مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره چهار بازی از عزت الله انتظامی

در شماره 13 ماهنامه تجربه، به مناسبت زادروز عزت الله انتظامی، ویژه نامه ای تدارک دیده شده بود که مطلب زیر، با اشاراتی به چهار فیلم از او (گاو، آقای هالو، دایره مینا و اجاره نشین ها) در آن درج شده بود.

                                         ****************

گاو: گذر از مرز

نقش مش حسن در فیلم گاو، نه فقط یکی از درخشان ترین بازی های کارنامه عزت الله انتظامی، که از نمونه های سطح عالی بازی در تاریخ سینمای ایران است و طرفه این که این اولین تجربه سینمایی او در نقش آفرینی بود. حساسیت اساسی این نقش، در مرزی بودن جوهره آن است، بدان سان که کوچک ترین خطایی می توانست شمایل مزبور را به جای ابعاد تلخ و دلهره آورش، تبدیل به موقعیتی کمدی کند و بنیان اثر را به نابودی بکشاند. ماجرای استحاله یک انسان به حیوان، در فضای ادبیات که از ابزار واژگان برای به مقصود رساندن ایده ها بهره می برد، با وجود تسلط نویسنده دشوار است، اما در فضای تصویر که کمترین واسطه را با مخاطب برقرار می سازد، بارزترین ابزار، سیمای بازیگر و حرکات و سکنات او است و اوضاع به مراتب دشوارتر است.

انتظامی برای عینیت بخشیدن به فرایند این تبدیل، نوع بازی اش را در روند داستان، مرحله به مرحله تقسیم بندی کرده است. در مرحله نخست، او با استفاده از خنده های سرخوشانه که در سکانس شست و شوی گاو در برکه نمود فراوان دارد، از مش حسن وجهه ای متعادل و سمپاتیک و سرخوش می آفریند که اگرچه به هنگام دیدن سایه بلوری ها اخمش در هم می رود، اما دلیستگس عاشقانه اش را به حیوانش، با همین دلهره آفرینی از دزدیدنش بیش تر می نمایاند. در مرحله بعد که خبر فرار گاو را به او می دهند، او ابتدا با نمایش بهت و حتی بغض، شوک شدنش را القا می کند و در روندی تدریجی، زمینه های جنون را می چیند: حالت گرد پلک و ثبات مردمک چشم، کاهش حداکثری حرکات بدن، لرزش صدا که بعدا تبدیل به لحنی بی احساس می شود و سپس به سکوت و نهایتا ادای صدای گاو می گراید، و البته برخی نمودهای دیگر مثل تناول یونجه. بدین ترتیب، انتظامی در کنار همه مزیت های اثر، نقش اصلی و نهایی را در پرورش جنبه های شخصیتی این کاراکتر ایفا می کند و متمایزترین نقش خود و غریب ترین نقش سینمای ایران را به اوج می رساند.

آقای هالو: خلق یک الگو

انتظامی در آقای هالو در دو نقش بازی می کند: اول صاحب یک بنگاه معاملات ملکی به نام محمدی پور که می خواهد از سادگی هالو استفاده کند و او را به عنوان خریداری جعلی نزد یک زمیندار جا بزند و دوم، فتح الله، صاحب یک کافه در منطقه ای بدنام که با خوش خلقی فراوان، مشتری جلب می کند. مهم ترین نمود بازی انتظامی در این فیلم، تلاش او برای مرزبندی بین این دو نقش است.

 او برای شخصیت سازی محمدی پور، ابتدا با ابزار فریاد و لحن کاسب کارانه آمیخته با لهجه تهرانی، زمینه ای را به وجود می آورد که بعدها تبدیل به الگویی جاافتاده در ترسیم مختصات تیپیک این جور نقش ها می شود. اما برای عمق بخشی به این فضای شخصیتی، انتظامی فراتر می رود و در تک لحظه هایی، مثل زمانی که همکارانش اشاره می کنند از هالو سوء استفاده کند و او با من و من کردن در لحن و تناوب بخشی در نگاه هایی که به اطراف می اندازد، لایه هایی انسانی را برای نقش می آفریند که در پایان سکانس معامله زمین، با مکث در مقابل هالوی خاک آلود و کتک خورده، این فضا را بیش تر نمایان می سازد.

شخصیت فتح الله، در بازی انتظامی، با نمودهایی از قبیل لحن (به مخلفات سفره آت و آشغال می گوید)، فرو کردن انگشت در ماست برای تناول «مزه»، رقصیدن به شیوه جاهلی، و خوش تعارفی فراوان و خنده های پرصدا پرورش پیدا کرده است که البته در مانورهای انتظامی استفاده درستی برای عمق بخشی به کاراکتر او هم به عمل آمده است، مثل زمانی که هالو از خواستگاری برای مهری حرف می زند و انتظامی با تبدیل چهره خندان و بی خیالش به سیمایی منجمد و مبهوت، نشانه هایی فراتر از یک کاسب معمولی را برای فتح الله رقم می زند و دلسوزی انسانی اش را که در دیالوگ هایش نمود دارد، مقدمه چینی می کند.

