مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

ملومعناگرا (درباره حوض نقاشی)

گره اصلی داستان حوض نقاشی برمبنای چالش بین توانمندی و ناتوانی ذهنی و جسمی در یک فراگرد عاطفی است. فرزندی سالم بابت معلولیت و بیماری والدینش، دچار خجالت و کمبود می‌شود و خانه را ترک می‌کند و والدین در غم دوری او شرایط دشواری را می‌گذرانند. این ایده ممکن است در کلیت خود پتانسیل‌های مناسبی را در ساختار دراماتیک پیش بینی کند، اما آنچه در حوض نقاشی به عنوان گسترش درام می‌بینیم، فاقد به فعلیت رسیدگی این ظرفیت‌ها است و در عوض، مسیر راه به بیراهه‌هایی برده است که ربط چندانی به استخوان بندی اصلی اسکلت درام ندارند. به عبارت دیگر، داستانی که قرار بوده ملودرامی ساده باشد، با انحراف از خطوط اصلی این ژانر، نه قواعد مقتضیِ گونه‌اش را رعایت می‌کند و نه حق مطلب را درباره افزوده‌های جانبی‌اش ادا می‌سازد.

داستان فیلم با فضایی سرخوشانه آغاز می‌شود: عبور گذرا بر آشنایی دو جوان بیمار که به ازدواج منجر می‌شود و قطع سریع به ده یازده سال بعد، که آن دو با شادمانی با هم زندگی می‌کنند و سر کار می‌روند و از فرزند خود مراقبت می‌کنند. این پرده اول فیلمنامه است که قرار است با ترسیم کشمکش‌هایی وارد بحران‌های پرده دوم بشویم. این کشمکش‌ها چیست؟ غذای تکراری مادر و خجالت ناشی از حضور او در مدرسه. مشکل از همین جا شروع می‌شود. پسری ده ساله، واقعا در طول ده سال عمر خود و زندگی کنار دو آدم غیرطبیعی، تا به حال با چنین مشکلاتی مواجه نبوده و به یک باره به احساس زدگی از خوراک تکراری و درک شرم در مدرسه بابت معلولیت مادرش رسیده است؟ این پرسش ناظر به ناپخته بودن مقطع آغازین شکل گیری گره دراماتیک داستان است. نه خوشی اولیه ماجرا بافت محکمی دارد و نه طرح ناگهانی این گره‌های سست.

بحران از کجا شکل جدی به خود می‌گیرد؟ دسته عینک بچه می‌شکند و قرار می‌شود برای او عینکی جدید بخرند، اما چون پول کافی برای عینک دلخواه بچه فراهم نیست، برای دلخوشی‌اش او را به شهر بازی می‌برند، منتها واهمه مادر از وسایل متحرک تفریحی، بازی را هم تعطیل می‌کند و بچه به دلیل پرخاشگری ناشی از این اوضاع، کتک می‌خورد. انگار بچه احساس می‌کند که دیگر در کنار رضا و مریم، نمی‌تواند زندگی طبیعی داشته باشد و تصمیم به ترک موقعیت می‌گیرد. قاعدتا فیلمنامه نویس باید برای ادامه ماجرا، آلترنتیوی را برای مقصد بچه در نظر بگیرد که در فیلم حوض نقاشی عبارت است از منزل ناظم مدرسه. اما انتخاب اینجایگزین هم مبتنی بر ایده‌ای اشتباه است. اولا هویت شغلی و معرفتی یک معاون مدرسه، آن هم در حد شمایل مجرب ناظمی که در فیلم می‌بینیم، با پذیرش بچه‌ای که به دلیلی چنین ابتدایی خانه‌اش را ترک کرده است، ناسازگار است چرا که اقامت بچه در موقعیتی به جز منزل خودش در مدت زمانی طولانی، خودش ده‌ها مشکل روانی و شخصیتی مضاعف در کودک ایجاد می‌کند؛ ضمن آنکه حتی فارغ از آسیب‌های روانی و اخلاقی ناشی از این رفتار عجیب، معلوم نیست در دوره و زمانه‌ای که کسی حوصله دردسرهای مضاعف برای خود و خانواده‌اش ندارد، چگونه ناظم حاضر می‌شود در شرایط بیکاری همسرش و گیرهای صاحبخانه و... بچه کس دیگر را تا چندین و چند روز در خانه‌اش نگه دارد و البته در بی‌مسئولیتی‌ای مطلق، اسباب دق مرگ کردن والدین بچه را فراهم کند؟ این دیگر چه ناظمی است؟

