مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

شنیدستم که از راویان کلام...( روایت پردازی در سینمای ایران)

سینمای ایران، مانند غالب فیلم های هر جای دیگری، در روایت پردازی اش، از قالب دانای کل بیش تر الگوبرداری می کند. ریشه این ویژگی در سینما، تا حد زیادی برمیگردد به باز بودن دست فیلم نامه نویس، برای گسترش زوایای روایت خود در داستان؛ چه آن که محدود بودن به یک شخصیت واحد، آن هم از زاویه نقطه نظر اول شخص، فضای تنگی را در اختیار می نهد تا بتوان کنش های شخصیت و کشمکش های قصه را در مسیر روایت پیش برد. البته گزینش راوی اول شخص هم می تواند برای سینماگر، بهره های دراماتیک مناسبی را در اختیار بگذارد و مثلا با گنجاندن بسیاری از زمینه های مقدماتی در متن نریشن او، کار پیش بردن روایت را آسان تر انجام داد؛ اما معمولا به دلیل محدودیت های بعدی، از اتخاذ این تاکتیک ادبی در سینما پرهیز می شود و حتی در صورت اقتباس از متنی ادبی که راوی اول شخص دارد، معمولا در برگردان فیلم نامه ای اش، لحن دانای کل بدان داده می شود: مانند ناخدا خورشید تقوایی و دایره مینای مهرجویی که برخلاف زاویه دید محدود رمان های ارنست همینگوی و غلامحسین ساعدی، از تمهید روایی گسترده تر دانای کل بهره گرفته اند. شاید راه حل های ترکیبی بتواند برای برخی فیلمسازان شیوه ای مطلوب جهت بهره گیری از جنبه های مثبت هر دو شیوه به حساب آید؛ مانند راه حلی که مثلا تهمینه میلانی در فیلم نیمه پنهان برگزید و بخشی از داستان را با روایت گویی راوی اول شخص در قالب تعریف یک سرگذشت فلاش بکی پیش برد و بخشی دیگر را بر اساس آن چه در زمان حال سپری می شود و راوی دانای کل دارد.

در بیش تر روایت های دانای کل، با توجه به این که داستان واجد یک شخصیت اصلی و محوری است، خود به خود، بیش ترین تمرکز روایت روی حضور او صورت می گیرد و برای همین هم پوشانی قابل توجهی بین دو نوع روایت یادشده شکل می گیرد که می توان از طریق تمهیدات بصری متداول مانند تعیین زوایای POV ، نمای اورشولدرز، حضور شخصیت اصلی در میزانسن اغلب سکانس ها و نماها و...روایت دانای کل را روی روایت اول شخص منطبق ساخت که این موضوع در سینمای ایران نیز بیش ترین حجم را دارد؛ مثل عمده آثار ابراهیم حاتمی کیا. اما گاه در کارهای فیلمسازی همچون اصغر فرهادی، که تعدد شخصیت ها در داستان وجود دارد، شیوه ای دیگر در روایت جاری است. در فیلم های فرهادی، معمولا آغاز و فرجام با یکی دو شخصیت محدود رقم می خورد: شهرزیبا با شخصیت علاء شروع می شود و به پایان می رسد، چهارشنبه سوری با حضور دختر خدمتکار آغاز می شود و داستان با همو پایان می یابد، در آغاز درباره الی...، شخصیت سپیده در میان جمع تبلوری مضاعف دارد و داستان را نیز هم او خاتمه می بخشد و در جدایی نادر از سیمین، زوج نادر و سیمین ابتدا و انتهای درام را شکل می دهند. اما در این پرانتز آغاز و پایان، شخصیت های یادشده، مدخل و کانالی هستند برای ورود به عرصه آدم ها و راویانی دیگر؛ کما این که مثلا دختر خدمتکار چهارشنبه سوری، با حضورش در قسمت های مختلف ساختمان، هم داستان را پیش می برد و هم در تعامل با دیگران، پای شخصیت های دیگر را به میان می کشد؛ هم یک جور روایت گویی اول شخص است (مخاطب از درون وجود و ذهن و چشم دختر وقایع را می نگرد) و هم دانای کل است (بسیاری از موقعیت ها بدون حضور و یا نقش آفرینی او تداوم می یابد). این خصیصه بیش از همه، در فیلم نامه دایره زنگی به چشم می خورد که با محوریت شخصیت نصاب آنتن ماهواره، رویدادهای قصه شکل می گیرد.

