مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

زندگی عرضی، آرزوی طولی (درباره بی خود و بی جهت)

برای فهم درست بی خود و بی جهت، توجه به منطق درونی آن ضروری است. بی عنایتی به این مهم، دامی را برای فضای تحلیل فیلم ایجاد می کند که می تواند نتایج کژتابانه ای را منجر شود و آن چه را که دقیقا جزو ارزش های اثر است، تبدیل به وارونه خود کند و تعبیر به فضایی نازل و مبتذلش سازد. منطق درونی این فیلم، برخلاف عموم فیلم ها که متأثر از سبک کلاسیک هستند، برگرفته شده از رهیافت های سبک بیانی ابزورد است که خود جزو مدل های سینمای مدرن و تا حدی پست مدرن است. عدم تمایز بین این سه الگوی سینمایی، باعث می شود در تحلیل فیلم کاهانی، از معیارهایی استفاده شود که تناسبی با بافت سبکی آن ندارد و لاجرم کار به کج فهمی و مغالطه کشیده شود.

ابزورد شیوه ای بیانی در هنر است که عمدتا در تئاتر و ادبیات نمود داشته است؛ اگرچه می توان ردپای آن را در سینما در برخی کمدی های دوران صامت (مثل فیلم جعبه موسیقی با بازی لورل و هاردی)، برخی فیلم های برادران کوئن (مثل مردی که آن جا نبود)، و برخی آثار چارلی کافمن (مخصوصا فیلم آخرش نیویورک جزء به کل) مشاهده کرد. ابزورد در مقطع بعد از جنگ دوم جهانی ظهور یافت، در میانه بحرانی انسانی که در فضای پساتخریبی جنگ، نسبت به اخلاق و مذهب و انسانیت و فطرت، تردیدهای اساسی شکل گرفته بود و نوعی یأس و پوچ گرایی فلسفی و اجتماعی و انسان شناسانه در محافل فکری در حال نضج بود. ابزورد، برخلاف آن چه برخی گمان می برند، موید این رهیافت فکری پوچ گرا نیست و صرفا راوی و تبیین کننده آن با توسل به شیوه های ابزاری هنری و فرمی است. حتی برعکس، می توان این تعبیر را درباره ابزورد به کار برد که به کارگیرندگان آن، به دنبال راهی هستند برای گریز از این پوچی فراگیر. این سبک هنری، در واقع مُبلغ پوچی نیست و اگر قرار باشد آن را ترجمان فلسفه فکری خاصی بدانیم، مناسب تر است تا به اگزیستانسیالیسم نسبت داده شود و نه به نیهیلیسم. این استناد با ردگیری تبار این واژه به آثار آلبر کامو به عنوان یکی از پیشگامان مکتب فکری اصالت وجود، بهتر قابل درک می شود. کامو در پی آن بود تا راه سومی را برای گریز از پوچ گرایی دوران پساجنگی بیابد. دو راه متداول، یکی خودویرانگری بود و دیگری، پناه بردن به تخیلات شیرین غیرواقعی. راهی که اگزیستانسیالیست ها پیشنهاد کردند، تکیه بر مسئولیت انسانی بود؛ این که خود آدمی ضمن خودآگاهی نسبت به موقعیت دشوار و بغرنج کنونی اش، فلسفه زیستن را به نوعی از سرگیرد که در قبال تعهدات و مسئولیت هایی که در قبال حضور و وجودش دارد، بتواند این دشواری را تحمل و حتی معنادار کند. او برای تمثیل این فضا، از ماجرای اساطیری سیزیف بهره گرفت (مردی که محکوم بود سنگی سنگین را تا قله کوهی بلند بالا ببرد، و در حالی که سنگ دوباره سقوط می کند همان روال بالا بردنش را تا ابد در پیش گیرد) و در یکی از آثارش به نام افسانه سیزیف، باشکوه ترین لحظه موقعیت سیزیف را زمانی دانسته بود که به سقوط سنگ می نگرد و خودآگاهی اش را به موقعیتش، نمایان می سازد. چندین سال بعد این مفهوم را مارتین اسلین در کتابی به نام ابزورد به عنوان سبکی هنری تئوریزه کرد که در برخی تئاترهای دهه 50 و60 به کار گرفته شد و هنرمندانی همچون اوژن یونسکو، ساموئل بکت، آرتور داموف، هارولد پینتر،  ژان ژنه و... از سرآمدان این سبک هنری شناخته شدند که البته هر یک الگویی کم و بیش مستقل در قبالش در پیش گرفتند.

