مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره مسابقات هانگر - hunger games

اگرچه ریشه اصلی رمان مسابقات هانگر برگرفته از افسانه یونانی تسئوس (اسطوره‌ای که بر هیولایی به نام مینوتور که هر سال هفت زوج دختر و پسر را برایش به عنوان قربانی می‌فرستادند پیروز شد) است، ولی نویسنده آن، سوزان کالینز، به شکل هوشمندانه‌ای، این افسانه را بستری برای اقتباس از دو اثر ادبی مهم دیگر قرار داده که فضای کلی کار را به همین مناسبت، از سپهر افسانه‌های اساطیری، به سوی حوزه‌های اجتماعی سوق داده است: نخست ۱۹۸۴ جرج اورول که فضای آخرالزمانی پساجنگی‌اش در ترسیم یک جهان توتالیتر و تحت نظارت فراگیر، در اجزای مختلف رمان کالینز احساس می‌شود و دوم اسپارتاکوس هوارد فاست که مایه شورش گلادیاتوری که از کشتن همنوعانش پرهیز دارد و مناسبات ارباب/بردگی را به چالش می‌کشد، به عنوان موتیف مفهومی اثر نمودی چشمگیر دارد. البته می‌توان در شکلی دقیق‌تر، ردپای جهان شگفت انگیز نو  هاکسلی را هم در کار جست‌و‌جو کرد، به ویژه از زمانی که آدم‌های داستان به منطقه کاپیتول که نوعی رفاه و خوش­خیالی کاذب بر شهروندان آن­جا حاکم است، وارد می‌شوند. ترکیب این منابع، در تبیین وضعیت سیاسی دنیای معاصر که گرفتار چالش با بحران سرمایه­ داری و لرزش مناسبات کاپیتالیستی است، حاکی از دریافت هوشمندانه و به­ روز از چگونگی استفاده از داستان‌هایی است که اغلب­شان زمانی در نقد سیستم‌های کمونیستی و ایدئولوژیک نگارش یافته بودند و حالا قابلیت تعمیم به جهان سرمایه ­داری را هم پیدا کرده‌اند.

این ارجاعات مختلف ادبی در رمانی همچون مسابقات هانگر، قاعدتا کار را برای اقتباسی سینمایی دشوار‌تر می‌کند؛ چه آن­که علاوه بر پای­بندی به خود رمان مرجع، باید در برگردان این فضاهای مختلف اقتباسی نیز اقتضائات را لحاظ کرد؛ بی‌آن­که توازن و هماهنگی جاری در بافت رمان مخدوش شود.‌ گری راس، از عهده این مهم به خوبی برآمده و حاصل کارش تا اینجا از بهترین‌های ۲۰۱۲ سینمای آمریکا بوده است. معمولا در فرایند اقتباس‌های ادبی در سینما، محصول سینمایی نسبت به اثر ادبی، افت دارد؛ ولی مسابقات هانگر، به جز چند مورد محدود، در کلیت توانسته از خود اثری هم ­ارز با رمان جلوه دهد.

بین فیلم و رمان تفاوت‌های متعددی وجود دارد. بارز‌ترین آن‌ها، ساختار روایی کار است. در رمان، راوی خود قهرمان داستان است که در زاویه اول شخص مفرد، به تعریف آن­چه در حال وقوع برایش است – و نه آن­چه قبلا روی داده است - می‌پردازد. این مقطع روایی و زمانی، خواننده را به شدت با موقعیت آدم اصلی قصه (کتنیس) درگیر می‌کند و مجموعه کنش‌ها و احساسات او را با ادراک و عواطف مخاطب سهیم می‌سازد. در فیلم، اما راوی دانای کل است و خبری از تک ­گویی کتنیس نیست. این تغییر زاویه دید، تناسب بیش­تری با یک نسخه سینمایی در مقایسه با اثر ادبی دارد، چه آنکه ریتم یک محدوده بصری تقریبا دوساعته، بیشتر در تعامل با گریز از زاویه بسته اول شخص است و برای همین در فیلم‌، گاه از کتنیس فاصله می‌گیریم و برای فرصت دادن به رسوب یافته‌های خود از شخصیت و موقعیت او، مدت اندکی را در کنار شخصیت‌های دیگر به سر می‌بریم. اما نکته مهم این­جا است که این گریزگاه‌ها بسیار معدود و محدود است و در واقع به شکلی نامحسوس، راوی اصلی داستان به رغم آنکه قالب دانای کل دارد، در قریب به اتفاق موارد، در کنار کتنیس به سر می‌برد. این نکته حتی در زوایای دوربین نیز لحاظ شده است و مثلا زمانی که کتنیس و پیتا در مراسم قرعه کشی به عنوان برگزیدگان منطقه ۱۲ می‌خواهند به بالای سن بروند، نماهای نقطه­ نظر و اورشولدرز، تداعی­ بخش حضور کتنیس به عنوان راوی اصلی ماجرا است؛ نکته‌ای که در اغلب نما‌ها و سکانس‌ها جاری است.

