مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تنش، آرامش، تداوم (درباره فیلم عشق میشل هانکه)

داستان فیلم عشق درباره پیرمردی است که در جریان نگهداری از همسر سکته کرده اش که وخامت فزاینده ای را سپری می کند، سرانجام مستأصل می شود و او را می کشد. برای روایت چنین داستانی، می توان انواع پرشماری از پیرنگ را درنظر گرفت و به ویژه آغاز و فرجام ماجرا را با حالات مختلفی ترسیم کرد. اما از بین همه این گزینه های محتمل، هانکه یکی از غریب ترین آغازبندی و پایان بندی ها را در ارتباط با این داستان، برگزیده است: ماجرا با ورود توأم با زور پلیس و ماموران امداد به خانه ای که منتهی به کشف جسد یک پیرزن می شود آغاز می یابد، و با حضور دختر این زوج در منزل خالی از سکنه شان، به اتمام می رسد. چرا هانکه روایتش را بین این نوع خاص از پرانتز قرار داده است؟ مگر نمی شد کار با همان سکانس دوم (فصل تالار موسیقی که زوج سالخورده – ژان و ان- در آن حضور دارند) شروع شود و با ترک منزل توسط پیرمرد همراه با شمایل متافیزیکی یا ذهنی همسرش به اتمام رسد؟ آیا این طوری ماجرا سرراست تر نبود و وحدت عناصر شخصیتی در بدو و نهایت روایت بیش تر به چشم نمی خورد؟ اصلا چرا آغاز فیلم باید با حضور جبرآمیز پلیس در منزل برای کشف جسد رقم بخورد؟ چرا آخرین نمایی که از فیلم می بینیم، وارفتگی فرزند (ایوا) روی مبل اتاق نشیمن است؟

تفاوت هنرمندی همچون هانکه با یک سینماگر عادی که کارش فقط روایت شسته رفته یک داستان است، در همین نکات تقریبا به چشم نیامدنی است. هانکه قبل از آن که هدفش، یک داستان گویی متداول باشد، درگیرسازی مخاطب با عمق موقعیت های چالشی متن است؛ چه آن که اتفاقا نمایش جسد پبرزن در همان فصل آغازین، تناسبی با بافت قصه پردازی های کلاسیک ندارد و پیشاپیش، مخاطب از عاقبت وضع پیرزن آگاه می شود و ظاهرا دیگر تعلیقی برای دانستن فرجام کار او ندارد. اما هانکه که بی رحمی در روایت پردازی هایش دیگر جزو اصول کم و بیش ثابت آثارش شده است، این جا هم بی رحمانه، داستان را از قطعه ای شروع می کند که مربوط به پایان ماجرا است. کوبندگی این صحنه و مخصوصا ارتباطش با عنصر مرگ و جسد، اصلی ترین کارکرد انتخاب هانکه است. در روایت او، اهمیت این که بدانیم آخر و عاقبت پیرزن مرگ است، چندان اهمیت ندارد. مهم تر آن است که دریابیم رسیدن او به مرگ از چه طریقی طی می شود که اتفاقا خلاف انتظار هم هست و برعکس پیش بینی غالب و محتمل تر (این که پیرزن در اثر بیماری دشوارش جان می سپارد)، مرگ او با ارتکاب قتل به دست شوهرش رقم می خورد. نوع آغازبندی هانکه، سایه سنگین مرگ را به شکلی کوبنده در سراسر روایت روی ذهن مان نگه می دارد و برای همین هم در طول متن، گاه اشاراتی مجدد و گذرا به المان مرگ به عمل می آید تا اگر در روند روایت، کوبندگی بحث مرگ در سکانس نخست از یادمان رفته باشد، دوباره تداعی شود؛ مانند ارجاعاتی که در میانه داستان در گفت و گوی ژان و آن درباره شرکت در مراسم تدفین یکی از دوستان شان شکل می گیرد و اتفاقا در همین گفت و گو هم به شکلی گذرا، با اشاره به لکنت زبان یکی از آشناهای شان، پیشاپیش وضعیت نا به سامان گویشی پیرزن هم که در چند سکانس بعد رخ می دهد، اعلام می شود. اما جدا از بحث مرگ، نفس تنش آلود بودن فصل اول، که در تضاد کامل با آرامش طولانی فصل دوم – فصل موسیقی- قرار دارد، از لحاظ حسی و شکلی هم قابل تأمل است. هانکه روایتش را با التهابی که قرین با المان های جنایی – پلیس، تفحص، جسد، شکستن قفل در و به زور وارد خانه شدن- است شروع می کند تا روند پرطمأنینه فصل های بعدی بیش تر درک شود. انگار از پس آن تنش ظاهری اولیه، آرامش های بعدی قرار است نه در ظاهر، بلکه در بطن خود و به شکلی بطئی، خشونت و تنش مزبور را ادامه دهند. برای همین هم هست که به رغم ضرباهنگ کندی که هم در متن و هم در اجرا وجود دارد، تعلیق ناشی از این تنش پنهان، اجازه نمی دهد ملالت و خستگی های معمول ناشی از روایت پردازی های کند ایجاد شود و حتی برعکس، نفس ریتم آرام فیلم، میزان نفس گیری را در مواجهه با موقعیت آدم ها افزایش می دهد.