مختصات کلی ابزورد در ارتباط با عناصری است که عمدتا خلاف شیوه بیانی سبک کلاسیک هستند. مثلا پیرنگ ماجراها فاقد زمینه های علی و معلولی است و روایت نه بر مبنای منطق سببیت، بلکه در خلأهای بین اتفاقات پیش آمده نه چندان مرتبط با هم پیش می رود. شخصیت پردازی ها، برخلاف الگوی متداول که در پی تحلیل و پرورش انگیزه ها، منش ها، تحول ها، و طرز عقاید آدم های داستان است، کاری به این عناصر ندارد و آدم ها اتفاقا هر چه بی ربط تر به یکدیگر فضای درام را پیش می برند و حداقل شناسه های شخصیتی شان معرفی می شود. موقعیت سازی ها با توسل به تمهیداتی همچون ابهام، تکرار، ایهام، کنایه، و وضعیت های پرسش برانگیز پرورش پیدا می کند که در کنش، دیالوگ، میزانسن و سایر المان های هنری جلوه گر است.

با این توضیحات، می توان فیلم بی خود و بی جهت نمونه ای از سینمایی دانست که متأثر از روند ابزورد است و البته از آن جا که در سینمای ایران، سابقه پررنگی از این سبک بیانی وجود ندارد، قاعدتا تحلیل فیلم بر این مبنا دشوارتر از نمونه های متداول و متعارف می نماید. البته کاهانی تلاش کرده است که به شکل مطلق از این روند تبعیت نکند و اثر خود را در مرزی بین روند متعارف و روند ابزورد نگاه دارد و از همین رو است که اتفاقا می توان در فیلم سراغ از قصه ای گرفت که با تعلیق شروع می شود، به بحران می رسد و سرانجام با گره گشایی (هر چند گذرا) به اتمام می رسد. منتها این وضعیت در سطح درام قرار دارد و کار در لایه های عمیق تر خود، وابسته به فضای ابزورد است. عنصر اتفاقات غیر علی (ورود نصاب ماهواره، حضور مادر، لطمه دیدن لباس عروس، پارگی شلوار محسن، و...که هیچکدام وجه سببی در روند روایت ندارند)، تکرار چندین باره موقعیت ها و عناصر داستانی (کوبیدن محسن با دستش یر شکم و در و دیوار، بی ادبی های مکرر بچه، خالی و پر کردن کامیون، دیالوگ های تکراری مبنی بر درآوردن اثاث از کارتن، پوشیدن و درآوردن چندین باره جوراب توسط محسن، خوردن های مکرر شاگرد راننده و...)، ابهام در روابط انسانی (علت ازدواج الهه و فرهاد به رغم اختلافات فراوان، علت پول قرض دادن محسن به فرهاد به دلیلی عجیب، علت پشت کردن الهه به خانواده اش) نشان از وضعیتی دارد که دقیقا منطبق با ساختار ابزورد است. بحث اثاث در این فیلم یادآور سنگ سیزیف و یا پیانوی لورل و هاردی در فیلم جعبه موسیقی است و عملا بن مایه کار را در این متن نشان می دهد و تبدیل به یکی از شخصیت های اساسی فیلم می شود که همواره در پس زمینه اغلب میزانسن ها، بار سنگین خود را به جهت اشغال فضای کادر عیان می سازد.

