای از این نگاه است، اما در برابر آن، پدر پریسا نیز نماینده‌ی دیگری از نسل گذشته است که با جوان‌ها موضعی همراه و حامی دارد. در عین حال، پدر شهرزاد نیز، با وجود خشونت ظاهری رفتارش (که متاسفانه در فیلم با تاکید بی‌جهت بر آن، بی‌طرفی مولف مخدوش شده است)، استدلالی منطقی (نگرانی بابت سلامت دخترش) برای نگاهش دارد و به سهولت نمی‌توان نادیده‌اش انگاشت.

مورد چهارم، تعارض فرد و جامعه است. اختلافی که بین جوان‌ها در فصل‌های نهایی درمی‌گیرد، عمدتاً بر سر این است که هدف‌شان عزیمت به خارج باشد(منفعت گروهی) یا همدلی با رفیق‌شان(منفعت فردی): کدام یک اهمیت بیش­تری دارد؟ و اصولاً ماندن‌شان در ایران، چه نفعی برای خودِ شهرزاد در پی خواهد داشت؟ آیا اجرای تئا‌تر در خارج، خود مایه‌ی شادمانی رفیق‌شان را فراهم نمی‌کند؟ و آیا اصلاً همه‌ی این‌ها تنها بهانه‌ای است برای کم‌ کردنِ روی پدر شهرزاد و یا‌‌ همان فائق آمدن نسل حاضر بر نسل قدیم؟

فیلم البته برای هر یک از این تعارض‌های چهارگانه اخلاقی، در ‌‌نهایت، فرجامی مشخص ترسیم می‌کند که مبتنی بر ارجحیت یکی از سویه‌های تصمیم‌گیری است و خروج جوانان از منزل در مقابل شمایل مقهور پدر شهرزاد، عینیتی از آن است. پاشنه‌ی آشیل فیلم هم همین جا شکل می‌گیرد: اثری که قرار است پیچیدگی‌های ساحت اخلاق را در جهان مدرن بازتاب دهد، با فرجامی چنین قطعی و تا حدی جانب‌دارانه چندان سنخیت ندارد. به عبارت دیگر فیلم به خوبی و با هوشمندی طرح مسأله می‌کند و چهار نمونه از اساسی­ترین پارادوکس­های اخلاقی را در فضای معاصر پرورش می­دهد، اما در ابعادی که می‌خواهد خود بدان پاسخ دهد، ظرفیت‌های متن را محدود می‌سازد.

واکنش پرگره شخصیت هایی متعدد در برابر معضلی که از جانب یک غربیه در بین جمع شان و در موقعیتی ایستا شکل می گیرد...این فشرده ماجرای کلی داستانی است که در فیلمنامه قاعده تصادف قرار است روایت شود. نیازی به بهره گیری فراوان از ذهن و خاطره نیست تا دریابیم چنین طرحی برای علاقه مندان جدی سینمای ایران چقدر آشنا است و برای همین در اولین تداعی، نام فیلم درباره الی...به ذهن خطور می کند. در فیلم فرهادی نیز بحران اصلی با غیبت شخصی  از جمع شخصیت های اصلی شروع می شد و با حضور فردی غریبه به اوج می رسید. به همین بیفزایید جایگاه طبقاتی آدم ها، تعداد آدم های اصلی، تم دروغ، نوسان های عاطفی ای که در مواجهه با معضل مزبور گسست های جدی تر پیدا می کند و...تا شباهت دو اثر بیش تر از تداعی اولیه، تجلی پیدا کند. آیا این شباهت، ضعف فیلم قاعده تصادف است؟

پاسخ نگارنده منفی است. تأثیر فیلم (های) فرهادی بر بخشی مهم از سینمای کنونی ایران اگرچه انکارناپذیر است، اما نفس شباهت ها و حتی تأثیرپذیری ها را نباید به منزله گرته برداری و کپی کاری تلقی کرد و فیلم قاعده تصادف با وجود همه این نزدیکی هایی که به درباره الی...دارد، از جمله همین فیلم ها است که به شکل مستقل روی پای خود می ایستد و حتی فرجامی که برای فیلم رقم می خورد، متفاوت از نتیجه ای است که در فصل های پایانی درباره الی...گرفته می شود. ممکن است قاعده تصادف را حتی نپسندیم و یا به برخی از اجزای فیلمنامه اش ایرادهایی داشته باشیم، اما این نیز خدشه ای به ارزش مستقلانه فیلم وارد نمی آورد.