 به هر حال سینمای ایران هم مانند سینمای سایر جوامع، در روایت پردازی های خود، عمدتا از شیوه شناخته شده ای پیروی می کند که مبتنی بر هندسه ای کلاسیک است: از وضعیتی متعادل شروع می شود و به بحرانی میانی می رسد و در فرجام به ختم آشفتگی و یک تعادل نهایی می رسد؛ بی آن که پیچیدگی خاص روایی بین آدم ها و موقعیت های داستان وجود داشته باشد: دانای کل روایتش را با محوریت یک یا چند شخصیت اصلی شکل می دهد و وقایع پیش آمده یا به صورت طولی و سببیتی و یا یه شکل عرضی و تفسیری، روند روایت را به جلو هدایت می کنند. اما در کنار این روایت پردازی آشنا، که از بطنش ده ها فیلم ارزشمند در سینمای ایران تولید شده است، تجربه های جدیدی هم انجام شده است که در غنای فیلمنامه نویسی این سینما، نقش مهمی داشته است. در این یادداشت، برخی از این تجربه ها بازخوانی مختصری می شوند تا در آستانه سی و یکمین جشنواره فیلم فجر، ذهنیتی کلی نسبت به آن چه در طول این سال ها، در دوران سینمای بعد از انقلاب اسلامی، به عنوان نوآوری های سینمایی در بستر فیلمنامه نویسی، حاصل آید. صدالبته این نوآوری ها، محدود به عناوین زیر نیست و چه بسا با نگاهی دقیق تر بتوان از مصداق هایی دیگر نیز یاد کرد و همچنین؛ بدیهی است که تقسیم بندی های مندرج در سطور بعدی، می تواند با نگاه ها و تبیین هایی دیگر، جای خود را به معیارهایی دیگر جهت تمایزگذاری هایی روایی دهند. این دو نکته نشان می دهد که فضای تحلیل نسبت به موضوع مهمی همچون روایت پردازی در سینما، مخصوصا از بعد نوآوری و تجربه گرایی، گستردگی فراوان دارد و جای بحث درباره اش، بسیار دامنه دار است.