تفاوت دوم، حذف برخی وقایع و شخصیت‌ها و موقعیت‌های رمان در فیلم است. عمده این حذف‌ها، به دلیل رعابت ریتم در یک زمان محدود سینمایی بوده است؛ مثل حذف شخصیت دختر موقرمزی که به عنوان خدمتکار در کاپیتول کار می‌کند و سابقه‌اش در فرار از مسابقات سالانه، نزدیکی به او را برای قهرمانان داستان دغدغه ­آمیز می‌کند و یا تقابل‌ها و دعواهایی که بین هیمیچ و افی رخ می‌دهد. اما گاهی این حذفیات دلائل دراماتیک داشته است. مثلا در رمان چنین آمده است که سنجاق­ سینه کتنیس از طرف دختر شهردار که همشاگردی‌اش است به او اهدا شده، اما در فیلم، کتنیس این سنجاق را از پیرزنی دستفروش هدیه می‌گیرد تا بدین ترتیب هم نیازی به تعریف داستان دختر شهردار نباشد تا به طولانی شدن ریتم بینجامد و هم اینکه منبع دریافت این نشان مهم که تمثیل­ وار به وقایع بعدی داستان در کتاب‌های دوم و سوم اشاره دارد، نه از جانب دختری متمول، بلکه از طرف طبقه فرودستی هم­شأن با خود کتنیس معرفی شود و مایه‌های طبقاتی اجتماعی کار توازن بیش­تری یابد. گاهی حذف­شدگی‌ها، برای گریز از پیچیده‌تر شدن فضا شکل گرفته است؛ مثلا جانوران وحشی‌ای که در رمان به دنبال قهرمانان داستان می‌دوند تا بدرندشان، در اصل شکل تغییریافته بیولوژیک سایر پیشکش‌ها هستند و دانستن این نکته، بر ابعاد موحش و تکان­ دهنده داستان می‌افزایند، اما در فیلم فقط با درندگانی روبه­ رو هستیم که بر اساس ترسیم مهندسان مسابقه، وارد جنگل می‌شوند و ماهیتشان آشکار نمی‌شود. این تمهید اگرچه از فضای شوک­ آور سیستم کاپیتول تا حدی می‌کاهد و به بافت محتوایی کار لطمه می‌زند، اما در عوض، روانی داستان را در فیلم­نامه حفظ می‌کند و ظرفیت محدود متن را سالم نگه می‌دارد. ولی برخی از حذف­ شدگی‌ها، مثل علت افسردگی مادر کتنیس، که در رمان به تشریح درباره‌اش آمده و سردی رابطه کتنیس با او را علیت ­یابی می‌کند، نامناسب است و به فهم برخی مناسبت‌های انسانی شخصیت‌ها لطمه می‌زند؛ درست مثل‌‌ همان ایرادی که به شخصیت سینا (مرد رنگین­ پوستی که مسئول لباس کتنیس و پیتا است) در فیلم وارد است و معلوم نیست چرا با کتنیس این همه سمپاتی دارد.

