مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

صورتی در زیر دارد...(درباره پله آخر)

«قبلا گذشته و حال رو قاطی می کردم؛ حالا آینده و حال رو هم قاطی می کنم»

این جمله را خسرو در همان اولین سکانسی که دارد خود را به عنوان یک مرده معرفی می کند بر زبان می آورد. ظاهر جمله عبارتی شوخ و شنگ است؛ اما به نظر می رسد تداعی بخش ساختار روایتی است که دارد بازگویش می کند. در این قالب روایی خسرو گاه از گذشته اش تعریف می کند (خاطرات دوران کودکی و دورانی که زندگی می کرد)، گاه در کنار آدم های زنده قدم می زند و با آن ها مکالمه ای ناپیدا و نامحسوس دارد، و گاه حتی وقایع بعدی را پیش بینی می کند (افتادن فنجان قهوه روی میز). قضیه قاطی کردن هم یادآور همین ساختار غیرخطی است که مشخص نیست چه موقع سر از کجا درمی آوریم. اما آیا واقعا این ساختار درهم ریخته، بی حساب و کتاب است و منطقی در مورد توالی مقاطعش وجود ندارد و یا به صرف این که یک مرده دارد حکایت شان می کند، باید پذیرفتنی به حسابش آورد؟

ساختار نامتعارف و غیرخطی پله آخر، بیش از آن که یک جور تقلید ادایی از برخی فرم های متأخر سینمای هنری جهان باشد، فضایی به شدت متناسب با درونمایه اش دارد و به عبارت دیگر، نمونه قابل توجهی است از هماهنگی قالب و مایه. در هم ریزی منطق زمان نیوتونی در سینمای داستانی و نزدیکی به زمان برگسونی، معمولا در فیلم هایی شکل می گیرد که قرار است شکلی رادیکال از جریان سیال ذهن را تداعی کنند؛ اما اگر این بیان خاص، متکی به پشتوانه منطقی دراماتیک و یا مضمونی و یا فکری مشخصی نباشد، فاقد ارزش خواهد بود و حتی ممکن است به بقیه جنبه های اثر هم لطمه وارد کند؛ واقعیتی که مثلا در فیلمی همچون هیچ کجا هیچ کس (ابراهیم شیبانی) در جشنواره امسال به چشم خورد و منطقی برای لحن متشتت خود در بر نداشت.

اما چه نکته ای باعث می شود ساختار در هم ریخته پله آخر نه تنها دافعه برنگیز نباشد و مخاطب را برعکس با خود همراه سازد، که حتی خیلی هم منطقی و عادی به نظر آید و بعد از چند سکانس نخست، تماشاگر با آن خو می گیرد؟  موضوع این جا است که علی مصفا تماشاگرش را اذیت نمی کند. او بعد از یکی دو فصل کوتاه اول متن، با ابراز این نکته کلیدی که شخصیت اصلی داستان، خسرو، مرده است و دارد در قالب یک روح وقایع را تعریف می کند، خیال مخاطب را با چهارچوب اثر راحت می کند و تکلیفش را روشن می سازد. قاعدتا وقتی یک مرده دارد وقایعی از دوران زندگی اش را تعریف می کند، منطق سیالیت روایت ماجراها ثبات پیدا می کند و چه بسا اگر روال زمان عادی در نوع روایت پردازی او در پیش گرفته شود، به نارضایتی مخاطب بینجامد. اما همین نیز باز قواعد خود را دارد و قاعدتا نمی توان به بهانه آن که یک مرده دارد روایت گویی می کند، هر نوع زمان زدایی ای را توجیه کرد.

پله آخر را به سختی می توان در ژانر خاصی طبقه بندی کرد، اما آن چه در اثر بیش از همه لحن ها نمود دارد، گویش عاشقانه آن است. فیلم درباره مرد مرده ای است که دارد در نقب به حسرت های عاطفی اش، زمان های مختلف را کند و کاو می کند و با بازخوانی شان، به سوی مقصدی خاص حرکت می کند. بدین ترتیب دو موتیف معنایی مهم در اثر جاری است: عشق و مرگ. این دو واژه البته آن قدر در فیلم های مختلف سینمایی هم نشین بوده اند که فضای جدیدی از بابت تقارن شان در فیلم مصفا شکل نمی گیرد، اما آن چه کار او را تشخص می دهد، نوع ارتباط دهی ای است که در فضای مابین دو مفهوم مزبور انجام شده است.

