مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

آواز زیر دوش (درباره تقدیم به رم با عشق/وودی آلن)

 «هیچ وقت نمی‌خواستم عضو باشگاهی بشم که آدمی مثل خودم عضوشه»

الوی سینگر در آنی هال

 ریچارد ال مودی در کتاب همه می‌گویند دوستت دارم (انتشارات چشمه، ترجمه شعله آذر، ۱۳۹۰) درباره یک پارادوکس بنیادین در آثار وودی آلن سخن می‌گوید که البته نه به معنای یک تناقض آفت‌گونه بلکه به مثابه یک ویژگی پست‌مدرنیستی است که دنیای تألیفی این هنرمند را دقیق‌تر نشان می‌دهد. این پارادوکس عبارت از کشمکش میان تأیید و رد خود یا دیگران است. به عبارت روشن‌تر، وودی آلن شخصیت‌های اصلی فیلم‌های خود را (که سایه‌ای سنگین از منویات و کاراک‌تر خود او هستند) وامی‌دارد تا در بین گروه‌هایی متمایز از ویژگی‌‌هایشان وارد شوند و یا تلاش فراوان کنند تا وارد شوند ولی به موازات همین تلاش، فیلمساز دست به نفی و رد لزوم این پذیرش می‌زند. این ایده در آخرین فیلم آلن هم گسترش دراماتیک فراوان یافته است. آدم‌های هر چهار اپیزود، میل ورود به ساحت‌هایی را دارند که در عین حال، به انکارشان مشغولند و یا بالعکس.

 از شخصیت جری شروع می‌کنیم که خود آلن ایفاگر نقش او است. او از بازنشسته شدن بیزار است، اما طبق تحلیل روان کاوانه همسرش، در عین حال بازنشستگی را موقعیتی می‌داند تا در مسیرش بتواند با فراغت بال بیش‌تری دنبال کار برود. جری از سوسیالیسم و طبقه فرودست به طعنه یاد می‌کند و حتی با داماد چپ‌گرای خودش سر این موضوع بحث می‌کند و صراحتا نارضایتی خود را از شغل پدر دامادش که کفن و دفن اموات است ابراز می‌دارد، اما همین آدم، نوگرایی هنری خود را در عرصه موسیقی، با استفاده از همین مرد مرده‌شوی عامی متجلی می‌کند: یک مدرنیته بورژایی در بستر پوپولیسمی عوامانه! در همین روند، میکل آنجلو، داماد او، که دائما از تحقیر پدرش در جریان اپرا ناخرسند بود و کسب درآمد را از این راه تقبیح می‌کرد، در پایان کار، با شوق و ذوق از درخشش پدرش در زیر دوش یاد می‌کند و این در حالی است که در این میان تنها کسی که توسط منتقدان به بدی یاد می‌شود، خود جری است.

لئوپولدو هم داخل پارادوکسی عمیق واقع می‌شود. او در ابتدا اصرار دارد که نظراتش را درباره هر چیزی به شکلی جدی مطرح کند اما کسی تحویلش نمی‌گیرد. سر میز صبحانه از معضل بیکاری حرف می‌زند، در محل کار به فراگیر شدن جنس‌های چینی اشاره می‌کند، هنگام خروج از سالن سینما اصرار دارد درباره فیلمی که با خانواده تماشا کرده اظهار نظر جدی کند و مثلا آن را شایسته جایزه اسکار بداند که البته هر دفعه هم با رفتار خنثای اطرافیان مواجه می‌شود. اما همین آدم وقتی در موقعیت یک چهره مشهور قرار می‌گیرد وخبرنگاران و طرفداران انبوهش از او حتی درباره اندازه پاچه زیرشلواری‌اش هم سوال می‌کنند و بی‌معنی‌ترین حرف‌هایش تبدیل به جملات قصار در فضای رسانه‌ای می‌شود، ناگهان خودش از خودش جدیت‌زدایی می‌کند و به اعتراض می‌پردازد؛ اعتراضی که با متوقف شدن روند شهرتش، دوباره شکل وارونه می‌یابد و میل به مطرح شدن مجددا در وجودش احیا می‌شود.

