مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره فیلم انگار که آن جا نیستم (as if I am not there )

تا قبل از نگارش مطلب شماره 443 درباره فیلم در سرزمین خون و عسل آنجلینا جولی، فیلم انگار که آن جا نیستم جانیتا ویلسون را که یک سال زودتر از اثر جولی ساخته شده بود، ندیده بودم. این فیلم هم درباره جنگ های داخلی منطقه بالکان در دهه 1990 است؛ با همان محوریت تمرکز بر زنان آسیب دیده از جنگ که اتفاقا جنسیت کارگردانش هم همچون جولی، مونث است. این دو فیلم در واقع برخلاف روال متداول در فیلم های جنگی که عموما حال و هوایی مردانه دارند، لایه های زنانه آفت های جنگ را به نمایش گذاشته اند که به ویژه در خصوص جنگ بوسنی، ماجرای تجاوزهای سازمان یافته، این بعد را وجهه ای مضاعف بخشیده است. داستان هر دو فیلم، تقریبا از خط کلی روایی مشابهی تبعیت می کند: شخصیت اصلی داستان ابتدا در فضایی شاد به سر می برد، اما با ورود نیروهای متجاوز صرب، ناگهان موقعیت وارونه می شود؛ مردهای بوسنیایی قتل عام می شوند و زنان در کمپ های مخصوص، به بردگی جنسی و غیرجنسی سربازان صرب گماشته می شوند. در این میان یکی از فرماندهان صرب، به شخصیت اصلی داستان علاقه ای متمایز می یابد و در ازای حمایت هایی، خلأهای عاطفی خود را با او پر می کند. اما شباهت ها کم و بیش تا همین حد است. ویلسون فیلمش را بر مبنای اقتباس از یک رمان ساخته است که خود آن رمان هم بر اساس یک داستان واقعی نگاشته شده است. به نظر می رسد این اقتباس از واقعیت، تا حد زیادی لحن فیلم ویلسون را ملموس تر و مستندوارتر از در سرزمین خون و عسل شکل داده است و بسیاری از الگوهای هالیوودی کار جولی در آن جایی ندارد. به عنوان مثال، موضوع تجاوز جنسی در فیلم جولی، بیش تر شمایلی سطحی و حتی بهانه وار دارد که صرفا به منزله بستری برای طرح چارچوب های رمانتیک داستان بین دو آدم اصلی داستان به کار رفته است. اما این موضوع در انگار که آن جا نیستم، بسیار عمقی تر و اساسی تر است و ابعاد روان شناسانه این تحقیرشدگی حاد را جدی تر مطرح می کند. طبق تعریف های آکادمیک، در تجاوز جنسی، هدف بیش از آن که معطوف به یک آمیزش معمولی باشد، در اثر میل به سلطه‌جویی یا تحقیر فرد مورد تجاوز رخ می‌دهد؛ یعنی بیش تر یک عمل خشونت‌آمیز مبتنی بر خشم و نفرت است تا یک عمل جنسی. از این رو در بسیاری از جنگ ها، این پدیده در شکل های بسیار خشن تر و گسترده تر به چشم می خورد. از جانب دیگر در شخص تجاوزدیده نیز پیامدهای ناگواری ایجاد می شود و جدا از آفت ها و دردهای جسمانی و بیماری های عفونی مربوط، از لحاظ روانی احساس گناه و شرم و خشم و هراس و بی پناهی به شدت فرد آسیب دیده را آزار می دهد و از همه بدتر، استرس های حادی است که در اثر بار روانی سنگین بر ذهن قربانی به‌جا می‌گذارد: شخص ممکن است هر لحظه صحنۀ تجاوز را به یاد آورد و یا در کابوس ببیندش، به گیجی و بدخوابی و تمرکزگریزی مبتلا شود، فعالیت‌های اجتماعی‌اش را محدود کند، و بالاخره به طرف اضطراب و افسردگی و انزجار از جنس مخالف سوق داده شود. پیامد منفی شدید دیگر که شاید بدترین وجه آن باشد، حاملگی است که جدا از عوارض جسمانی و تحمل ناخواسته تغییرات فیزیکی بدن، حس دوگانه و متعارضی در قبال آن برای قربانی شکل می گیرد: حس عاطفی غریزی مادرانه از یک سو و حس نفرت از شکل تبلوریافته و یادمانی تجاوز از سوی دیگر که در مواجهه با جامعه پیرامونی و عرف حاکم بر باورها و آیین ها، ابعاد تحقیرشدگی اش دوچندان می شود. در فیلم آنجلینا جولی، با این عواقب دردناک کم برخورد می کنیم، اما انگار که آن جا