مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

زندگی در دو حرکت (درباره زندگی خصوصی آقا و خانم میم)

زندگی خصوصی آقا و خانم میم با موقعیت واحدی و متقارنی شروع می شود و به فرجام می رسد: شخصیت های اصلی داخل اتومبیل نشسته اند و در حال مکالمه هستند. اما فضای جاری در اتومبیل در این دو مقطع بسیار با هم متفاوتند. اتفاقات داستان در بین این دو هلال پرانتزی روی می دهد؛ اتفاقاتی که در اصل رویداد محسوب نمی شوند و ترجمانی از روند موقعیتی آدم های داستان به شمار می آیند و تفاوت دو صحنه به ظاهر یکسان اول و آخر نیز، پرده از تحول آن ها در مسیر داستان برمی دارد. این تحول در واقع بستری برای تحقق یکی از اصول فیلمنامه نویسی است: این که شخصیت ها در مواجهه با کنش یا موقعیت هایی، نگرش و رفتارشان به مرور تغییر یابد و موتور روایت را با دگرگونی مزبور روشن نگه دارند و پیش برند. نوع حرکت شخصیتی فیلم، دو بردار مخالف هم را تشکیل می دهد: یکی در حال گریز از مرکز است و دیگری در مسیر جذب به مرکز. شخصیت زن (آوا) در ابتدا کاراکتری سنتی است و در مرکز زندگی قرار دارد و مایل نیست فضای ثابت پیرامونش عوض شود. واکنشی که او به تماس های تلفنی نامعلوم و مکرر همسرش نشان می دهد و حساسیتی که در قبال همراهی همسرش با زنی دیگر در یک عکس بروز می دهد نشانه هایی از این ویژگی است. اما او رفته رفته بنا بر اصرارهای شوهرش تغییر سبک می دهد و دچار گریز از این محوریت می شود. همسر او محسن، وضعیتی معکوس دارد: خود را با اقتضائات دنیای مدرن وفق داده (یا دست کم تظاهر می کند که وفق داده است)، ولی با این که خودش مصر به حضور آوا در هیأتی مدرن است، رفته رفته دچار همان حساسیت های همسرش می شود و رفتارهایش بیش از آن که در ساحت تجدد بگنجند، تعلق به حوزه های سنتی پیدا می کنند؛ از گریبان گیری داخل هتل با جوانان محصل گرفته تا تعقیب همسرش با اتومبیل. موفقیت اصلی حجاری در این فیلم، در نمایش این دو خط موازی و در عین حال معکوس است که در دیالوگ ها، فضاسازی ها، و موقعیت آفرینی ها تبلور یافته است. اما آن چه اجازه نمی دهد این امتیاز تبدیل به یک درخشش شود، نوعی تصنع حاکم بر روابط و فضاها است که حتی جریان خود را به نوع بازی های یازیگران نیز راه داده است. شکل افراطی تر ( و البته حرفه ای تر) این نوع تصنع در آثار بهرام بیضایی قابل ردگیری است که در ابعادی کمرنگ تر می توان در کارهای حاتمی کیا (که اتفاقا برعکس عصاقورت دادگی غالب بازی ها در فیلم هایش، این جا خودش خیلی خوب و روان بازی کرده است) هم به جست و جویش پرداخت؛ اما در این جا نوع ریتم و ثبوت و کنش هیأت بازیگران و پیگیری های دوربین، انگار از قبل می خواهند چیزی را که قرار است تماشاگر در جریانش قرار بگیرد، هشداروار مطرحش سازند و برای همین فیلم با تمام دقت ها و ظرافت ها و ریزبینی های قابل تحسین سازنده اش، آن طور که باید و شاید در دل تمی نشیند و فاصله تصنعی اش را با مخاطب حفظ می کند. حتی گاه این نکته، شکل اغراق آمیزی به خود می گیرد که راه رفتن محسن در پارکینگ پر از آب و پیدا کردن عروسک در آن، به مثابه نمادهایی گل درشت و با اجرایی نه چندان حرفه ای، از بارزترین نمونه هایش است. بر این اساس، فیلم به لحاظ موضوعی می تواند نسخه ای ایرانی و بومی شده از یک گفتمان چشمان بازبسته ای باشد، منتها این جا خبری از مسیر ادیسه وار مرد داستان نیست و برای همین، بافت حاکم بر روابط چندان پخته به نظر نمی آید و حرکات و کنش های شخصیت های اصلی، تا حدی شتابزده تر از حد انتظار تلقی می شود.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۳٩ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٩/٢٢