1-   ساختار مبتنی بر فلاش بک

فلاش بک پدیده جدیدی در روایت پردازی سینمایی نیست و در سینمای جهان و ایران، سابقه فراوان دارد. اما این که چرا در این نوشتار از آن یاد شده است، عطف به آن است که گاه فلاش بک، نه صرفا به عنوان تمهیدی در طول روایت برای ارجاع به برخی وقایع در گذشته، بلکه به مثابه یک ساختار اساسی برای آن اثر سینمایی درنظر گرفته می شود که مثال جهانی آن، فیلم مشهور همشهری کین است. در سینمای ایران این الگو، با شیوه های مختلفی استفاده شده است. هامون (داریوش مهرجویی، 1368)، مثال بارز این الگو در سینمای ما است. هامون با یک کابوس شروع می شود و سپس شخص کابوس دیده، در تأویل خوابش و برای بررسی آن چه او را به موقعیت نامطلوب کنونی اش رسانده است، نقب به گذشته می زند؛ منتها در فرایند این بازگشت ذهنی به گذشته، مسیری طولی و تو در تو شکل می گیرد و موقعیت از سطح یک فلاش بک به عمق فلاش بک دیگر تغییر پیدا می کند و از نیمه فیلمنامه به بعد، این روند معکوس می شود و از دل لابیرنت فلاش بک ها، دوباره به زمان حال برمی گردیم. اما گاه روند فلاش بک ها نه طولی، که عرضی است؛ بدین معنا که افرادی مختلف درباره گذشته یک آدم یا موقعیت، نکاتی را بازگو می کنند. فیلم چه کسی امیر را کشت (مهدی کرم پور، 1384) از بهترین نمونه های این الگو است: مردی می میرد و کسان مختلف از نزدیکانش (همسر، دوست، دختر، رقیب، معشوقه، دشمن و...) روایت هایی ضد و نقیض از نوع منش و معیشت او در اختیار مخاطب می گذارند. البته نمونه درخشان تری از این نوع روایت پردازی را بهرام بیضایی در مرگ یزدگرد (1361) قبلا ارائه داده بود که لحنی رادیکال تر نسبت به فیلم کرم پور داشت و حکایت معروف قتل یزدگرد سوم را به دست آسیابان نه تنها در فضایی به شدت منشوری روایت می کرد، بلکه شخصیت های محدود متن نیز با تکثیر شمایل خویش به زاویه های مختلف دید، هم گام با ساختار سیال روایت حرکت می کردند و فلاش بک هایی گفتاری را به گذشته هایی موقعیتی برگردان می ساختند. این شیوه روایی در سینمای ایران، الگوگیری از گفتمان راشومونی است: روایتی منشوری از یک واقعه واحد با راویانی متعدد که در تبیین مختصات آن فضا، با تناقض های فراوان لاینحل و پیچیده مواجهه حاصل می آید. این الگو همان طور که از اسمش هم پیدا است، از فیلم راشومون کوروساوا برگرفته شده است: داستان جسدی که کشف می شود و دادگاه شاهدهای مختلف را احضار می کند تا هر اطلاعاتی درباره مقتول و اطرافیانش دارند ارائه دهند، اما هر کدام از احضار شوندگان، نکته ای متفاوت و حتی متعارض با نفر قبلی ابراز می دارند تا آن جا که دقیقا معلوم نمی شود راست و ناراست هر کدام از چه قرار است. استفاده دیگر از بحث فلاش بک، در فیلم گاوخونی (بهروز افخمی، 1381) رخ داده است، که بحث خاطره گویی راوی (به عنوان راوی اول شخص)، اگرچه زمان گذشته را دربرمی گیرد، اما به دلیل هم زمانی گویش روایت با نمایش سوبژکتیو بصری وقایع مرتبط با این روایت، نوعی تداعی حاصل می آید که گویی فاصله زمانی با مقطع ماضی را در ساختار خود حل می کند و دامنه کابوس راوی را از آن چه در گذشته برایش روی داده است، به مقطع کنونی تعمیم و گسترش می بخشد.

2-   روایت اپیزودیک

اگر از دستفروش (1365) به عنوان اولین فیلم اپیزودیک تاریخ سینمای ایران بگذریم، نمونه های متعددی از این الگو در سینمای ما ثبت شده اند که نشان می دهد روند کم و بیش پذیرفته شده و معمولی در روایت گذاری ها است و در سینمای ایران تقریبا جاافتاده است. شکل متعارف این نوع روایت بندی، آن است که چند قصه جدا از هم درباره یک موضوع خاص روایت می شود و به عبارتی دیگر، فیلم اپیزودیک شامل چند فیلم کوتاه مستقل درباره سوژه ای واحد است. شهر تهران (در طهران تهران)، جزیره کیش (در قصه های کیش و داستان های جزیره)، جنگ تحمیلی (در داستان های سه گانه)، فرش (در فرش ایرانی)، شهادت (در خداحافظ رفیق و تویی که نمی شناختمت)، و...از جمله این موضوعات هستند. اما گاه قالب اپیزودیک شکل منعطف تری دارد و مرزهای بین سه قصه کاملا متمایز از هم نیستند. فیلم کافه ستاره (سامان مقدم،1383) نمونه خوبی برای این رهیافت است. برداشت پیمان معادی، فیلمنامه نویس، از فیلم کوچه میداک که آن نیز اقتباسی از رمان نجیب محفوظ است، به سه داستان از سه زن اختصاص داشت که اگرچه هر کدام ماجراهایی متمایز را از دیگری در مرزبندی های فرم اپیزودیک  دارا بود، اما سرنوشت هر زن در روند فراز و نشیب موقعیتی زن دیگر داستان رقم می خورد و برای همین در قصه ای مربوط به یکی از ایشان، زاویه دید متمایزی از زنان دیگر روایت می شد.