مهم ترین امتیاز قاعده تصادف، ریتم آن است؛ یعنی دقیقا عنصری که فقدان و یا نقص آن در بسیاری از فیلم ها و فیلمنامه های سینمای ایران، تبدیل به یکی از بزرگ ترین آفت های فیلم های ما شده است. بهزادی توالی و حجم سکانس ها را با توجه به میزانی که از منطق سببیت و موقعیت سازی گرفته می شود، چنان تنظیم کرده است که کمتر فضایی از فیلم شکل راکد و زائد پیدا می کند و برعکس، دامنه تعلیق و کنجکاوی برای مخاطب به شکلی فزاینده نسبت به وقوف برای سرنوشت آدم های داستان روندی فزاینده به خود می گیرد. فیلمنامه با فصلی که حاکی از معرفی مقدمات و کلیات قصه و کاراکترها است شروع می شود. در این فصل هنوز بحران خاصی وجود ندارد و همه خوشحالند که قرار است نمایشنامه شان را در جشنواره ای خارجی اجرا کنند. اما به موازات این سرخوشی اولیه، به تدریج زمزمه های معطوف به یک کشمکش دراماتیک ندا سر داده می شود: مخالفت احتمالی پدر یکی از دخترها (شهرزاد) که از قضا بازیگر اول نمایش است. این زمزمه در فصل دوم تبدیل به فریاد می شود و گمانه زنی مزبور، جایش را به یک تنش اساسی دراماتیک می دهد (خشونت فیزیکی پدر شهرزاد و مداخله بردیا و مهرداد در برابر آن). فصل سوم قرار است این تنش را گسترش دهد و در عین حال بن بست درام را یشکند؛ پس ورود به منزل پدر شهرزاد و برداشتن مدارک هویتی لازم برای مسافرت به خارج، ادامه منطقی این ماجرا است که با سر رسیدن پدر به منزل، ابعاد تنش جدا از گسترش، ارتفاع نیز پیدا می کند. حالا نوبت کمی استراحت است، پس شیب تند درام به سمت بالا کاسته می شود و تنش درام در شکل پنهان پشت شوخی های هنگام صرف ناهار تداوم پیدا می کند، بی آن که شمایل بیرونی و آشکار بیابد. تماس تلفنی عموی شهرزاد، بار دیگر روند گره داستان را تند می کند و با خروج شهرزاد از منزل، دوباره شیب درام کند می شود و بر التهاب موقعیت افزوده می شود؛ التهابی که حالا صرفا در مواجهه با مانع بیرونی (پدر شهرزاد) نیست و در اختلاف بین اعضای گروه پرورش پیدا می کند؛ راجع به این که حل این بحران قالبی مسالمت آمیز باید داشته باشد و یا روندی رادیکال و یا اصلا منفعلانه در برابرش باید موضع گرفت. حضور ناگهانی پدر (و عمو) در منزل بچه ها، دوباره تمرکز را به ابعاد بیرونی بحران سوق می دهد و تهدیدهایی که اعلام می شود، دوباره شدت و حدت گره درام را افزایش می دهد. بهزادی با اندکی فرصت به مخاطب در فصل ماقبل آخر، مجددا بحران را در قالب درونی تر هدایت می کند و چالش بین اعضای گروه را به بالاترین حد (احتمال جدایی عاطفی اعضا علاوه بر تعطیلی نمایشنامه) می رساند و بدین وسیله آخرین نقطه عطف را در پرده های واپسین فیلمنامه ترسیم می کند و در فصل پایانی، با ایستادگی گروه مقابل پدر شهرزاد، درام به پایان می رسد. همان طور که ملاحظه شد، روند دراماتیک فیلمنامه، در این فراز و نشیب داستانی، مسیری شیب دار به سمت بالا دارد که به تناوب فصل ها، یکی در میان، وقفه هایی لازم در بین شان ترسیم شده است که البته در بطن آن وقفه ها نیز، جایگاه تعلیق هایی درونی تر لحاظ شده است. این شیوه روایی ضرباهنگ مناسبی را به اثر بخشیده است که باعث می شود مخاطب به شکلی پیگیر و پویا، حوادث داستان را دنبال کند و در هیچ لحظه ای درام از پا نیفتد.

