مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

بی خداحافظی

1-      درباره این که فرم روایی بی خداحافظی از الگوی همشهری کین تبعیت کرده است، منتقدها به روشنی صحبت کرده اند . اما به نظرم یک نکته در این میان وجود دارد: این الگو از کجا آمده است و چرا فیلمنامه نویس فکر کرده است می توان از آن برای روایت سرگذشت رضا صادقی خواننده پاپ ایرانی استفاده کرد؟ انگیزه های مختلفی می توان در جواب این پرسش مطرح کرد؛ اما آن چه در این میان به عنوان یک نکته کلیدی خود را بیش تر نمایان می سازد، هوشمندی فیلم نامه نویس در تأثرپذیری اش از واقعیت بیرونی کار بوده است. به عبارت دیگر، شاید بیش از آن که علاقه فیلمنامه نویس به شاهکاری همچون همشهری کین او را به سمت سبک روایی جاری در بی خداحافظی سوق داده است، موقعیت خود رضا صادقی این چهارچوب را برای او مشخص کرده باشد. صادقی، خواننده معمولی ای به لحاظ فیزیکی نیست و برخلاف بسیاری از خوانندگان که موقع اجرا جست و خیزهای خاص خود دارند و یا کنش های پرتحرکی در زندگی شان به چشم می خورد، به دلیل عارضه ای که بر پایش وارد است، فضای ساکن تر و آرام تری را دست کم به لحاظ فیزیکی سپری می کند. قاعدتا نگارش و داستان پردازی درباره این آدم، آن هم در تناسب با حوزه تصویر و درام، اقتضائاتی می طلبد که شاهسواری بستر آن را در الگوی روایی فلاش بک های طولی و عرضی دیگران از صادقی یافته است تا موتور محرکه روایت را در مسیرهای متعدد بازگشت و نقب در گذشته ها به راه اندازد. این یک درس فیلمنامه نویسی است: انتخاب نوع سبک یک فیلم نامه، تا حد زیادی منبعث از شرایط بیرونی از جمله سوژه ای است که فیلم نامه نویس درباره اش دارد می نویسد. به عبارت دیگر سبک فیلمنامه نویسی، فرایندی نیست که به شکل خشک و لایتغیر از درون آموزه ها و کتاب ها استخراج شود و برعکس، این قدر انعطاف در روندش موجود است که بتوان ارتباطی مناسب بین درونمایه و سوژه و فرم برقرار ساخت. تبعیت شاهسواری از الگوی همشهری کین، نه یک ادای روشنفکرانه، بلکه یک ضرورت حرفه ای هوشمندانه است.

 

 

2-      در همشهری کین، معمای اصلی، عبارت رزباد است که در آخرین لحظات زندگی اش، از زبانش شنیده می شود. در بی خداحافظی نیز زمزمه های صادقی در آخرین لحظات هوشیاری اش، گره روایت را تشکیل می دهد. اما امتیاز متن شاهسواری این است که به این برداشت واحد بسنده نکرده است و به موازات داستان رضا صادقی، داستان دیگری را هم تعریف می کند: ماجرای نسیم دانش، دختر خبرنگاری که در روند تحقیق درباره زندگی صادقی، خودش هم در کشاکش زندگی دچار دغدغه است. در همشهری کین، آدمی که در حال پرس و جو درباره کین بود، خودش دغدغه ای نداشت، اما در این جا اوضاع چنان است که می توان حتی شخصیت اصلی داستان را نه صادقی، که دختر جوان دانست. فیلمنامه نویس با قرار دادن موقعیت صحبت های یک طرفه نسیم با فردی نه چندان مشخص به نام نوید از طریق تلفن، در واقع معمایی دیگر را به موازات معمای صادقی طراحی کرده است. دختر شش بار در طول داستان با تلفن و در خطاب به نوید صحبت می کند و هر بار، حس و ادراکی متمایز و یا با دامنه ای متفاوت را مطرح می سازد که در منشوری از خستگی، حیرت، عصبیت، افسردگی، شکست ، و آرمان گرایی متبلور هستند. نسیم در واقع تجلی خود مخاطب و دنیایش، به ویژه در زمان حاضر است که حالا دارد در نقب یک موقعیت مبهم، هم درون خود را والایش و پالایش می کند و هم معمایی را می گشاید. این تمهید، درس دیگری از فیلمنامه نویسی را متبادر می کند: در گونه زندگی نامه ای، لزومی ندارد حتما فضای اصلی متعلق به سوژه آن زندگی نامه باشد. با قرار دادن شخصیت (های) دیگر به موازات آن سوژه، می توان هم زندگی نامه را تعریف کرد و هم حس همدلی مخاطب را از طریق شخصیت موازی عمق بخشید.

3-      عرضه اطلاعات شخصیتی و موقعیتی در داستان های زندگی نامه ای، به موازات عبور از روند زندگی سوژه اصلی داستان و بسته به نوع و زاویه دید راوی ماجرا، شکل می گیرد. در بی خداحافظی، شاهسواری از همان ابتدا، راویان اصلی خود را در فصل بازبینی فیلمی که نسیم از داخل بیمارستان گرفته است، مشخص می کند که عبارتند از مادر و امیر و ترانه و اردلان و فرهاد. در واقع این یک چیدمان هندسی مناسب است که ابتدا راوی ها معرفی می شوند و سپس با تمرکز بر هر یک از آن ها ماجرای سوژه اصلی پیش برده می شود. این طوری، مخاطب از ابتدا در جریان ساختمان فضای روایت قرار می گیرد و در میانه مسیر دچار سردرگمی نمی شود. در عین حال، این راوی ها، در فلاش بک های شان، با یکدیگر هم ارتباطی ارگانیک دارند و در مواردی مختلف، تداخل اطلاعات شان، منجر به روندی دیالکتیکی می شود که شناخت جدیدی در اختیار مخاطب می گذارد. بی خداحافظی فیلمنامه ای دقیق است که حتی روی همبستگی واژگان دیالوگ ها در اغلب سکانس های متوالی اش هم فکر شده است. این درسی دیگر در حوزه فیلمنامه نویسی است: متن یک فیلمنامه بی شباهت به یک سازه فیزیکی نیست و هندسه و معماری خاص خودش را دارد. تقارن ها و قرینه ها، مدخل ها و خروجی ها، کلیات و جزئیات و...باید طبق نظمی جاری در فضا و شخصیت و موقعیت شکل گیرد تا هم تماشاگر خود را از متن جدا احساس نکند و هم خود اثر در فرایند انسجام های ناشی از این نظم، مسیر خلاقیت های هنری را متجلی سازد. 

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥۱ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٦/۱۸