مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

طلا با کمی ناخالصی مس (درباره فیلمنامه بوسیدن روی ماه)

1-      چرا بوسیدن روی ماه، اثری دلنشین است؟

بخشی از جواب این پرسش، قطعا به برخی نکات اجرایی مانند انتخاب و بازی بازیگران، فیلمبرداری، طراحی صحنه و کارگردانی مربوط می شود؛ اما مهم ترین بعد ماجرا به فیلمنامه ای برمی گردد که نویسنده اش هوشمندانه نکاتی کلیدی را در بطن متن لحاظ کرده است، بی آن که رنگ و لعابی گل درشت به آن ها بدهد. در زیر به برخی از این نکات اشاره می شود:

اول آن که فیلمنامه نویس قدر اهمیت سکانس اول را به خوبی می داند. در سکانس نخست که شامل مهمانی و پختن شله زرد نذری است، به اقتضای موقعیت مهمانی، اغلب شخصیت های اصلی حضور دارند و مقدمه چینی مناسبی جهت معرفی کاراکترها، انگیزه ها، روحیات و وضعیت های زندگی شان به عمل می آید. شاید در وهله اول، مخاطب به دلیل شلوغی حاکم بر فضای این فصل، حتی برخی نکات را متوجه نشود، اما مهم روح کلی حاکم بر چیدمان شخصیتی و موقعیتی داستان است که در زمانی اندک به اطلاع و ادراک مخاطب می رسد و او را آماده می سازد تا در سکانس های بعدی پذیرای شروع داستان باشد که عملا از ورود احترام به ستاد معراج شهدا و دریافت خبر پیدا شدن پیکر فرزند شهیدش شکل می گیرد. محوریت جایگاه کلیدی احترام در خانواده، جانبازیِ فرزندش که به تعبیر یکی از مهمانان یک تنه جور انقلاب را می کشد، خوش خوراکی فروغ و البته طرح بیماری اش، اصرار نگار مبنی بر تمایلش به ماندن در خانه احترام برای درس خواندن، سخت گیری های طاهره، مادر نگار نسبت به دخترش، و حتی معرفی مش قربون به عنوان یکی از شخصیت های کاتالیزور متن، همگی در این سکانس جای گرفته اند و حتی موضوعی مثل واکنش نشان دادن اطرافیان هنگام آورده شدن نام محمد توسط فروغ که تعلیقی مناسب ایجاد می کند برای توجه دادن به موضوع فرزند شهید او در سکانس های بعدی، باعث می شود کارکرد اصلی یک سکانس افتتاحیه به خوبی در متن عینیت پیدا کند.

نکته دوم، وقوف فیلمنامه نویس به ارزش بنیادین سکوت در لا به لای اثرش است. برخی از نویسندگان گمان می برند ایده های اثرشان لاجرم باید در محور دیالوگ ها تجلی پیدا کند و از همین رو، عنصر پرگویی که عملا یکی از آفات اساسی فیلمنامه نویسی در سینمای ایران است، از صفحات کارشان بیرون می زند. اما به اعتبار این سخن درست که سکوت سرشار از ناگفته ها است، یک فیلمنامه نویس همان قدر که به دیالوگ اهمیت می دهد، باید جایگاه سکوت و در قبال آن موقعیت سازی را هم در نظر داشته باشد که اسعدیان این مهم را به خوبی لحاظ کرده است. شاید نیمی از اعتبار شخصیت احترام، به دلیل منش ساکتی باشد که نویسنده برایش مقدر کرده است. سکانس حضور احترام در مقابل پیکر فرزند شهیدش، که خالی از هر نوع احساسات گرایی های متداول کاذب است، اوج این توانمندی است که به لحاظ اهمیت در کنار سکانس مهم و جذاب حضور احمد در کنار مادرش بعد از مطلع شدن نسبت به ماجرای تمایل مادر به تغییر هویت حسین به محمد قرار می گیرد و در آن سکوت احمد از هر دیالوگ فرضی دیگری در برانگیختن حس مخاطب قوی تر عمل می کند. در عین حال حتی برخی از دیالوگ پردازی ها هم همان کارکرد سکوت های به جا را دارند؛ مثل دیالوگ مبنی بر خرید کرفس از جانب احترام به مش قربون که بار پنهان آن دعوت او به سکوت است و یا گفتن عبارت «به آقای جوادی سلام برسون» به پسر دانشجوی کتک خورده ای که عاشق نگار است، بار پنهانش آن است که احترام از هویت اصلی پسر آگاه است.

