مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

خیلی دور خیلی نزدیک (درباره فیلم گوش خراش و فوق العاده نزدیک دالدری)

به نظر می رسد ایده اساسی آخرین فیلم دالدری، در مقابسه بین دو نمای اول و آخرش نمود دارد: در نمای نخستین، چیزی در حال افتادن بر زمین است (که بعدا درمی یابیم پیکر یکی از قربانیان حادثه 11 سپتامبر – احتمالا شخصیت توماس شل-  از برج در حال سقوط است) و در نمای واپسین، پسرک داستان، اسکار شل، سوار بر تاب به سمت بالا صعود می کند و تصویرش فیکس می شود. آن چه در طول بین این دو نما جریان دارد، حکایت تلاش برای رسیدن از مرحله تعلیق و سقوط  به مرحله پرواز و صعود است؛ تلاشی معطوف به رهایی از حس اضطراب و وسواس و نیل به ثبات و اطمینان. برای همین هم هست که بیماری سندرم آسپرگر برای پسرک ترسیم شده است تا فضای ترس و تعلیق در ارتباط با عوامل پیرامونی بیش تر نمود داشته باشد. می دانیم در این اختلال که شاخه ای از اوتیسم محسوب می شود، نشانه هایی از قبیل روابط ضعیف اجتماعی، رفتارهای وسواسی، و خودمحوری دیده می شوند و چنین حالتی برای پرجلوه کردن مناسبات موقعیتی داستان، کاربرد مناسبی به خود گرفته است. اسکار ترس زیادی از ارتفاع، ازدحام، وسایل نقلیه عمومی، آسانسور، پل های معلق، و صداهای بلند شهری دارد و برای همین در مسیر جست و جویش برای کشف راز پدر، در حواشی حرکت می کند تا در متن. در واقع، فیلم قبل از آن که داستان پسرکی بیمار که شیفته پدر از دست رفته اش است باشد، در عمق خود، جزو آثار پسافاجعه ای مربوط به ماجرای 11 سپتامبر قرار می گیرد و به شکلی نمادین، راه درمان اجتماعی برای ترس فراگیر و ملی از آن واقعه و وقایع احتمالی مشابه دیگر را جست و جو می کند. ارجاع فیلم به والدین توماس که در آلمان زندگی می کردند و پدر او زندگی خانوادگی اش را رها کرد، اوضاع نا به سامان بعد از جنگ دوم جهانی را تلویحا یادآوری می کند تا در نقبی به گذشته، بحث این جور فجایع را به طور مضاعف پیش بکشد. اگر در جنگ دوم جهانی، بحران های اجتماعی پسینی به گسست های انسانی گره خورد، اکنون در واقعه 11 سپتامبر – که در ادبیات آمریکایی از آن به عنوان جنگ یاد شده است – قرار است از بروز چنین پیامدی پیشگیری شود و راه حل دالدری در گوش خراش...نوعی کنشمندی معطوف به گسترش ارتباطات اجتماعی و بشری است. اسکار تا قبل از مرگ پدر، با اتکا به حمایت های او (مثل صدور کارت معرفی برای کارگران) علائقش را دنبال می کرد و از ورود به موقعیت های مخاطره آمیز – مثل تاب سواری – اجتناب می کرد، اما حالا برای یافتن هویت در حال اضمحلالش – که خود او از آن با مثال هشت دقیقه فاصله بین خورشید و زمین یاد می کند – ناچار است وارد متن اجتماع شود و با افراد مختلف، از متدینان و معتقدان به معجزه گرفته تا دگرباشان و رنگین پوستان، به نشست و برخاست بپردازد، و بخشی از این مسیر را نیز البته با کمک نسلی رنجور از گذشته که خود در ارتباط بیانی با دیگران آسیب دیده است، طی می کند. در این موقعیت، مسیر و مقصد یکی می شود و کلید سرانجام به قفلی می خورد که متعلق به فضایی پدری/پسری است و باز هم حکایت گسست ها و پیوندهای انسانی را بادآوری می کند. حالا که اسکار در معاشرت های اجتماعی اش بر ترس خوبش فائق آمده است، پاداش طی طریق هایش را به وسیله یافتن پیامی از پدر می گیرد و سوار بر تاب، به اوج می رسد.