عشق جاری در فیلم پله آخر، منشوری متکثر از عواطف ناکام و نافرجام است؛ چه داستان ساختگی لیلی برای خسرو در مورد جوان ناکامی به نام عیسی، چه حس فروخورده امین در سال های دور نسبت به لیلی که در زمان حال و بعد از مرگ خسرو هم از طرف لیلی پس زده می شود، و چه آن چه که بین خود لیلی و خسرو جریان دارد و فارغ از مناسبات زن و شوهری، حس و حالی که دلالت بر عمقی عاطفی داشته باشد در کتش و رفتارشان به چشم نمی خورد. همین نکته را بیفزایید به وقایع و موقعیت های پیرامونی دیگر مانند زنی که برای گریز از دغدغه آلزایمر به تایپ کردن رمان های معروف مبادرت می ورزد و یا استاد آوازی که دیگر نای خواندن ندارد. این جا است که معنا و مفهوم مرگ در شکل عمبقش، خود را به چهارچوب فضای درام راه می دهد و حتی با وصف قریه کوچک حومه تهران با نام شهر مردگان و یا توصیف اوضاع پشت صحنه فیلم به فضایی مرده و راکد، بر جهت گیری آن افزوده می شود. پله آخر حکایت تباهی و مرگ عواطفی است که غم حسرت هر یک در سال هایی دور جست و جو می شود و دیگر رغبتی برای احیای شان وجود ندارد. انگار همه چیز در یک نمایش جعلی در مقابل دوربین خلاصه شده است و آدم های پشت صحنه در دعوا و مرافعه با هم، می خواهند آن را هر چه زودتر به ثبت رسانند.

آیا این یک روال نومیدانه است؟ آیا حکایت مُردگی عواطف و تلاشی ناکام برای بازنمایی جعلی آن مقابل دوربین عوامل صحنه، عبور در یک مسیر بن بست است؟ خوشبختانه فیلم به این وادی متظاهرانه سقوط نمی کند. لحن شوخ و شنگ مصفا در طول اثر، سنخیتی با این فرجام فرضی تلخ و نومیدانه ندارد و برای همین داستان را زمانی به اتمام می رساند که در تقارن با نما و فصل نخست است: دشواری حضور لیلی جلوی دوربین؛ در حالی که می خواهد بر خنده ناخوسته اش فائق آید. این مهم سرانجام در فصل پایانی محقق می شود و لیلی به مدد تصور و یا مجاز حضور خسرو در کنار دوربین موفق می شود بازی ای خوب ارائه دهد و بر وسوسه خنده اش چیره شود. انگار عشق از آن سوی هستی دوباره احضار شده است و با حضور خود، معجزه ای را رقم زده است.   