دایره مینا: آرامش قبل از توفان


شمایل مرد دلال در آقای هالو، وجهه ای بود که بعدها تبدیل به بن مایه عمده ترین نقش های بعدی انتظامی شد و ترکیبی از لفاظی، دغلکاری، رندی، میل به رقابت با حریفان، به عنوان اساسی ترین شناسه های این جور نقش ها برایش رقم خورد. انتظامی در دایره مینا، نقشی به مراتب نابه هنجارتر از محمدی پور آقای هالو ایفا می کند: نقش سامری، که خون فرودستان را به ارزانی می خرد و با قیمتی گزاف به بیمارستان ها می فروشد. اما انتظامی سعی کرده است با تزریق نشانه هایی، وجه متفاوتی از این نقش در قیاس با شمایل های منفی دیگر آثارش ارائه دهد. اولین نمود این تفاوت، آن است که از همان ابتدا، وجوه منفی نقشش را برملا نمی کند. لحن آرام او در قبال اصرار اولیه پیرمرد برای کمک، فضای مناسبی را در این جهت شکل می دهد که بعدا با حضور پسر پیرمرد، علی، که نگاه های خیره انتظامی از درون اتومبیل به او پیش درآمد پیشنهاد به پیرمرد برای کار کردن است، این موقعیت تکمیل می شود. در محل کار، انتظامی ترکیبی از آرامش و تنش را در بازی اش ایجاد می کند که به خوبی در روند پیشبرد درام در روشن تر ساختن وجوه شخصیتی اش موثر است و البته تیر آخر، در سکانس حضور علی در اتاق سامری است که طی آن، نوع بازی انتظامی، بعد دیگری از ویژگی این نقش را برملا می سازد و آن نگاه های خیره سکانس آغازین حضورش را تفسیر می کند. در این فصل، انتظامی بعد از آن که علی پیشنهاد تخریب وجهه رقبای سامری را می دهد، در بازی اش انعطافی جدید بروز می دهد که نه شبیه به آرامش سکانس اتومبیل است و نه شبیه به فریادهای پشت تلفن در محل کارش؛ بلکه شامل خنده هایی با صدای ریز، گویشی با فرکانس پایین صدا، و نگاه هایی خریدارانه است که به خوبی تمایلات نامتعارفش را به علی نشان می دهد و به ظرافت انحراف اخلاقی اش را بدون توسل به نمودهای گل درشت (یادمان باشد فیلم متعلق به زمانی است که حساسیت دستگاه سانسور روی موارد اخلاقی به شدت و حدت کنونی نبود) به ترکیب شخصیتی سامری اضافه می کند.

اجاره نشین ها: پویایی


عباس آقای سوپرگوشت، شخصیت انتظامی در اجاره نشین ها است، همان سیمای آشنا که در بازی های این هنرپیشه، تبدیل به یک الگوی غالب شده است: یک مباشر ساختمان که بعد از فوت مالک، سعی دارد با پنهان کاری و دغلکاری، مستأجرها را از خانه بیرون کند و با فروش ساختمان، سرمایه ای جمع کند. اما باز هم انتظامی، قانع به حداقل نمودهای الگوی خودآفریده اش نیست و با ظرافت، نشانه هایی را به نقش می افزاید که در تعمیق شخصیت بسیار موثر است؛ از طرز راه رفتن (با شانه های بالا و سرعت در قدم برداشتن) گرفته تا رفتارهایی همچون فرو کردن انگشت در گوشت آویزان از مغازه اش موقع حرص خوردن. مهم ترین ویژگی نقش او در این فیلم، پویایی زیاد حرکات فیزیکی اش است که در مراوده با همسایگان و رفت و آمد از خانه و مغازه و شهر تجلی دارد. شاید یکی از مهم ترین قسمت های نقش او در اجاره نشین ها، فصلی باشد که مادر عباس، بعد از دعوای شدیدش با اهالی ساختمان، برایش آش مورد علاقه اش را پخته و کاسه ای بزرگ از آن را جلویش گذاشته تا بخورد. انتظامی به موازات حرف های مادر در سرزنش عباس به خاطر رفتارش با مستأجرها و عمله ها، نوع رفتار با کاسه آش را تنظیم می کند. ابتدا توجهی به کاسه ندارد. بعدا فقط بدان می نگرد. سپس رویش نمک فراوان می پاشد. بعد قاشق را در دست می گیرد و آش را به هم می زند و موقع بلند کردن قاشق بخشی از آش را روی لباس مادر می ریزد و نهایتا وقتی می خواهد اولین قاشق آش را بخورد، از سرزنش های مادر کلافه می شود و قاشق را به درون کاسه پرت می کند! این مرحله بندی ها به موازات چانه زدن هایش با مادر بر سر دعوا با مستأجرها است و در واقع بی هیچ تظاهری و در عین تلفیق با فضای صحنه شکل گرفته است. انتظامی در اجاره نشین ها، یکی دیگر از پردرخشش ترین کارهایش را متجلی می سازد و در فهرست یکی از اساسی ترین مزیت های این اثر ارزشمند قرار می گیرد. 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٥/۱٤