3-   روایت متقاطع

روایت متقاطع، می تواند شکلی بسط یافته از قالب اپیزودیک باشد؛ بدین معنا که با وجود روایت هایی درباره چند آدم مختلف در زندگی هایی جداگانه، مرزبندی مشخصی در طول روایت بین آن ها شکل نمی گیرد و هر چند سکانس یک بار، موقعیت یکی شان مطرح و پبگیری می شود؛ چه آن که ممکن است نوع رفتار یکی از این آدم ها متأثر و یا موثر بر موقعیت آدم دیگر باشد و به همین دلیل بخش بندی های کاملا مجزا در موردشان از بین رفته است. نمونه های مطرح جهانی این روایت گذاری را می توان در کارهای ایناریتو (عشق سگی، بابل، 21 گرم و ذیبا) دنبال کرد و در سینمای ایران، فیلم تقاطع (ابوالحسن داودی،1384) واجد چنین روایتی است: داستان یک زن پزشک، مردی که با همسرش متارکه کرده، جوانی لاابالی، و دختری جوان که در لا به لای هم تعریف می شود و روابطی ناخواسته و حتی ناآگاهانه بین شان ترسیم می شود. چند فیلم نخست ایرج کریمی (از کنار هم می گذریم، چند تار مو) هم در این دسته قرار می گیرند؛ اگرچه فیلمنامه نویس اصرار ندارد ارتباط بین آدم های مختلف داستانش، شکلی کوبنده داشته باشد و در واقع شخصیت ها در طول روایت، بیش از آن که از هم تأثیر و تأثر بگیرند، به اتفاق هم حرکتی موازی را طی می کنند و تلنگرهایی نامحسوس را از وجود و حضور یکدیگر دریافت می دارند. شکل پست مدرنیستی این الگو در سال های اخیر بیش تر در روایات سینمای ایران خود را نشان داده است که نمونه برجسته آن، فیلم اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر (شهرام مکری، 1386) است؛ با روایتی هجوآلود از موقعیت هایی جفنگ که آدم های درگیر در آن، طی ارتباط هایی به شدت ساده و حتی دم دستی، سرنوشت شان به شدت تغییر پیدا می کند.