شخصیت ها در بی خود و بی جهت

1-      بی خود و بی جهت 9 شخصیت دارد که از میان آن ها چهار نفر شخصیت اصلی اند (محسن، مژگان، الهه و فرهاد) و بقیه (راننده کامیون، شاگردش، مادر الهه، سینا، و نصاب ماهواره) شخصیت هایی مکمل و فرعی. شخصیت های اصلی هر یک واجد رنگ آمیزی هایی متمایز هستند که نوع و میزان منش و رفتار و عقیده و انعطاف شان را شکل می دهد. در فیلمنامه کاهانی، می توان با دنبال کردن مسیر داستان، کم و کیف این خصوصیات را تشخیص داد. مثلا در زمینه شغل، محسن و فرهاد هر دو در آموزش و پرورش نمایش های کمدی کودکانه اجرا می کنند، مژگان خانه دار است اما در کنار آن فعالیت هایی مثل آرایشگری هم انجام می دهد و الهه نیز شغل خاصی ندارد. در زمینه صداقت، محسن و فرهاد هر دو اهل پنهان کاری راز و رمزهایی رفاقتی از همسران شان هستند، ولی مژگان و الهه نه. در زمینه جدیت و پشتکار، محسن و فرهاد هر دو لاابالی و راحتند، ولی همسران شان در خصوص اثاث خود تعصب دارند (و اصلا گره ماجرا از همین جا نضج می گیرد چه آن که نه الهه مایل به تحمل اثاث مژگان در خانه است و نه مژگان از دلبستگی به اسبابش دست بر می دارد.) در زمینه عقاید، محسن و فرهاد و مژگان به طور کلی راحت تر با فضا کنار می آیند، ولی الهه تعصبات و تقیدات خاص خود را در سیک زندگی دارد. فیلمنامه نویس البته شخصیت های فرعی را هم فراموش نکرده و از بچه خردسال محسن و مژگان گرفته تا شاگرد راننده، وجهه های شخصیتی و فردیتی به شان داده است: تخسی و بی ادبی بچه، تمایل شاگرد راننده به کمک و راهنمایی، فرصت طلبی نصاب ماهواره، نوع شغل و شأن اجتماعی و منش مذهبی و سنتی مادر الهه، و فضولی و کم حوصلگی راننده.

 

