مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره آرگو (بن افلک)

آرگو فیلم بدی است. این گزاره را صرفا به عنوان یک ایرانی مطرح نمی‌کنم. حتی اگر ماجرای فیلم، نه در ارتباط با بحث ایران و آمریکا، بلکه درباره دو کشور فرضی دیگر (مثلا زامبیا و گامبیا) هم بود، باز این فرضیه جاری بود؛ فرضیه‌ای که درباره هر اثر سینمایی‌ای که می‌خواهد سوار بر موج‌های کاذب سیاسی، متانت اصیل هنری را مخدوش کند صدق پیدا می‌کند؛ ولو آنکه نام‌های مطرح و معتبری همچون جرج کلونی و بن افلک در شناسنامه آن اثر درج شده باشند.

فیلم با تاریخچه‌ای مختصر درباره سابقه رابطه ایران و آمریکا و با محوریت بحث کودتای ۲۸ مرداد در فرمتی شبیه به کتاب‌های کمیک استریپ (که بعدا معلوم می‌شود فلسفه این فرمت مربوط به الگوبرداری طرح عملیات آرگو از یک داستان افسانه‌ای است) شروع می‌شود، مقطعی که نارضایتی ایرانیان را از آمریکا نتیجه داد و بغض متراکم ناشی از آن سرانجام در حمایت آمریکا از محمدرضا پهلوی در فضای ملتهب انقلابی اواخر دهه ۱۳۵۰ ترکید و به تصرف سفارت آمریکا انجامید. فیلم با اینکه در این مقدمه ابتدایی، اعتراض ایرانیان به رویه دولت آمریکا را محقانه می‌انگارد، اما متنی مغایر با آن پیش رو می‌نهد. فیلم تا زمانی که تلاش‌های آمریکایی‌ها را در سازمان جاسوسیشان حکایت می‌کند، فضایی کم و بیش متقاعدکننده دارد، اما به محض اینکه شخصیت اصلی فیلم پا به خاک ایران می‌گذارد، روندی متفاوت شکل می‌گیرد و لحنی به شدت تک بعدی و قطب بندی شده بر سپهر بیانی اثر مستولی می‌شود، به نحوی که تا حد زیادی کار شبیه به آثار نازل تجاری اکشنی می‌شود که با توسل به انواع و اقسام کنش‌های غیرقابل باور، قرار است ذهن‌های سطحی مخاطبان را به خود جلب کنند. بدین ترتیب، آرگو به دو نیمه کلی قابل تقسیم است: اول فضایی که تا قبل از ورود به ایران مطرح است و دوم مقطعی که در ایران سپری می‌شود.

در نیمه نخست، روند روایت کم و بیش منطقی است: بحرانی شکل می‌گیرد و یک مأمور (تونی مندز) موظف می‌شود در بین گزینه‌های مختلف پیشنهادی، یکی را برگزیند و عملیاتی و اجرایش کند. گره نخست کار، غیرقابل قبول بودن ایده‌ها است. در برابر این گره، پیشنهادی دراماتیک مطرح می‌شود: ماجرای متارکه تونی با همسرش و تماس تلفنی او با پسر کوچکش و گرفتن ایده از فیلمی علمی تخیلی که پسرک در حال تماشایش از تلویزیون است. قبولاندن این ایده به روسای سازمان سیا و هماهنگی با تشکیلات هالیوود، گره‌های بعدی روایت درام است که همگی بر مبنای الگوهای درست فیلمنامه نویسی و با اجرایی شسته رفته، ولو با قالبی کلیشه‌ای و عاری از نوآوری و خلاقیت هنرمندانه، تعبیه می‌شوند.

اما معضل بزرگ فیلم، نوع مواجهه‌اش با فضای ایران و تداوم روایت داستان در آن است. با اینکه سعی شده است سینوس گره‌های دراماتیک در اینجا هم تداوم داشته باشد و تعلیق‌های داستانی از دلش‌زاده شود، اما به دلیل روند تک بعدی موقعیت‌ها و شخصیت‌ها، این گره افکنی‌ها و تعلیق گشایی‌ها راه به جایی نمی‌برد. بیان مسلسل واری که از خشونت و سبعیت و فلاکت ایرانی‌ها (حتی در بازار تهران مردم به حضور خارجی‌ها بدبین هستند و با فحاشی و دعوا جلویشان می‌ایستند؛ نکته‌ای که اتفاقا کاملا برعکس آن در فضای تجاری و عمومی ایران حاکم است و‌گاه حتی در تحویل گرفتن خارجی‌ها، از آن طرف بام افتاده می‌شوند!) در روایت وجود دارد، امکان تحقق یک رویه ادراکی معقول را از اثر بازستانده است و حتی در این می‌ان، سازندگان کار به خود زحمت نداده‌اند تا دست کم یک شخصیت‌پردازی حداقلی از خود آن شش نفر آمریکابی ارائه دهند و اندکی تمایز و فردیت به‌شان ببخشند و از شمایل تیپیکال دورشان سازند.

سکانس فرودگاه بد‌ترین بخش فیلم است. جدا از وجهه کاریکاتوری مامور ایرانی که به شدت غیرسینمایی است، ماجرای تعقیب هواپیما با اتومبیل ابلهانه‌ترین ایده‌ای است که می‌شد برای هیجان آفرینی به کار برد. گویی مولفان فیلم به پدیده‌ای دم دست به نام بی‌سیم در تشکیلات عریض و طویل فرودگاه مهرآباد قائل نیستند که ماموران داستان ناچار نباشند برای تماس با برج کنترل، دست به این همه داد و فریاد و دویدن و تعقیب بزنند. به هر حال وقتی اغراض سیاسی بر منطق درام پیشی گیرد، شکل گیری چنین گاف‌های بزرگی هم طبیعی است.

مطلب بالا در روزنامه همشهری درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/۱٠/٢٤