4-   روایت زمان گریز

بحث رعایت توالی های منطقی زمانی در پیرنگ، یکی از اصول استاندارد در روایت پردازی های متعارف و کلاسیک است. اما در روایت های جدیدتر، این تقید مخدوش می شود و به جای زمان نیوتونی به عنوان یکی از ساختارهای علمی و عینی جهان هستی، گاه معیارهای مبتنی بر زمان بندی برگسونی می نشیند که قالبی رها تر و سیال تر و ذهنی تر دارد. بسیاری از بدعت های روایی در سینمای ایران، متأثر از این الگو بوده اند که خود شامل فرمت های روایی متنوعی است. فیلم دونده (امیر نادری، 1364) شاید اولین فیلمی بود که در سال های بعد از انقلاب، منطق زمانی متعارف را کنار نهاد و در روایت خود، ماجرای پسری نوجوان را که قصد بالندگی دارد، در ظرفی متغیر از زمان های نامتوالی جای داد تا موقعیت او را جدا از فضای قصه گویی تبیین کند. محمدعلی نجفی در زمین آسمانی (1373)، داستان مردی را روایت می کند که قصد دارد درباره حضرت ابراهیم (ع) فیلم بسازد، اما در فرایند تولید، او و بازیگرانش، دچار مکاشفاتی می شوند که تمایز بین نقش شان و هویت خودشان در مرز زمان از بین می رود. این ایده در فیلم بلندی های صفر (حسینعلی لیالستانی، 1372) شکل رادیکال تری داشت و شخصیت اصلی فیلم که درگیر نگارش متنی درباره مظلومیت فلسطینی ها است، با مشاهیری از تاریخ، از فردوسی گرفته تا ونگوگ، فرصت دیدارهایی را پیدا می کند. در آتش سبز (محمدرضا اصلانی، 1386)، با روایتی اپیزودیک مواجه هستیم، اما انگار بیش از آن که مقطع بندی های زمانی متن درباره دوران ایران باستان و دوران های دیگر، بر اساس روایت دانای کل باشد، با حضور شخصیت های هر اپیزود در اپیزودی دیگر معنا پیدا می کند تا با تمرکز بر مفهومی که روح بشریت را در طول تاریخ جست و جو می کند، از زمان های اعتباری، اعتبازدایی کند. در برخی از آثار سینمای جنگ هم این نوع روایت پردازی کار شده است. اگر از برج مینو (ابراهیم حاتمی کیا، 1374) با حکایتی درباره رزمنده ای که در سال های بعد از جنگ، گذرش به مناطق جبهه می افتد و غبار زمان گذشته پیش رویش، فرو می نشیند و در فضایی مکاشفه ای، به بازخوانی حالات حال و گذشته اش مشغول می شود بگذریم، مرحوم رسول ملاقلی پور از سرآمدان به کارگیری این نوع روایت در متون دفاع مقدسی بود. سه فیلم سفر به چزابه، هیوا و مزرعه پدری او، مردان و زنانی را از زمان حال، به گذشته ای در زیر آتش جنگ سوق می دهد که قبل از آن که فرمت فلاش بک را تداعی سازد، نوعی سیالیت ذهن را در عبور از دیواره زمان متبادر می کند. ملاقلی پور با استناد به این روایت پردازی، سعی داشت فلسفه جنگ، شهادت، و پایمردی آدم های جنگ را در قیاس زمان حال و گذشته، فارغ از شعارهای متداول و کلیشه ای بررسی کند که  در نوع خود نیز موفق بود، مخصوصا در سفر به چزابه که از بهترین الگوهای روایی زمان گریز به حساب می آید؛ چه آن که در آن، آدم ها صرفا به زمان گذشته منتقل نشده اند، بلکه با استناد به وسایلی مانند تلفن همراه، قرار است پل ارتباطی متافیزیکی خاصی نیز بین دو زمان برقرار و تبیین شود. اما یکی دیگر از آثار پرتأمل زمان گریز، روایت اپیزودیک حسن فتحی در پستچی سه بار در نمی زند (1387) است که با سرک کشیدن به زوایایی از ژانر وحشت، قرار است تاریخ سه مقطع سرنوشت ساز از ایران را، در ساختمانی غریب، در طی داستان سه خانواده از سه نسل مطرح کند. فیلمنامه با این که از سه زمان مختلف داستان خود را تعریف می کند، ساختار موزون خود را از دست نمی دهد. گاهی نیز روایت زمان گریز به نوعی حاکی از روایت مردگان است. منظور از این عنوان عجیب، روایتی است که راوی شان مرده است و در واقع روح او است که دارد حکایت و ماجراهایی را به رویت مخاطب می رساند؛ مثل پله آخر (علی مصفا،1391)، پرسه در مه (بهرام توکلی، 1388) و تنها دو بار زندگی می کنیم (بهنام بهزادی، 1386). قاعدتا نوع ادراک یک روح به جهان هستی، متفاوت از محدودیت های جاری در جهان زندگان است و از همین رو پتانسیل سیالیت روایت در ابعاد زمانی و مکانی و موقعیتی بسیار قوی است. در این بین فیلم پرسه در مه یکی از بهترین انواع این قسم است. داستان پرسه در مه درباره مردی است که دچار حیات نباتی شده است و بر اساس نشانه هایی محدود و گنگ همچون شب پره هایی با بال های رنگین و دختری با نگاه مات در دوران کودکی و نیز صدای موسیقی ملایمی که از اتاق پرستار به گوش می رسد، مجموعه ای را خلق می کند که هر یک از این قطعات، پازلی هستند برای تکمیل و حتی گسترش یک واقعیت مجازی و خیالی. تا آخر فیلم معلوم نمی شود که آن چه می بینیم روایت واقعی است (چرا که حتی گاه راوی دست به بازسازی روایتش می زند و با تغییر دادن جزئیاتی، سعی در تغییر سرنوشتش دارد) یا صرفا فرایندی ذهنی از یک مرد مرده است و همین نیز باعث می شود که روایت راوی، در فراگردی تأویلی، نمادی می شود از عنصر خلاقیت و خالقیت.