2-      قاعدتا ترسیم کم و کیف حضور این شخصیت ها در روندی روایتی که متکی به الگوی زمان واقعی است و در فضای مکانی محدودی سپری می شود و عملا داستانی به مفهوم متعارف بستر کار را تشکیل نداده است، نیاز به خلاقیت و دقت فراوانی دارد تا شناسه های هویتی شان، به شکلی متناسب در بافت ماجرا جا بیفتد. کاهانی این مهم را با توازنی مثال زدنی به انجام رسانده است. مثلا در فصل اول که هر یک از چهار شخصیت اصلی، بلاتکلیف در اتاق ایستاده اند و در باز یا بسته کردن کارتن های وسایل مردد هستند، مخاطب نیز شناختی نسبت به هر یک از این آدم ها و دغدغه شان ندارد. اما به تدریج  فضا برای ارائه دادن مختصات شخصیتی هر یک از کاراکترها فراهم می شود. ابزارهای متنوعی برای ترسیم و تثبیت این خصوصیات در فیلمنامه لحاظ شده است که مهم ترین شان بهره برداری از اصل تضاد است. آدم های داستان در تضاد شخصیتی و موقعیتی با یکدیگر است که بیش ترین و مهم ترین ویژگی های هویتی خود را نشان می دهند. مثلا در برابر یادآوری خاطره سفر کیش ماه عسل محسن و مژگان، الهه فوری از زیارت امام رضا در مشهد صحبت به میان می آورد یا مثلا دیالوگ های عصاقورت داده الهه که شامل واژگانی خاص (استطاعت، قضاوت، بد حرف می زنی، تمنا می کنم و...) است، در تضاد با ادبیات ساده گیرانه سه نفر دیگر، تشخص مضاعف پیدا می کند و یا نوع سلوک و فرهنگ مادر الهه در تضاد با سبکسری های جاری در خانه نمودی دوچندان به خود می گیرد. مثلا به یاد آوریم نمایش برنامه دلقکی محسن و فرهاد را که از دستگاه دارد پخش می شود و مادر که راضی به چنین وصلتی نیست با دیدن آن، هویت متضاد خود را در قالب طعنه هایش بیش تر نمایانگر می سازد. یا مثلا در دیالوگی شاید نه چندان بااهمیت فرهاد اشاره به ربش خود می کند که به خاطر الهه آن را گذاشته است وگرنه خودش هرگز اهل ریش نبوده است. همین یک جمله ساده و به ظاهر کم اهمیت، تضاد عقاید بین این دو زوج را که به خاطر تعلق خاطر تعدیل شده است بروز می دهد بی آن که توسلی به نشانه ها و فرایندهای گل درشت و متظاهرانه به عمل آید. اصل مشهور «الاشیاء تعرف باضدادها» این جا در خصوص کاراکترها به خوبی جلوه دارد. برای همین هم هست که روایت فیلم سینوسی از تنش و آرامش است تا عناصر شخصیتی آدم ها از بطن تضادهای جاری در این روند روایی استخراج شود. هنر کاهانی آن است که خصوصیات آدم های قصه را نه بر اساس تحمیل هایی بیرونی، بلکه به اقتضای درونی خود داستان و موقعیت هایش شکل داده است. مثلا وقتی در اوائل متن، مژگان می خواهد اقدام به باز کردن یکی از کارتن ها کند، الهه جلویش را می گیرد و می گوید «نمیخواد شما بچینی» و البته در نقطه مقابل، متلکی تعارضی نیز  از طرف مژگان دریافت می کند: «نه که بدت می آد!» و بدین ترتیب معارضه بین دو زن را از همان آغاز به شکلی ملموس برملا می سازد. حتی از آن جا که ممکن است به نظر برسد شخصیت هایی مثل محسن و فرهاد شبیه به هم هستند، فیلمنامه نوبس ظرائفی را به کار گرفته است تا دنیای این دو نیز در عمق خود با وجود همه شباهت ها و رفاقت ها متفاوت باشد. مثلا رضا با این که از گفته های یلخی واری همچون « شلوارمونو بپوشیم و سیگاری هم بزنیم و بریم دنبال کار» استفاده می کند و با عادات رفتاری ای نظیر کوفتن دستش بر شکم بی خیالی اش را نشان می دهد، اما در اصل آدمی حساس است که خانه و پولش را برای خوشیختی کس دیگری داده است و در عین حال با خودش دائما در حال کلنجار است. او بیش ترین حرص و جوش را برای صلح میان دو زن و سامان یافتگی اوضاع از خود نشان می دهد و یا با نگاه به گوشه ای از دیوار حیاط که تار عنکبوت رویش تنیده شده است، موقعیت خود را درست شبیه به همان گرفتاری در تار عنکبوت در صحبت با راننده کامیون می کند. او برعکس فرهاد در مواجهه با بزنگاه هایی خونش به جوش می آید (مثل وقتی راننده کامیون با گفتن کنایی کلمه «مرد» او را غیرتی می کند و برمی انگیزدش که اسبابش را از کامیون خالی کند) و گاه نیز علیه خودش لب به سخن می گشاید (مانند فصلی که در توالت سیگار می کشد و آرزو می کند که چند نفر پیدای شان شود و او را آن قدر بزنند که جانش درآید) و البته باز برخلاف فرهاد که به عرض می اندیشد در آرزوی طول است ( اشاره به پانتومیم فرهاد در مقابلش که تلقی محسن پله ترقی (طول) است اما در واقع منظور فرهاد پرتاب سنگ روی آب (عرض) است). فرهاد برعکس او است. نه کمکی به این دوست فداکار می کند و نه دست از لنگه جورابی که به همراه دارد می کشد و تا آخر همان جور می ماند که هست. در حالی که سه نفر دیگر هر یک مسیر تحول را – دست کم در ابعاد همین درام مختصر و جزئی – می پیمایند: الهه بالاخره نزد مادرش اعتراف به حاملگی اش می کند، مژگان از در دوستی با الهه وارد می شود و محسن هم که فریادش به آسمان بلند می شود. از دیگر تضادهای شخصیتی فیلم، تضادهای جنسیتی است که در دو دیدگاه محسن (زن ها نبودن همه چی حل می شد) و مژگان (مردها همه تریشنه اند) تجلی یافته و در بافت درام نیز رسوبات خاص خود را ته نشین کرده است.