نیستم، تا حد زیادی ترجمان وضعیت های برشمرده است. فیلم اصلا از صحنه زایشگاه شروع می شود؛ زمانی که سمیرا، شخصیت اصلی فیلم، از زایمان فارغ شده است و در حال نگریستن به طفل خود است و نما یک دفعه کات می شود به یک صحنه غریب: نمایی از سمیرا در زیر جریان ادرار مردان متجاوز. البته مفهوم اصلی این نما را بعدا در طول فیلم، زمانی که فرماندهان مست صرب به او تعدی می کنند و برای تحقیر بیش تر، رویش ادرار می کنند درمی یابیم، اما این که فیلمساز دو موقعیت نوزاد و این نوع خاص از تحقیر را در کنار هم می چیند، می توان دریافت که حاملگی و زایمان های ناشی از تجاوز، به اندازه و حتی بیش تر از خود آن عمل شنیع، منزجرکننده و تحقیرگر است. جانیتا ویلسون در فیلمش، تبیین هنرمندانه و در عین حال دردناکی از گفتمان تجاوز در جنگ ترسیم کرده است و حتی این امتیاز را در خصوص تجاوزکننده ها هم  تسری داده است. در این فیلم به خوبی می بینیم که هدف صرب ها از تجاوزهای وحشیانه و گروهی به زنان بوسنیایی، ربط چندانی به غرایز متداول جنسی ندارد و یک جور حس استیلاطلبی در آن جاری است؛ کما این که حک کردن نشان صلیب بر پشت دخترک خردسال مسلمان با چاقو که به مرگش می انجامد، حاکی از تثبیت یک فرهنگ قومیتی و نژادی علیه مناسبات هویتی قومی دیگر است (برخلاف برخی تفسیرهای رسمی، دین اسلام در آن ناحیه، قالب ایدئولوژیک، آن جور که در اسلام خاورمیانه ای جلوه یافته است، ندارد و بیش تر یک جور هویت قومیتی است تا رهیافتی اعتقادی). این تمایل وحشیانه به استیلای هویت، در واقع ناشی از همان حس تحقیرشدگی قومیتی صرب ها در طول تحولات تاریخی و سیاسی در سرزمین بالکان است که اکنون در جنگ، عقده اش سر باز کرده و جلوه های نفرتش بر سر قربانیان مونث بوسنیایی سرریز شده است. به عبارت دیگر روان شناسی شخص متجاوز در این جا بر اساس تحقیرشدگی او در سال های دور شکل گرفته است که اکنون در بستر جنگ، به شناسه های قومیتی و نژادی هم آمیخته شده است.

روایت داستان فیلم انگار که آن جا نیستم، بر اساس یک فلاش بک طولانی تنظیم شده است: سمیرا در زایشگاه نوزاد نامشروعش را می بیند و به یاد آن چه در طول جنگ بر او گذشته است می افتد. نقطه های آغازین فلاش بک او، از سارایوو رقم می خورد که در حال خداحافظی با خانواده اش برای رفتن به مأموریت است. فیلمساز از همان آغاز، نشانه های تهدیدکننده را در مسیر او چیده است؛ از حضور مزاحم همسایه های صرب که در پیش زمینه صحنه خداحافظی والدین دختر در بالکن جلوه گری می کند تا چرت زدن مرد آشفته حال در اتوبوس روی شانه های سمیرا. در این صحنه ها، دوربین روی مناظر سبز و خرم پیرامونی گردش می کند، اما آن نشانه های پیشگو (که بعدا در فصل کلاس خالی از دانش آموز و فرار شبانه مردم از روستا و قطعی تلفن تداوم می یابد) قالب تهدیدکننده شان را حفظ می کنند تا این که روز واقعه فرا می رسد و جنگ شروع می شود. حس مبهم هراس در اولین روز جنگ نیز در فضای فیلم جاری است: اولین نشانه ها با حضور سرباز صرب در اتاق سمیرا شکل می گیرد که با رفتارهایی مانند نگاه های خیره به لباس های روی بند او و قرار دادن فنجان قهوه روی عکس خانواده سمیرا تعادل موقعیت را به هم می زند. این هراس در روندی فزاینده پیش می رود و نقطه اوج آن زمانی است که مردان را از گروه زنان جدا می کنند و در حالی که دوربین روی چهره زن ها باقی می ماند صدای گلوله باران مردان شان به گوش می رسد و عکس العمل توام با شوک و گریه و لرزش زن ها، ترجمان تکان دهنده ای از وحشت جاری در فضا ارائه می دهد. فیلم اصولا در فضاسازی موفق است. بهره گیری های