مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره فیلم نورهای قرمز

سومین فیلم رودریگو کورتز، که دو سال قبل با فیلم مدفون و فضای جاه طلبانه‌اش (سرتاسر فیلم در یک تابوت و یا حضور تنها یک شخصیت سپری می‌شود)، توانست توجهات زیادی را به خود جلب کند، چندان متقاعدکننده به نظر نمی‌آید؛ اگرچه موضوع همواره پردغدغه‌ای همچون اثبات یا ابطال فرضیه‌های ماورایی را در بردارد. نورهای قرمز، جدا از مضمون، آغازش هم شباهت زیادی به فیلم بیداری (نیک مورفی) دارد که چند شماره قبل در همین صفحات مروری بر آن انجام شده بود: پژوهشگری به منظور باز کردن مچ شیادانی که به احضار ارواح می‌پردازند، وارد خانه‌ای می‌شود و مأموریتش را به انجام می‌رساند؛ با این تفاوت که در فیلم کورتز، اولا فضا به­روز‌تر است و ثانیا شبکه شخصیتی‌اش، گستردگی بیش­تری دارد. کورتز که خود نویسنده فیلمنامه هم هست، برای مواجهه ایمان و بی‌اعتقادی به ماورا، از دو جبهه شخصیتی استفاده کرده است: نخست تیم پژوهشی شامل دکتر مارگریت متسون، دستیارش تام باکلی و یک دانشجوی جوان به نام سالی که بعدا به‌شان ملحق می‌شود. جبهه دوم، فقط یک کاراک‌تر نماینده‌اش است: سیمون سیلور؛ که به رغم نابینایی‌اش، مدعی توانایی انجام کارهای فرامادی همچون شفای بیماران از طریق ذهنی، و پیشگویی و فائق آمدن بر نیروی جاذبه زمین و از این دست خرق عادت‌ها است. (اسم فیلم هم اشاره به کنایه‌ای دارد که در مورد پشت صحنه این جور نمایش‌ها به کار می‌رود و از آن با ذکر عبارت نورهای قرمز، قرار است یک جور شعبده بازی تعبیر شود.) به نظر می‌رسد کورتز با این ظاهر نامتعادل شخصیتی قطب‌های مضمونی فیلمش، می‌خواسته در برابر ابهت جبهه ماورایی ماجرا (که جدا از دلهره آور بودن فضای این جور موقعیت‌ها، حضور رابرت دنیرو هم قرار بوده بر هیمنه‌اش بیفزاید؛ غافل از اینکه بازی این بازیگر قدیمی هم همچون حضورهای ناخوشایند چندین و چند فیلم اخیرش، رسما بد و آکنده از تصنع‌های گل درشت نمایشی است)، به جبهه عقلانی داستان کمی پیچیدگی موقعیتی تزریق کند تا تمرکز اساسی‌تر بر بخشی از داستان اعمال شود که قرار است بطلان ادعاهای متافیزیکی را به اثبات رساند. اما مشکل اساسی فیلم آن است که این پیچیدگی درنیامده و روند گسترش آن در مسیر دراماتیک فیلمنامه سطحی از آب درآمده است. غیر از سکانس اول، که فضای کم و بیش جلب توجه­برانگیزی از یک موقعیت احضار ارواح ارائه می‌دهد و جدا از چند سکانس پایانی که قرار است به شکلی غافلگیرکننده، هم وضعیت سیلور به لحاظ کذب یا صدقش مشخص شود، و هم با رویه پنهانی از یکی دیگر از کاراکتر‌ها مواجه شویم، متن اصلی داستان، چهارچوب محکمی ندارد و‌گاه تکرار مکررات است (مثلا فصل ملاقات با پسربچه سیاهپوستی که مادرش مدعی همخوانی ذهنی او با ون گوگ است کاملا زائد به نظر می‌رسد) و‌گاه شامل رویدادهایی که تا پایان داستان منبع علیتی وقوعشان مشخص نمی‌شود (مثلا اتفاقات غریبی که در منزل مارگریت هنگام صرف قهوه می‌افتد یا آشفتگی‌هایی که در خانه تام رخ می‌دهد). رابطه تام و مارگریت با اینکه می‌توانست شکل عمیق­تری داشته باشد و بر غنای درام بیفزاید، خیلی مکانیکی است (به جز قضیه مواجهه با سیلور هیچ اختلاف نظری بین این دو کاراک‌تر وجود ندارد و برای همین جذابیت چندانی از ارتباط شخصیتیشان ریشه نمی‌گیرد) و تمهیداتی مانند هیجان تام در برابر برنامه تلویزیونی مناظره او با وکیل سیلور و یا موقعیت فرزند مارگریت هم نتوانسته حس و حال چندانی به آن بخشد و تنها بازی‌های روان سیلیان مورفی و سیگورنی ویور توانسته تا حدی مخاطب را با این دو کاراک‌تر همراه سازد. شاید بد‌ترین بخش فیلم، پایان بندی شتابزده‌اش باشد که با اینکه به لحاظ دراماتیک، مهم‌ترین وجه داستان را شامل می‌شود و گره گشایی اساسی در آن صورت می‌پذیرد، ولی چنان چکشی ترسیم می‌شود که حتی جایی هم برای ته نشین رسوبات ناشی از مرور وقایع قبلی داستان باقی نمی‌گذارد و در واقع اصرار خارج از حد فیلمساز برای سورپریز کردن مخاطب در سکانس‌های واپسین، باعث قربانی شدن انسجام ریتم داستان می‌شود.

مطلب بالا در ماهنامه فیلم درج شده است.

   + مهرزاد دانش - ۱٢:٥۱ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ۱۳٩۱/۸/٢٥