روایت نامتعارف علی مصفا از مرگ مردی در حسرت یادآوری همسرش از جوان ناکام عاشق سال هایی دور، هندسه ای موزون در کلبت پبکره بندی اش دارد. فیلم با پشت صحنه فیلمی که لیلی در آن بازی دارد و از گفتن یک دیالوگ خنده اش می گیرد شروع می شود و با همان موقعیت به اتمام می رسد؛ با این تفاوت که در پایان بر خنده اش فائق می آید. در میان این آغاز و فرجام متقارن چه رخ داده است که این موفقیت برای لیلی حاصل می شود؟ پاسخ به این سوال، در پس توازن سکانس هایی دیگر نهفته است. مثلا سکانس امین و مادرش که در حال تایپ کتاب های جیمز جویس است تا مبتلا به آلزایمر نشود، بار اول به عنوان دومین فصل مستمر در فیلمنامه ترسیم شده است و بار آخر در سکانس ماقبل آخر تکرار می شود. تقریبا بسیاری از صحنه های فیلم دوبار و گاه بیش تر در اثر تکرار می شوند که در طیف روایت آن، شمایلی متقارن و آینه وار دارند. پس ساختار روایت در وهله اول کم و بیش موزون است و نمی توان آن را با یک جور تشتت ناشی از نابلدی هم سان دانست. در عین حال این توالی مقاطع روایی، عمدتا بر مبنای منطق «تداعی» شکل گرفته اند. اجزای داستان پله آخر را تداعی ها  شکل داده اند و موتور روایتش در اثر یادآوری ای که در انتهای فصل قبلی به ابتدای فصل بعدی پیوند می خورد روشن نگاه داشته شده است. مثلا در همان اوائل فیلم که بازیگر مقابل نقش لیلی (حامد بهداد) کلافه است و همه تقصیرها را متوجه لیلی می داند، در حال مکالمه با او است که تک گویی های خسرو با لیلا او را به یاد امین می اندازد تا با او تماس داشته باشد. تصمیم لیلی برای این تلفن، ماهیت سکانس بعدی را مشخص می کند که درباره امین است، بی آن که منطقا در ادامه زمان تلفن لیلی به او باشد. گاهی نیز برخی از موقعیت ها، نشانه ای است که بعدا محمل ارجاعی پنهانش در طول درام می شود. مثلا وقتی خسرو و لیلی از مجلس یادبود مونا برمی گردند، خسرو در ادامه ماجرای آوازی که گریه لیلی را موجب شده بود، درباره پدربزرگ خوش صدایش می گوید که ارثی از او در این زمینه به وی نرسیده است. ممکن است در وهله نخست این خاطره اندکی شوخی به نظر یرسد، اما در ادامه داستان وقتی در می یابیم که خسرو با اتکا بر این خاطره، به اصرار استاد عسگری در منزلش آواز می خواند و استاد او را با امین اشتباه گرفته است، مشخص می شود که خواننده واقعی آن آواز قدیمی عاشقانه، امین بوده است و نه عیسایی که در داستان ساختگی لیلی برای خسرو ترسیم شده است و خود لیلی هم بعدا بر این ادعای کاذبش در ملاقات با امین صحه می گذارد. برخی اوقات هم چندان مشخص نیست که صحنه ای که در حال نمایش است، تا چه میزان مَجاز است و تا چه حد واقعیت؛ مانند سکانسی که مهمانان عزادار مجلس خسرو، یک دفعه شاد و شنگول می شوند و برخلاف آن همه گریه های اغراق آلود، در حالی که استکان چای بر پیشانی نهاده اند، با رقص جاهلی و فیلمفارسی به پایکوبی مشغولند. انگار این سکانس گویای نقب روح خسرو به منویات پنهانی درون آدم ها است که می تواند کاشف از روحیه ای مست و ملنگ در پس چهره ای گریان و عزادار باشد؛ فضایی طنزآلود که در بطن خود ماهیتی تأویلی دارد. اصولا طنز جاری در بافت پله آخر، جدا از آن که کارکردی تعادل بخش و تلطیف کننده در فضای غمبار و غیرخطی داستان دارد و از مهم ترین عوامل جذب مخاطب به چنین رویکرد نامتعارفی است، در همین دوگانگی های درون و برون هم نقشی تبیین گر دارد. انگار هر موقعیتی جدا از آن که در سطح فیلم دو بار تکرار می شود، در ذات خود نیز واجد یک جور ثنویت است که اجزایش برخلاف هم نمود دارند. از همین رو است که هر کدام از شخصیت های اصلی داستان، گویی رازی ناگفته در دل دارند و با توسل به بهانه هایی گاه گفتنی و گاه نگفتنی، در عوض آن به طرف مقابل خود دروغ می گویند: لیلی داستان ساختگی عیسی را در ازای آوازی امین برای خسرو تعریف می کند، امین که در جوانی آرزوی مرگ خسرو را داشت، در میانسالی به او خبر دروغین ابتلا به سرطان را مطرح می کند، و خسرو نیز درباره پارچه ای  که به یاد پوشش مادرش خریده است، به لیلی می گوید که برای او خریده است. گویی برای هر کس صورتی در زیر دارد، آن چه در بالاستی؛ منتها به نحوی فرافکنانه و وارونه. از همین رو است که اکثر تنش های داستان، مبتنی بر تناقض موقعیت آدم ها است: از خدمتکار حواس پرتی که برای پیشگیری آلزایمر کارفرمایش به خدمت گرفته شده است گرفته تا صدابرداری که برای میزانسن کارگردان تعیین تکلیف می کند، از خنده غیرقابل مهار بازیگری در هنگام ابراز دیالوگی غمناک گرفته تا پله ای ناموزون بر فراز پلکانی بلند.  

ایده های بالا، در عین این که لا به لای موتیف های معنایی فیلم جای گرفته اند، عامل اصلی در تعیین ساختار روایی اثر و نوع پیوند فصل های داستان هستند. سیالیت، تداعی، تناقض، پنهان سازی، و هجو موقعیت بسترهای اصلی روایت مردی هستند که تازه در زمان بعد از مرگش درمی یابد چقدر خواهان احیای عشقی از دست رفته ( و یا بهتر بگوییم، به دست نیامده) است. خسرو مردی است که دائما در حال سقوط و افتادگی است: در کودکی از پلکان می افتد، با مشت همشاگردی اش نقش بر زمین می شود، سوار بر اسکیت به زمین می خورد، با ضربه ناخواسته همسرش بیهوش بر کف آشپزخانه می غلتد و در نهایت در آستانه پله مرتفع و ناموزون بر زمین می خوابد و دیگر بلند نمی شود و آخرین شمایل جسمانی اش در قالب جسدی افتاده روی تخت است. حتی در فصل پشت صحنه که مردی در قامت افسر از هویت او سوال می کند، خسرو جواب می دهد: «هیچ کس». او انگار به هیچ بودن خویش واقف تر از هر کس دیگری است.  اما حالا مرگ برای او موقعیتی است تا این افتادگی ازلی را پایان دهد. حضور فرضی (یا متافیزیکی یا ماورایی یا ذهنی و...) خسرو در کنار دوربین که منجر به درمان خنده لیلی می شود، انگار پایانی است بر ریشخندی که در طول عمر به او زده می شد. حالا او عشق را یافته است...هرچند در دوران بعد از زندگی.

مطلب بالا تلفیقی از دو یادداشت در ماهنامه تجربه و روزنامه همشهری است.

   + مهرزاد دانش - ۱٠:٠٧ ‎ب.ظ ; دوشنبه ۱۳٩٢/۱/٥