نکته دیگر آن که اسعدیان، تیپ کلیشه ای شمایل خانواده شهدا را که در نظام رسانه ای/فرهنگی رسمی ما، الگویی واحد و به شدت عصاقورت داده به خود گرفته است، زدوده است و با یک آشنایی زدایی مناسب از این فرایند تکراری، و در عین رعایت حرمت ها و چهارچوب های مقتضی، پرسونایی به شدت باورپذیر و صمیمی از دو مادر شهید داستانش خلق کرده است. پرخوری های شیرین و کودکانه فروغ، ماجرای قلیان کشیدن، شرح عاشقی ها و نامه های عاشقانه در دوران نوجوانی، ارجاع به جعبه نوار کاست حسین، پنهان شدن از طاهره و دکتر معتمدی پشت درِ خانه، و...موجبات نزدیکی مخاطب را به شمایل هایی که تا پیش از این به دلیل وجهه ای تقدیسی شان کمتر بعد انسانی شان جلوه گر بود فراهم می آورد و به عبارت دیگر این تلقی را باعث می شود که خانواده شهدا هم مردمانی همچون دیگران هستند با همان شوخی ها و گذشته ها و خاطره ها و ضعف و قوت ها. پرداخت اسعدیان از موقعیت عاطفی این دو مادر در فضاهایی مانند بافتن بلوز کاموایی، گوش کردن به یک موسیقی نوستالژیک، نگریستن به اشیاء به جا مانده از حسین، و غیره به دلیل همان رویکرد مینی مالیستی و توأم با سکوت، هرگز جنبه های سانتیمانتالیستی به خود نمی گیرد و تعادل مناسبی بین آرمان ها و واقعیت ها پدید می آورد.

نکته دیگر آن که نویسنده، روند گسترش دراماتیک متن را با وقوف درست به این که چنین فضایی نه مبتنی بر اتفاقات متوالی، بلکه متکی بر موقعیت های حسی است اعمال کرده است و جواب خوبی هم گرفته است. به جز ماجرای پیدا شدن پیکر حسین و خبر سرطان فروغ، هیچ اتفاق مهم دیگری در داستان نمی افتد و این دو خبر هم در دو سکانس متوالی و در همان پرده اول فیلمنامه به اطلاع مخاطب می رسد. کار مهم اسعدیان، وسعت دادن به روایت داستان، بر اساس همین دو اتفاق محدود است که در فرایندی مرتبط به هم شکل می گیرد: سرطان باعث پنهان سازی خبر بازگشت حسین می شود و این پنهان سازی موجبات تنش  و یا تمرکز در سطوح مختلف (فیض/احترام، فیض/مصطفوی، احترام/مصطفوی، احترام/فروغ، احترام/نگار و...) رافراهم می سازد و عملا موتور پیشبرد روایت داستان را به کار می اندازد که نه در طول، بلکه در عرض ماجرا حرکت می کند. و در نهایت به فرجامی ختم می شود که خلاف انتظار ترسیم شده در اوائل داستان است: به جای فروغ مبتلا به سرطان، احترام جان می سپارد.

2-      چرا فیلم گاه در طول مسیر روایت، دچار سکت و خلأ می شود؟

بوسیدن روی ماه، با تمام امتیازاتی که دارد، به دلیل بروز حفره هایی که عمدتا به فیلمنامه مربوط است، از رسیدن به مقامی بسیار بالا جا می ماند. شاید برخی از این حفره ها، به نظر جزئی آیند؛ اما دامنه تأثیرشان در کلیت فیلمنامه گسترش یافته است. یکی از این نقص ها به شخصیت فیض مربوط می شود. او به دلیل مخالفت با ایده احترام مبنی بر معرفی حسین به عنوان محمد برای دلخوش کردن فروغ سرطانی، و مقاومت جدی در برابر آن، قرار است در قطبی قرار گیرد که اگرچه نمی توان نام منفی روی آن گذاشت، ولی به هر حال سدی مقاوم در برابر اراده شخصیت های مثبت و دوست داشتنی اثر است و خواه ناخواه شمایلی دوست داشتنی ندارد؛ به ویژه آن که برخلاف قطب مثبت، از زندگی شخصی او اصلا اطلاعی نداریم و فقط چای خوردن ها و عجله هایش را مبنی بر رفتن می بینیم. بدین ترتیب نویسنده خود در مقام قضاوت قرار می گیرد و رسما با احترام و مصطفوی و فروغ همدردی می کند و نگاه نه چندان همدلانه اش را به فیض پنهان نمی سازد. اما جالب این جا است که فیض، با این همه، حرفش بسیار مستدل است و مخاطب بیش از آن که با حس عاطفی احترام دمخور شود، تحت الشعاع استدلال منطقی فیض قرار می گیرد. این چالش قرار بوده وجهی معکوس داشته باشد، اما در عمل باعث شده که فیض در برابر دیگران بسیار مظلوم و تنها جلوه گر شود و حرف حقی که مبنی بر پرهیز از دروغ می زند، محق تر متبلور شود.