موضوع به همین جا ختم نمی‌شود. وارد کردن تحمیلی ناظم به بافت داستان، لاجرم پای نکته‌هایی را به درام باز می‌کند که مربوط به خانه و زندگی او است؛ منتها نامربوط به اصل قصه! مثلا دختر ناظم که ظاهری بی‌قرار دارد چه‌اش است؟ بی‌قراری او قرار است چه فضای کارکردی‌ای را در روند داستان رقم بزند؟ شوهر ناظم اوضاع بدتری دارد. بعد از کلی قایم باشک بازی بین او و زنش، متوجه می‌شویم او را هم از کار اخراج کرده‌اند. خب که چه؟ بیکاری یا شاغل بودن او چه ارتباطی با قصه اصلی که ماجرایی ملودرام درباره پسر سالم والدینی معلول است دارد؟ حالا به فرض نقش تحمیلی او را هم در قصه به وسیله المان تعمیر عینک پذیرفتیم؛ آن حسن جویی باسمه‌ای در تعریف از کتلت زن دیگر چه صیغه‌ای است؟ مثلا نمودی از تحول در زندگی است؟

به ماجرای رضا و مریم برگردیم. قرار است با قهر سهیل، ملودرام از طریق تبیین دلتنگی فراوان پدر و مادرش، به اوج برسد و نقطه عطف دراماتیک متن را رقم بزند. اما به جای تمرکز بر این فضا، موضوع وارد فازهای دیگر می‌شود و پای تحریم اقتصادی در برابر انرژی هسته‌ای و تأثیرات اجتماعی آن در از دست رفتن امنیت شغلی به میان می‌آید. خب این یعنی چه؟ یعنی اگر بچه را کتک نمی‌زدند و او از خانه قهر نمی‌کرد، تحریم و بیکاری هم پیش نمی‌آمد؟ طرح ناگهانی مسائل اقتصادی در وسط قصه، چه جایگاهی در فضای عاطفی دو معلول ذهنی و بچه‌شان دارد؟ این اضافات لایتچسبک، جدا از آنکه انگیزه‌ای ابزاری و غیرسینمایی را تداعی می‌کند، باعث گسترش درام در محیطی کاملا نامرتبط هم می‌شود و مثلا زمانی طولانی اختصاص پیدا می‌کند به شغل یابی رضا و ترسیم فضاهای عجیب و غریب همچون بردن غذا با موتور به شکل پیاده برای سفارش دهنده که ظاهرا قرار است موجبات تأثر مخاطب را فراهم آورد، اما به دلیل فاصله زیادش از منطق دراماتیک متن، تأثیری وارونه از خود بر جای می‌گذارد.

این مشکلات نشان می‌دهد که فیلم لحن مشخص و هماهنگی ندارد و تکلیف را با خود و مخاطب روشن نکرده است. هدف تعریف یک داستان پرسوز و گداز عاطفی درباره معلولان است؟ قرار است مشکلات اجتماعی معاصر در افق اقتصاد طرح شود (تحریم و بیکاری و البته سرقت قرص که این آخری معلوم نیست با آن همه تأکید در میزانسن چه دخل و عاقبتی دارد)؟ موضوع به لایه‌های متافیزیکی و ماورایی مربوط است (ساکن طبقه بالا که حضوری مرموز و غیبی دارد و یا آن پایان بندی غریب که از ورای جسد مریم و رضا به نمای نقطه نظر آسمانی و بهشتی می‌رسد)؟ فیلم در واقع داستان خود را تمام نمی‌کند و همانطور که در گسترش درام متوسل به طرح موقعیت‌های به شدت بی‌ربط می‌شود، در فرجام کار هم به وسیله المان‌های نمادین، از قصه‌پردازی اصولی و استاندارد طفره می‌رود و دست به دامن گنده گویی‌هایی بی‌اصالت می‌شود و حتی زمینه ساز تأویل‌هایی سیاسی و اجتماعی می‌شود که با بستر اصلی داستان فاصله‌ای زیاد دارد.

در چنین شرایطی، کاری هم از دست دو نفر از بهترین بازیگران سینمای ایران برنمی آید. این نشان می‌دهد در غیاب یک قصه درست و استاندارد و با وجود انواع انحراف‌های ساختاری سینمایی، دو بازیگر خبره ما، با کج و کوله کردن دست و دهان و انداختن نگاه‌های مات و مبهوت به در و دیوار و شل حرف زدن و گریم‌هایی سنگین، نمی‌توانند به عمق شخصیت‌هایی که در اصل شخصیت نیستند و فاقد شناسه‌هایی دراماتیک در فردیت خودند، نقب بزنند و با وجود تلاش فراوان قابل درک در درآوردن چنین نقش‌های دشواری، حتی‌گاه راکورد حرکات غیرارادی دست خود را هم از یاد می‌برند و یا‌گاه چنان با لحنی روشنفکرانه و حکیمانه حرف می‌زنند که انگار نه انگار معلول ذهنی هستند. فیلمی که در درام و استراتژی و ژانر خود بلاتکلیف باشد، تکلیف بهترین عوامل اجرایی از جمله بازیگرانش هم معلوم است.

مطلب بالا در شماره فروردین 92 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٧:٤۱ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳٩٢/۱/۳٠