تکرار شونده از عناصری همچون آینه (خودبازنگری)، آب (رهایی از آلودگی های تحمیل شده)، در (به مثابه مدخلی تهدیدکننده که معمولا متجاوزین در آستانه آن قرار می گیرند) و پنجره (به عنوان روزنه ای که تنها جلوه جهان بیرونی تجاوزدیدگان است)، یکی از مهم ترین و تأثربرانگیزترین فضاهای فیلم، مقطعی است که فرماندهان صرب به سمیرا تعدی می کنند. در این سکانس، جدا از گردش موثر دوربین روی دیوار و سقف رنگ و رورفته و نم زده ساختمان که حس و حال دختر را به شکل نمادین تداعی می کند و فارغ از خویشتن داری مناسب فیلمساز از نمایش عریان و مستقیم عمل جنسی و غیر از حضور المان های تقویت کننده حس فضا مانند بطری مشروبی که دست به دست می چرخد، دو عنصر قابل توجه به چشم می خورند: اول حشره ای که روی یک سطح متوقف مانده است و در زاویه دید دختر دیده می شود و گرفتاری و اسارت او را برجسته تر نشان می دهد و دوم؛ نمای سوبژکتیو از دختر با زاویه دید خودش که انگار یک جور گسست وجودی از خویشتن را در فرایند تجاوز مطرح می کند؛ فضایی سوررئالیستی که با فرود آمدن مشت صرب ها بر چهره دختر، به اتمام می رسد و رئالیسم تلخ جاری در فضا دوباره سر جای خود برمی گردد. برخلاف فیلم جولی، انگار که آن جا نیستم، چندان وابسته به فراز و نشیب دراماتیک نیست (مثلا صحنه های هیجان آمیز و تعلیقی مربوط به فرار از زندان در آن وجود ندارد) و بیش تر روی موقعیت آدم ها تأکید دارد. مثلا رابطه ای که بین فرمانده و سمیرا شکل می گیرد، متکی به هیچ سابقه و وضعیت رمانتیکی نیست (آن سان که در در سرزمین خون و عسل وجود داشت و چندان هم منطقی نمی نمود)؛ هدف تنها آن است که فرمانده خلأ ناشی از فقدان خانواده اش را به نحوی پر کند و سمیرا هم در برابر رفتارهای حیوانی ای که با او و سایر زنان انجام می شود، کمی حس انسان بودن را بچشد. این بده بستان بعدا توسط یک دیالوگ اساسی از زبان فرمانده به عنوان واقعیتی تلخ بازنمایی می شود: این که هر کس برای بقای خود حاضر است دست به هر رفتاری بزند.

فیلم با این که آگاهانه از عرصه های احساسات گرایانه دوری می کند، اما صحنه های عاطفی مناسبی دارد. یکی از آن ها، فصلی است که دختر خردسال در اثر جراحت شدید از حال رفته است و سمیرا به واسطه شغل خود که معلمی است، کتابی را برایش می خواند اما به مرور از داستان کتاب فاصله می گیرد و داستانی خیالی را برایش تعریف می کند که در واقع شرح حال خود و خانواده اش است و بدین ترتیب با مانوری ظریف، عطف مجددی به خانواده سمیرا که در آغاز فیلم با آن ها رو به رو بودیم زده می شود. پایان فیلم نیز ارجاع هوشمندانه ای به خانواده دارد. سمیرا در آخرین شب بارداری اش، شبحی از خانواده اش را ( که اکنون دیگر مرده اند) بعد از مدت ها می بیند که همزمان می شود با شروع درد زایمان. در فصل آخر نیز که سمیرا مردد بین رها کردن و نگهداری از طفل است، سرانجام با قرار دادن عکس خانواده اش در کنار بالین نوزاد، به نوعی او را هم عضوی از خانواده اش به حساب می آورد و حاضر به شیر دادنش می شود؛ منتها با بغضی که می ترکد و عقده ای متراکم که حاصل چندین سال تحقیر و تجاوز و خردشدگی است. این پایان، نشان دهنده تفاوت واقع گرایانه ایده فیلم ویلسون با پیام احساسات زده فیلم در سرزمین خون و عسل است: همزیستی دردآلود با گره های روانی و حیثیتی؛ این که انگار در جایگاه تحقیرشدگی و تجاوزدیدگی نبوده ای، اما واقعیت نهفته در ذهن و آغوش، این انگاره را مخدوش می سازد.   

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٩ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/٥/٢٩