اگر در مورد شخصیت فیض، این ناموزونی اذیت کننده است، در مورد شخصیت نگار، زائد بودنش آزاردهنده است. میدانیم که قرار بوده این شخصیت به لحاظ فنی یک کاتالیزور باشد و به لحاظ محتوایی نماینده نسل جوان که در مواجهه با ارزش های اصیل ( و نه کاذب و شعاری) تحت تأثیر قرار می گیرد؛ اما انگیزه سازی او از یک طرف (ماندن در کنار دو پیرزن مریض احوال، چه جذابیتی برای یک نوجوان پرشر و شور که پیگیر تماس با دوست پسرش است دارد؟) و تکراری بودن موقعیت های او نزد احترام و طاهره که با کمترین درجه تغییر همراه است، خدشه ای مهم به فلسفه وجودی و حضوری اش وارد می آورد (درست برعکس شخصیت مش قربون، که در همان چند حضور معدودش، روندی موثر و به جا دارد). از نگار زائدتر، شخصیت فرعی زن سمج است که در راهروهای ستاد، موی دماغ فیض و همکارش فومنی می شود و معلوم نیست تأکید فیلمنامه نویس بر خواسته نه چندان موجه او چه ربطی به درام اصلی متن دارد. در این میان برخی موقعیت سازی ها هم اگر نگوییم زائد؛ دست کم گل درشت است؛ مثل دادن کاسه شله زرد به رفتگر جوان و سراغ گرفتن از رفتگر قبلی  و یا یادآوری احترام نسبت به ماجرای غرق دختربچه ها در دریاچه پارک شهر در سال های گذشته و یا گفتن عبارتی مبنی بر این که جور نبودن او و مصطفوی با زمانه کنونی مثل اتومبیل های اسقاطی محل کار مصطفوی است (در حالی که فصل حضور در آن محل کار، به خودی خود زمینه این مقایسه نمادین را فراهم می آورد و تفسیر آن توسط خود شخصیت اصلی، حشو زائد به شمار می آید) که همه این ها اگرچه در محور گفتمان عوض شدن اوضاع به عنوان یکی از مایه های بنیادین متن فیلمنامه است، اما چهارچوب دراماتیک ندارد و از متن کار بیرون زده است. به همین بیفزایید موقعیت سازی مبهم فصل حضور فروغ در کنار جسد حسین را که به عنوان جسد محمد به او معرفی می شود و او ناگهان منکر هویت جسد می شود (از کجا فهمیده که این پیکر متعلق به محمد نیست؟) و حتی در دیالوگ های فیض اشاره می شود که او متوجه صحنه سازی در سالن شهدا شده است؛ اما دو سه سکانس بعد، دوباره فروغ را می بینیم که با استناد به یک خواب، متقاعد می شود آن جسد متعلق به محمد بوده است. این تغییرات ناگهانی و بدون زمینه، به یکی از حساس ترین مقاطع داستان، لطمه زده است.

                                           ************* 

قاعدتا در پاسخ به هر دو سوال بالا، می توان جنبه هایی دیگر را در فیلمنامه سراغ گرفت؛ اما به نظر می رسد همین چند نمونه کافی باشد برای آن که به تحلیل مختصر فیلمنامه ای پرداخت که به رغم پتانسیل های بالای متنش و با وجود موفقیت در همراه سازی مخاطب با وجوه صمیمی درام، در جزئیاتی به زیاده گویی و زیاده پردازی نائل آمده است و خود را از تبدیل شدن به اثری عالی بازداشته است و به ماندن در جایگاه یک اثر خوب بسنده کرده است.

مطلب بالا در ماهنامه فیلمنگار درج شده است. 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:۱٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٩/۱