این آرامش در سکانس پایانی به اوج می رسد. حالا دیگر به کیفیت مرگ پیرزن کاملا واقفیم و همچنین می دانیم پیرمرد سرگشته، منزل را به مقصدی نامعلوم ترک کرده است. دختر هم در منزلی که دیگر حالت محصور خود را از دست داده است حضوری رها دارد. اما باز نکته ای دارد دلشوره مان را احیا می کند. این نکته ناشی از همین ترسیم موقعیت نهایی روایت است. پایان منطقی فیلم به لحاظ اصول متعارف، همان فصل مرگ پیرزن و نهایتا بیرون رفتن ژان از خانه است. اما هانکه با گسترش روایت به موقعیت فرزند آن ها، انگار دارد به عمد از دایره ای بسته گریز می زند به داخل دایره ای دیگر که از بطن موقعیت قبلی ریشه گرفته است. گویی ایوا میراث دار یک فضای عینی و موقعیتی است. او قبلا در سر بالین بیماری مادر، درباره تصمیم خود و شوهرش راجع به معاملات بر سر املاک، نکاتی را گفته بود. حالا با حضور ایوا در خانه ای خالی از وجود والدین، انگار این تصمیم حالتی عملی به خود گرفته است و ایوا صاحب ملک شده است (این فصل تا حدی یادآور سکانس نهایی فیلم النا است؛ جایی که زن شوهر بیمارش را می کشد و خانه شوهر، میراث فرزند زن می شود؛ با این تفاوت که اولا جای قاتل و مقتول در نسبت زن و شوهری عوض شده و ثانیا نوع ارتباط زوجین در داستان دو فیلم با هم متفاوت است و همچنین عنصر فرزند هم در دو فیلم از لحاظ اخلاقی و طبقاتی فرق دارد؛ منتها انتقال یک جایگاه به نسل بعدی از پس یک قتل در دو اثر مایه ای مشترک است). نوع قاب بندی هانکه از قرار گرفتن ایوا در درون خانه و اتاق ها، تداعی کننده، غلبه فضای پیرامونی منزل در نسبت با جایگاه شکننده ایوا است. انگار روح جاری در خانه که برگرفته از ساکنان قبلی اش است، دارد از قبل سرنوشت مشابهی را برای ایوا پیشگویی می کند که مربوط به همان موقعیت پرنکبت و تحقیرآمیز بیماری و پیری و مرگ است. ایوا هم مثل مادر به کار موسیقی مشغول است و فرزندانی دارد که با او زندگی نمی کنند (که یکی شان از قضا در کنسرت ها تک نوازی می کند: تداوم میراث موقعیتی) و حتی اوضاع خانوادگی اش بحرانی تر از موقعیت والدینش هم هست و ظاهرا آن وفاداری و علاقه ای هم که بین ژان و آن جاری بوده، در مناسبات خانوادگی اش به چشم نمی خورد (سابقه خیانت جف به او). این ویژگی ها، ایوا را در وضعیتی قرار می دهد که ادامه منطقی مسیر ژان و آن است و به همین لحاظ، سکانس پایانی باعث می شود که روایت از فضای بسته مربوط به دو آدم، فراتر رود و درونمایه اثر را در روند نسل های بعدی تداوم و تکثیر کند. 

سکانس طلایی عشق

 

عشق ، مملو از فصل‌هایی طلایی است که می‌توان درباره هر کدامشان به تأمل فراوان نشست: سکانس ملاقات با نوازنده جوان، سکانس سیلی شوهر به همسر ناتوانش، سکانس خفه کردن با بالش، سکانس دعوت روح پیرزن از شوهرش برای خروج از منزل، سکانس مواجه شدن دختر خانواده با در بسته اتاق مادرش و... اما در این بین، فصل برگزیده نگارنده، قسمتی از متن اثر است که در آن پیرمرد (جرج) برای اولین بار متوجه بیماری همسرش (آن) می‌شود: فصلی به شدت رعب آور که کلید ورود به مراحل بعدی اثر در تبیین ناتوانی بشر و چالش‌های عاطفی در پیرامون آن است.

این فصل با زمان تناول صبحانه توسط زوج پیر رقم می‌خورد. آن از پشت میز برمی خیزد تا تخم مرغ صبحانه را برای شوهرش بیاورد. جرج در حال مکالمه تلفنی با شخصی است که قرار است آسیب‌هایی که شب قبلش در طی ورود سارق به منزلشان وارد کرده است، تعمیر کند. روند فضا بسیار عادی است، آن چنان که جرج بعد از مکالمه‌اش که قصد تناول تخم‌مرغ را دارد، به آن یادآوری می‌کند که نمکدان را سر میز نیاورده است. اما این حرف ساده را آن جدی نمی‌گیرد و جرج مجبور می‌شود خودش بلند شود و نمکدان را بیاورد. آن همچنان به حرف‌های جرج بی‌توجه است و بدین ترتیب موقعیت از شکلی عادی، به سمت وضعیتی غریب تغییر لحن می‌دهد. جرج هر چیز ابتدایی که به ذهنش می‌رسد انجام می‌دهد اما هیچ یک فایده ندارد. جرج آشپزخانه را ترک می‌کند و به اتاق دیگر می‌رود تا لباس بیرونش را بپوشد اما با شنیدن صدای قطعی آب، به آشپزخانه برمی گردد: آن خیلی عادی و راحت مشغول خوردن صبحانه است.