5-   روایت معکوس

منظور از این عنوان، پیرنگی است که داستان را به جای روند متعارف و متوالی ABC  در قالب وارونه یعنی CBA روایت می کند و از مرحله آخر روایت شروع می کند و در مرحله نخست آن به اتمام می رساند. نمونه های شاخص جهانی این الگو، فیلم های برگشت ناپذیر (گاسپار نوئه) و ممنتو (کریستوفر نولان) هستند. در سینمای ایران، سعید عقیقی با نگارش فیلمنامه صداها (فرزاد موتمن،1387) این تجربه را آغاز کرد و همچنان به عنوان تنها نمونه روایت معکوس در فیلمنامه های ایرانی جای خود را حفظ کرده است. صداها البته واجد الگوی روایی دیگری یعنی قالب اپیزودیک هم هست و جدا از آن، در متن اثر، به عناصر شنیداری اهمیت شایان توجهی به عنوان یکی از ساختارهای بنیادین روایت داده است. صداها درباره چند شخصیت است که در یک آپارتمان یا ساکنند و یا در حال ورود و خروج. ماجرا از نزدیک ترین واقعه به زمان حال که یک جنایت است شروع می شود و به دورترین آن که نویدبخش یک وصال عاطفی است ختم می شود. انگار این نوع روایت پردازی، قرار است با ادراک و احساس مخاطب در دوری و نزدیکی اش به فضاهای متضاد روانی، نوعی استنباط و استنتاج اجتماعی و انسانی به دست دهد و حلقه های ارتباط بشری را که در زمان کنونی، به تدریج در حال از هم گسستگی هستند، با نوعی رویای آرمانی به اتمام رساند؛ تبلوری از به هم پیوستگی فرم و درونمایه با بهره گیری از الگوی روایی معکوس.

                                                                            ******************************************************

همان طور که در آغاز آمد، این بحث را می توان با الگوها و نمونه هایی دیگر تداوم بخشید. مانند وقتی همه خوابیم (بهرام بیضایی، 1387) با فضای فیلم در فیلم داستانش، آل (بهرام بهرامیان، 1388) با رویاهای در هم تنیده پرتداخلش، خانه آقای حق دوست (محمود سمیعی، 1360) با روایت صامتش، این جا بدون من (بهرام توکلی، 1389) با در هم آمیزی فضای ذهنی و عینی داستانش، و...که تفصیل و تحلیل هر یک خارج از ظرفیت و حوصله این نوشتار اجمالی است. به هر حال، روایت از عناصر مهمی است که فیلمنامه نویسان می توانند با بازی های مختلف فرمی روی آن، هم به نوآوری ها و گشایش زبان های جدید سینمایی و در نتیجه جلب گسترده تر مخاطب دست بزنند و هم غنای محتوایی و درونمایه ای آثار خود را در انطباق با گزینش یک شیوه بیانی مناسب، اعتلاء بخشند.

مطلب بالا تلفیقی از دو نوشته در فصلنامه سینماادبیات و ماهنامه فیلمنگار است.

   + مهرزاد دانش - ۱٢:٥۱ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۱۳٩۱/۱٢/٢٢