تفاوت سوم، افزوده‌های فیلم به رمان است. بارز‌ترین این تفاوت، اضافه­ کردن شخصیت  مسئول مسابقات است که اصلا فیلم با حضور او و توضیحاتش درباره فلسفه مسابقات شروع می‌شود و جلوه‌اش در بافت درام، حاکی از چگونگی راهبرد مسابقه و ارتباطش با سیاست­گذاران آن در قالب شخصیت رییس­جمهور اسنو است. اسنو نیز در رمان حضور اندکی دارد، اما در چند نوبت از فیلم به شکل مستقل حضوری تعیین­کننده می‌یابد و مخصوصا در سکانسی که به مسئول برگزاری مسابقات توصیه می‌کند که «برای حکومت بر مردم، القای امید از ترس کارساز‌تر است؛ به شرط اینکه محدود و قابل کنترل باشد»، بافت سیاسی متن شکل واضح ­تری به خود می‌گیرد و آن­چه را که قرار است در کتاب دوم و سوم رمان شکل گیرد، این­جا زمینه­ چینی می‌کند. مهم‌تر از همه، نمای پایانی فیلم است که برخلاف رمان که با حضور مردد کتنیس و پیتا به پایان می‌رسد، اینجا با حضور خشم­ آلود و درفکرفرورفته اسنو شکل می‌گیرد و مسیر را برای ترسیم آینده ملتهب زوج قهرمان داستان در ارتباط با ساحت سیسنم حکومتی هموار‌تر می‌کند. به همین افزوده‌های هوشمندانه، باید گسترش فلاش ­بک‌های کتنیس را در یادآوری ماجرای نان گرفتنش از پیتا هم ذکر کرد. در کتاب، فقط یک­ بار و آن هم‌‌ همان زمان نخست که کتنیس پیتا را موقع قرعه ­کشی می‌بیند این ارجاع به گذشته رخ می‌دهد، اما در فیلم، سه نوبت فلاش ­بک از این واقعه داریم که در هر بار، فضای آن واضح‌تر می‌شود. این ایده، به تعمیق رابطه دو شخصیت مزبور بیش­تر کمک کرده و از حالت چکشی درون رمان، به قالبی تدریجی‌تر رسیده است. بعضی از افزوده‌ها هم تفسیرگر فضا‌ها است. مثلا در فیلم، زمانی که کتنیس و گیل در جنگل سرخوشانه شکار می‌کنند، ناگهان بادی ناشی از پرواز یک بالگرد، آرامش­شان را به هم می‌زند. این بالگرد حامل افی، نماینده حکومت برای قرعه­ کشی است. در کتاب اشاره‌ای به این وسیله نمی‌شود اما در فیلم با افزودن آن، هم قدرت فائقه سیستم و حضور مزاحمش برای شهروندان (با تأکید بر زاویه لوانگل دوربین به سمت بالگرد) نمود می‌یابد و هم توضیحات مربوط به هویت افی در شکلی موجز و بصری خلاصه می‌شود. فیلمساز در عین حال تمهیدات مختلفی را به کار برده است تا روح حاکم بر غالب فصل‌ها فضای سینمایی پبدا کند. مثلا فصل پردلهره شروع مسابقات که داوطلب‌ها روی سکوی خود قرار گرفته و منتظر اتمام شمارش ثانیه‌ها برای آغاز مبارزه‌اند، شامل کات‌های مختلفی روی همه آدم‌های مهم ماجرا از خواهر و مادر کیتنس گرفته تا دوست صمیمی‌اش گیل است (بعد از یک فید سفیدرنگ که حاکی از شوک ورود به این قتل­گاه است) و در کنار آن صدای شمارش ثانیه‌ها ناگهان قطع می‌شود و جایش را به نوای مبهمی از اصوات کش­دار می‌دهد و حرکات دوربین متحرک فیلم نیز شتاب بیش­تری به خود می‌گیرد تا مجموعا، التهاب جاری در فضا را جلوه موقعیتی و بصری قوی­ تری دهند. به همین بیفزایید تقسیم ­بندی داستان را به سه مقطع منطقه ۱۲، کاپیتول، و جنگل که با زمینه‌های غالب رنگی متمایز هر فضا در فیلم (اولی خاکستری و کدر است، دومی مملو از رنگ‌های تصنعی صورتی و قرمز و زرد و سومی آکنده از رنگ‌های طبیعی سبز و قهوه‌ای)، مختصات محتوایی هر منطقه و مقطع بازنمایی می‌شود.

مسابقات هانگر، نمونه خوبی از اقتباس سینمایی از ادبیات عامه پسند متأخر است که برخلاف نمونه‌هایی همچون استخوان‌های دوست­ داشتنی و بادبادک­ باز، توانسته ضمن رعایت استانداردهای سینمایی در زمبنه روایت و شخصیت و ضرباهنگ و المان‌های بصری، به متن اصلی نیز وفاداری‌ای منطقی (و نه لزوما مو به مو) داشته باشد و دوستداران رمان را ناراضی از سالن نمایش فیلم به بیرون نفرستد.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم درج شده است.

   + مهرزاد دانش - ۱۱:۱٢ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۱۳٩۱/۱٠/۱٩