این سکانس به ظاهر معمولی، نخستین شوک مهم را به مخاطب اثر وارد می‌سازد. اولین درسی که از این سکانس یاد می‌گیریم، ایجاد غافلگیری در عادی‌ترین وضعیت ممکن است. شاید بسیاری از ما گمان بریم برای شوکه ساختن مخاطب ضروری است سپهر درام ، در عجیب و غریب‌ترین حالت ترسیم شود. اما چنین نیست. این شوک می‌تواند در یک صبح معمولی و در روزمره‌ترین فعالیت همچون خوردن صبحانه اتفاق افتد. در واقع تضاد ناشی از این روزمرگی با اتفاقی نامعمول که قرار است رخ دهد، دامنه تعلیق را نسبت به تبعات فضا گسترش می‌دهد،‌‌ همان طور که بهت و مجسمه‌واریِ آن در برابر حرف‌ها و اقدامات جرج، التهاب فزاینده‌ای را برای مخاطب پرورش می‌هد.

درس دوم آن است که برای همین فضای عادی‌ای که قرار است به وضعیتی غریب تداوم بخورد، لازم است زمینه سازی‌هایی قبلی، اما بطئی و بطنی شکل گیرد. در سکانس قبل از فصل صبحانه، مخاطب از ماجرای سارقان مطلع شده بود که اگرچه خیلی پی گرفته نمی‌شود و حتی با پیوند خوردنش به تمجید جرج از زیباییِ آن، فضا تا حدی هم تلطیف می‌شود، اما به هر حال این بی‌تعادلی در پس ذهن مخاطب باقی می‌ماند. در اولین جملات سکانس صبحانه هم  جرج در حال اشاره به همین ماجرای دزدی است. انگار قضیه سرقت، پیش‌درآمدی است بر بیماریِ آن؛ منتها این توالی چنان ظریف شکل می‌گیرد که بیش از نمود ظاهری، در فضاهای روانی پنهان ادراک بیننده تنیده می‌شود.

درس سوم، بازی هوشمندانه هانکه با عناصر پیدا و پنهان فضا است. در ابتدای سکانس، آن شیر آب را باز می‌کند تا ظرف تخم‌مرغ را خنک کند. این نکته، ذهن مخاطب را با شیر آب آشنا می‌کند. در هنگام شیء گونگی پیرزن، جرج شیر آب را دوباره باز می‌کند تا حوله را مرطوب سازد اما فراموش می‌کند ببنددش و سراسیمه به اتاق خود می‌رود تا لباس تعویض کند. ما دیگر پیرزن و آشپزخانه را نمی‌بینیم، اما صدای شیر آب چنان روی ذهن سنگینی می‌کند که عملا تداعی بخش حضور موحش وضعیت پیرزن است. قطعی صدای آب، شوکی دیگر وارد می‌کند. چه اتفاقی افتاده است؟ تعلیق ناشی از این بازی صوتی، مسیر را دوباره به سمت آشپزخانه سوق می‌دهد که منجر به آگاهی از وضعیت جدید پیرزن می‌شود. هانکه با این تمهید صوتی، میزان شوک را نزد مخاطب افزایش می‌دهد.

نکته چهارم، ارجاع به همین فضا در سکانس ماقبل پایانی است، زمانی که جرج بر بستر آرمیده است و مدتی از مرگ پیرزن گذشته است. آنچه جرج را از این آرامش درمی آورد، باز هم صداهایی از سینک ظرف شویی آشپزخانه است. آن دوباره در آشپزخانه حضور دارد و دارد ظرف‌هایی را می‌شوید و سپس از جرج می‌خواهد به اتفاق بیرون بروند. ما که مرگ آن را به دست جرج دیده‌ایم، این موقعیت غریب را دال بر ساحتی ماورایی و یا دست کم موهوم می‌انگاریم؛ گویی که جورج با روح آن بیرون می‌رود. اما فارغ از همه اتفاقات عینی ماقبل و مابعد، انگار این‌‌ همان لحظه بعد از تناول صبحانه است؛ که حالا پیرزن ظرف‌هایش را شسته و با شوهرش می‌خواهد به گردش برود. انگار همه این سختی‌های پرستاری از پیرزن، طرفه العینی بیش نبوده و عنصر مرگ، پیوند دهنده لحظات خوش زندگی به یکدیگر است، فارغ از آن همه نکبت و حقارت و شکنجه و درد...

مطلب بالا تلفیق دو مطلبی است که قبلا در ماهنامه های فیلم و فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٢۳ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۱٢/۳٠