3-      به نظر می رسد فضای جاری در بین چهار شخصیت اصلی دو قطبی باشد: الهه یک طرف و سه نفر دیگر در طرف دیگر. الهه یک جور تصلب دارد که آن دیگران ندارند. او از گربه بدش می آید، به نصاب ماهواره می تازد، فضولی های راننده طاقتش را تنگ می کند، بی ادبی بچه را تذکر می دهد، مقید به آداب و رسومی است و از این همه بی خیالی عصبانی می شود. اما هر چه زمان سپری می شود انگار این فضای دو قطبی نیز تعدیل می شود. یکی از مهم ترین دلایل این تعدیل، وجود مادر الهه در داستان است. حضور مادر الهه باعث می شود که تک افتادگی الهه از جمع کمرنگ شود و جایش را مادر بگیرد. در واقع تعارض بین الهه و مادرش، جایگزین تعارض الهه بامژگان و محسن و فرهاد می شود و همین نزدیکی بیش تر الهه را به آن سه نفر بسترسازی می کند. رابطه مادر و الهه یکی از جذاب ترین بخش های شخصیتی بی خود و بی جهت است. مادر در واقع عاقل ترین و موجه ترین آدم داستان است و تک تک نگرانی هایش منطقی و متعارف است؛ از نگرانی بابت میزان شیرینی و استخدام کارگر و رفتن به آرایشگاه گرفته تا مدل لباس عروس و شغل دامادش، و دلشوره های آیینی اش بابت رقص و اواز و مختلط بودن یا نبودن مجلس نیز منطبق با شخصیت مذهبی اش است. اما حضورش در بین جمع این علاف ها، او را وصله ای ناهمگون جلوه می دهد که منجر می شود الهه در مواجهه با او به تیم دیگران بپیوندد. الهه از یک سو همچنان نیازمند دلشوره های مادر است (مکالمه جذاب بین او و مادرش هنگام تماشای لباس عروس به خوبی عیان می سازد که چقدر محتاج تأیید مادرش در مناسب بودن این لباس است) و از سوی دیگر، هویتش به مثابه دختری می نماید که گویی به مناسبات خانوادگی پشت کرده است و از فضای شأن سالاری و آبروگرایی چنان خسته شده است که رسما عشق و عاطفه خود را با یک دلقک کودکان سهیم کرده است. برای همین در رفتارهایش هم از میراث خانوادگی اش نشان دارد و هم از تمایلش در گریز از شأن گرایی، که در نهایت او نیز جزئی از پشت در بستگان خانه ای می شود که ساکنانش نه راه پس دارند و نه مسیر پیش رو تا شبکه شخصیتی ای که با تضاد شروع شده بود با مفاهمه به انتها برسد.

مطلب بالا تلفیقی از نوشته های مندرج در روزنامه اعتماد و ماهنامه فیلمنگار است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/۱٠/٩