 

آنتونیو و میلی، زوج شهرستانی و ساده‌ای که عاشق هم هستند، در فرایند خیلی پیش پاافتاده‌ای مثل گم کردن آدرس آرایشگاه و یا عوضی گرفتن اتاق هتل، نجابت و عفاف خود را در معرض آزمون می‌گذارند. آن‌ها تمایل زیادی از خود بروز می‌دهند که هم خود و هم همسرشان را عاری از هر وسوسه‌ای نشان دهند، اما همراهی آنتونیو با آنا و حضور میلی در اتاق مرد هنرپیشه، ختم به فرجامی معکوس با ادعا‌هایشان می‌شود و گویی هم زمان نجابتی را طلب می‌کنند که متکی به اغوایی بیرونی است. ابراز تمایل آن‌ها به یکدیگر در پایان، بعد از طی کردن مسیری گناه آلود، حاکی از همین تناقض‌نمایی است. این ماجرا در خصوص برخی مواجهه‌های آنا با اطرافیان هم به چشم می‌خورد؛ از جمله آن‌جا که آنا در آستانه ورود به تور بازدید از واتیکان، نوع پوشش و رفتارش هم مورد توجه مردان خانواده آنتونیو است و هم بی‌تناسبی‌اش با محیط واتیکان مورد اعتراض قرار می‌گیرد. (و بامزه اینجا است که آنا هم بر آشنایی خود با فضای واتیکان تأکید می‌کند تا لابد حدس بزنیم که او با آدم‌های داخل این ساختمان هم قرار و مدار داشته است؛ درست مثل آن موقعیت بامزه مهمانی که همه مردان مجلس با او سابقه آشنایی و... دارند.)

 

رابطه جک و مونیکا هم دقیقا مبتنی بر همین تناقض‌ها است. جک ابتدا از هر نوع خوشامدی نسبت به مونیکا پرهیز دارد و او را یک بازیگر شکست‌خورده روان‌پریش زشت می‌داند، اما در فرایند مراوادتی با او، زیبایی‌ای درک‌نشدنی را در وجودش کشف می‌کند که حاضر می‌شود نامزد همه‌چیزتمام خود را کنار بگذارد و با مونیکا به سر برد (انتخاب الن پیج برای چنین کاراکتری عالی است؛ با شمایلی شیرین اما قیافه‌ای عاری از هر زیبایی درک‌شدنی!). جک مونیکا را هم تقبیح می‌کند و هم می‌ستاید و البته حاصل این حس دوگانه، آن می‌شود که مونیکا در فاصله یک تماس تلفنی مبتنی بر پیشنهاد کار، او را قال بگذارد و برود. نوع گفت‌و‌گو‌ها بین این دو هم در مسیر پارادوکس یادشده قرار می‌گیرد: ابراز حرف‌هایی روشنفکرانه به قصد نیت‌هایی سخیف. این نکته‌ای است که جان (که شمایل مزاحم/ناصح همفری بوگارت را در دوباره بزن سام به یاد می‌آورد) هم بدان اشارات مکرر دارد و از مباحثی ادبی و انتلوتوئل که نهایتش به تصمیم برای ورود پنهانی به خرابه‌های یک حمام می‌رسد تعجب می‌کند. (شخصیت جان انگار تنها سایه‌ای از موقعیت کنونی جک در زمان‌های گذشته نیست، بلکه تداعی‌کننده حضور خودآگاه خود وودی آلن بر کلیت داستان است. به یاد آوریم طعنه‌ای را که او در ارتباط با مونیکا می‌زند و به جک می‌گوید اگر هم با او ازدواج می‌کردی مجبورت می‌کرد چند بچه یتیم برمه‌ای را به فرزندی قبول کنی: رویه‌ای که در زندگی مشترک خود آلن و میا فارو وجود داشت!)

فضای کلی هر چهار ماجرای فیلم، در شهر رم رخ می‌دهد؛ لوکیشنی که زمانی از مهم‌ترین مهدهای تمدن بوده است و حالا میراث آن خرابه‌های به‌جامانده از معماری‌هایی باستانی است. (این مفهوم را مونیکا را در جایی از فیلم ابراز می‌کند). انگار هر کدام از این داستان‌ها، در پس پاردوکس‌های موقعیتیشان، گویای نوعی دوگانگی سطحی/عمقی در مناسبات انسانیشان هستند. هنر، رسانه، اخلاق و روشنفکری، چهار عنصری هستند که در چهار اپیزود فیلم، مورد اعتبارزدایی‌ای هجوگونه قرار می‌گیرند و جدیت و فراگیریشان با انگشت نهادن بر تزتلزل ساختاریشان در جهان مدرن، به چالش کشیده می‌شود. خنده‌ای ساده و ناب که به مخاطب از تماشای آواز زیر دوش، احمق مقابل دوربین، همراهی نجیب و بدکاره، و ابتذال حرف‌های ادبی دست می‌دهد، در واقع ریشخندی است به همه تناقض‌های جاری در جهان مدرنی که راوی‌اش از قضا، یک پلیس ترافیک است؛ تیپی که قرار است در این بلبشوی موقعیتی نظم ایجاد کند. ظاهرا همه آدم‌های داستان در پایان به شکل تعادلی زندگی خود برمی گردند، اما تعادلی که پایه‌اش همچنان روی تضاد‌ها و تناقض‌ها است: پارادوکسی مضاعف.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٥٩ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩۱/۱٢/۱