اما این روند، در تار و پود درام فیلم، الکن است. موقعیت داستانی گوش خراش...تحت الشعاع منویات نمادین اثر واقع شده و از منطق داستانی فاصله گرفته است. با این که طبق ویژگی های سندرم آسپرگر، می دانیم مبتلایان به این اختلال در جهاتی محدود، هوش سرشاری دارند، اما این که یک پسربچه ده یازده ساله نیمه شب از خانه بیرون بزند و دستگاه ضبط پیغام تلفن از فروشگاهی بزرگ بخرد یا در شهری همچون نیویورک برای یافتن هر کس که نام خانوادگی اش بلک است، برنامه ریزی های پیچیده کند و تک تک به ملاقات شان برود، ولو دارای هوش ناشی از این اختلال باشد، ناپذیرفتنی است و شاید برای همین هم هست که شمایل پسرک نزد مخاطب کمتر متقاعدکننده می نماید و بیش تر پس می زند تا جلب کند؛ یعنی فرایندی که متضاد با هدف فیلمساز است. حتی برخی تمهیدات – مثل دروغ گفتن های متوالی به مادر و مامور ساختمان و کلیدساز و دیگران – که می توانست در جذابیت شخصیت اسکار موثر باشد، در نیمه کار رها می شوند و به لحن متشتت فیلم نامه سپرده می شوند. و غریب تر آن که چطور پسری با این درجه توانمندی و هوش، از یافتن عبارت بلک روی پاکت حاوی کلید عاجز بوده است (کلیدساز آن عبارت را به او نشان می دهد)، و یا در ابتدا متوجه شماره تلفن مندرج در روزنامه که پدر دورش را با قلم قرمز علامت زده بود نشده است؟ و البته جای این سوال نیز باقی است که در اواخر کار بر اساس چه قرینه ای متوجه شد که در زیر کف چوبی تاب، پدر کاغذ لوله شده اش را پنهان کرده است؟ اما مشکل اساسی فیلم نه حتی این جور خلأهای شخصیتی، بلکه احساسات گرایی های غلیظی است که از سازنده اثری همچون ساعت ها، بعید به نظر می رسید. فیلم هر چه به پایان نزدیک تر می شود، نمایش ارتباطات انسانی اش بیش تر با ابزار سانتی مانتالیسم شکل می گیرد و تمهیداتی همچون مکالمه نهایی مادر و پسر، ماجرای آخرین پیام تلفنی توماس به اسکار، و نامه نگاری به همه بلک ها و بازتاب احساس شان در قالب آه و گریه و سوز، متانت اثر تا اندازه زیادی مخدوش کرده است. دالدری در همه آثارش از کودکان استفاده دراماتیک زیادی کرده است؛ شخصیت پسریچه علاقه مند به رقص در بیلی الیوت، پسرک اپیزود دوم ساعت ها که در واقع همان مرد اپیزود سوم است، نوجوان فیلم کتابخوان و نهایتا اسکار گوش خراش...اما در این آخری، حضور پسرک تناسبی با فضای شخصیتی یک بچه ندارد و در نوسان شدید بین دافعه برانگیزی و سوزوگدازمآبی قرار دارد. این قضیه باعث شده است کارگردانی دالدری که در ریتم و فضاسازی نمود خوبی دارد، تحت الشعاع فیلم نامه ای بد قرار گیرد. اما در این بین بازی فوق العاده ماکس فون سیدو در نقش همسایه لال مادربزرگ اسکار (که بعدا اسکار به هویت اصلی اش پی می برد) فراموش نشدنی است. پیرمرد هنوز می تواند با چشمان و زبان بدنش جادو کند. 

مطلب بالا در شماره 449 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/۸/٢٧