در عین حال، امتیاز دیگری در لا به لای این روایت پردازی تعبیه شده است که عبارت است است از موازنه و تعادلی که در فضای شخصیت پردازی متن به چشم می خورد. قاعده تصادف، 8 شخصیت اصلی دارد: چهار دختر و چهار پسر. این 8 نفر در مواجهه با مخالفت یک شخصیت اصلی دیگر در نسبت با کاری که می خواهند انجام دهند قرار می گیرند: پدر شهرزاد؛ یعنی یک نفر در برابر هشت نفر. فیلمنامه نویس در مورد آن هشت جوان، فضای متناسبی را تدارک دیده است. آن ها در عین این که هدفی مشترک دارند، اما به تدریج لایه های متمایزشان با یکدیگر در طول درام رخ می نمابد. ابتدا به نظر نمی رسد که این تمایزها خیلی نمود داشته باشد و لایه اول صرفا به تمایز راستگویی شهرزاد در گفتن واقعیت به پدرش مقابل پنهان کاری اغلب اعضای گروه در نسبت با والدین شان اختصاص دارد، اما به تدریج بیش تر و بیش تر متوجه اختلاف آدم ها می شویم: اصرار مارتین در گریز از وضع موجود، محافظه کاری امیر، اصول گرایی پریسا، رادیکالیسم بردیا، سنتی یودن مهرداد، فضای روانی شهرزاد، مردد بودن مریم، و قاطعیت لادن. در عین حال خود آدم ها هم در نسبت با خودشان فضاهای خاصی را تجربه می کنند که انگار متعارض با بخشی دیگر از خواسته ها و یا نقش های شان است: مثلا امیر رییس گروه است، اما رفتارش تناسبی با قاطعیت یک سرپرست را ندارد و یا بردیا که در حال ترویج خشونت علیه مانع است، اما بعدا که می بیند هدف شان دارد مخدوش می شود از همه گروه واقع بینی بیش تری پیدا می کند. دیالوگ خوبی که امیر در یکی از قسمت ها می گوید (آدم گاهی خودشو سورپرایز می کنه) دلالت بر همین نکته مهم دارد. منتها در این میان، پاشنه آشیل اصلی شخصیت پردازی، مربوط به کاراکتر پدر است. استدلالی که پدر برای مخالفت با عزیمت شهرزاد به خارج می کند؛ معطوف به یک ایده منطقی (و نه حتی ایدئولوژیک و یا سنتی) است: سابقه شهرزاد در ناآرامی های روانی ای که منجر به اقدام به خودکشی اش شده است، می تواند در برابر هر فاکتور ناراحت کننده و تنش زای دیگری عود کند و در سرزمینی غریبه، باعث ایجاد مشکلاتی جدی برای سلامت جسمی و روانی دختر شود. بنابراین مخالفت پدر، جنبه «حرف زور» ندارد. اما فیلمنامه نویس، بی طرفی را در خصوص این کاراکتر رعایت نکرده است و عملا به قضاوت و پیش داوری و موضع سازی برای مخاطب دست زده است. اگر خشونت پدر به شهرزاد را در پارکینگ اداره دال بر هیجانی آنی و عصبانیتی کنترل نشده بگیریم، رفتار عجیب او در حیاط منزل بچه ها در برابر برادر خودش به شدت توجیه ناپذیر است و درک نمی کنیم که چرا او باید اولا دعوت برادرش به راه های مسالمت آمیز را رد کند و ثانیا چرا او را جلوی بچه ها تا حدی فراوان تحقیر می کند و شکنجه روانی اش می دهد. این فضاسازی شخصیتی، دلیلی ندارد جز دخالت مستقیم فیلمنامه نویس در محدوده ای که باید خودش سکوت کند و قضاوت را بسپارد به دست مخاطب. فیلمنامه نویس آشکارا طرف بچه ها را می گیرد که همین به بی تعادلی سپهر شخصیتی فیلمنامه منجر می شود. یکی از مهم ترین امتیازهای درباره الی...اتفاقا همین عدم ورود فیلمنامه نویس به حقانیت یا عدم حقانیت آدم های داستانش بود و صرفا به تبیین موقعیت های هر کدام بسنده کرده بود. در قاعده تصادف، ما درست درک نمی کنیم چرا به رغم قسمی که پدر خورده بود که اگر آن ها شهرزاد را برگردانند، دیگر کاری به کارشان ندارد و حتی اجازه می دهد دخترش با گروه به مسافرت برود، موضوع باز هم حل نمی شود و اصلا چرا امیر واکنش مثبتی به این پیشنهاد نشان نمی دهد و زمانی آن را برای دیگران بازگو می کند که مدت زمان زیادی سپری شده است؛ در حالیکه او رییس گروه است و لاجرم تمایلش برای رفتن بیش از دیگران است و باید چنین پیشنهادی را روی هوا بقاپد. همین می شود که فرجام کار در فضایی متفاوت از درباره الی...شکل می گیرد و گروه در نتیجه ای نهایی و مصمم (که نمی دانیم چرا برخلاف خط روایی کلیت متن، تصمیم گیری در این زمینه باید پنهان از زاویه دید مخاطب باشد) پدر را درمانده در جای خود باقی می گذارند و دنبال کارشان می روند: نه به پدر کمک می کنند نه به شهرزاد و نه به خودشان و گویی تنها نکته ای که برای شان مهم بوده است، ایستادگی در برابر پدر بوده است و بس.

  مطلب بالا تلفیقی از دو نوشته است که در مجلات فیلمنگار و 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٥٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٢/٢/۱٧
تگ ها :