مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

اقتدار و آرمان (مقایسه دو فیلم بانوی آهنین (فیلیدا لوید) و بانو (لوک بسون))

دو زن...دو سیاستمدار...اما از دو اقلیم جغرافیایی بسیار متفاوت: انگلستان و برمه. رویکرد فیلیدا لوید و لوک بسون به این دو زن، از جهاتی بسیار به هم شبیه است: نخست؛ از این زاویه که چگونه هر دو از فضایی غیرسیاسی وارد دنیای پرتنش سیاست شدند و دوم؛ از حیث تمرکز بر همسران شان که چگونه با صرف نظر کردن از بخش عمده انتظارات متداول جایگاه شوهری شان، راه را برای پیشرفت زنان شان هموار کردند و سوم؛ از بعد قالب روایی اثر که عمدتا متکی بر فرم بازگشت به گذشته در منشورهای زمان حال است. اما به نظر می رسد جوهره دو اثر در دو زمینه متمایز پی ریزی شده است: یکی در پی اثبات هویت جنسیتی خویش در فضای مسلط  سیاسی مردانه است و دیگری به دنبال ترویج گفتمان دموکراسی به عنوان یادگاری نیمه تمام و به جا مانده از پدرش. این نکته فی نفسه جالب است که چگونه در فضایی از تمدن غرب، موضوع مبارزه برای سهم های جنسیتی در ساحت قدرت مطرح می شود و در قسمتی از تمدن شرق، موضوع تلاش برای آزادی و برابری؛ یعنی فرایندی متضاد با ذهنیتی که نسبت به مطالبات متفاوت این دو حوزه جغرافیایی وجود دارد.

بانوی آهنین با نمایی از حضور تاچر سالخورده در یک سوپرمارکت برای خرید شیر شروع می شود؛ همراه با مردانی که نوبت او را رعایت نمی کنند و صدای بلند اتومبیل هایی که هنگام خروجش از مغازه، شمایلش را هم ماسکه می کنند. اما دیری نمی گذرد که با گذر از خاطراتی که ضمن تداعی های وقایع حال (مانند خبر برگزاری کنسرت که فلاش بک مراوده عاطفی مارگارت و دنیس را موجب می شود و امضای کتاب خاطرات که یادآور پدر مارگارت است) شکل می گیرد، به عمق زندگی و منویات این پیرزن فرتوت متوهم که در خیالاتش با شوهر مرده اش حرف می زند و صبحانه می خورد و کتش را مرتب می کند، وارد می شویم تا دریابیم در زیر پوسته این موقعیت لرزان، سنگ بنای استحکام یک شخصیت قاطع و مقتدر چگونه قرار داده شده است. فیلم اگرچه بسیار گذرا از موقعیت مارگارت جوان رد می شود و جز جسارتش در نگهداری از مواد غذایی موقع بمباران و یا تفاوتش با همسالان شوخ و شنگ و متلک گویش، نکته دیگری مطرح نمی شود، اما با ورود او به دانشگاه و راهیابی اش به باشگاه های سیاسی و حزبی، نقطه عطف اساسی اثر نضج می گیرد: تلاشی پرجلوه برای وارد شدن به دنیای مردانه سیاست. فصل مهمانی که به شکل هنرمندانه ای در نوسان بین زمان حال و گذشته سپری می شود، به خوبی احساس تاچر را از حضور در آن متبلور می کند. همان طور که تاچر پیر غبار روی کفشش را با پشت جورابش می روبد تا وارد جمع مردانه اتاق شود، مارگارت جوان نیز با حرارت راجع به توانمندی های زنان در حوزه اقتصاد صحبت می کند و البته در نهایت توسط مردان مجلس نیز به هم صحبتی با زنان دعوت می شود.

اما پشتوانه اصلی مارگارت در راهیابی به سیاست، دنیس است که به عنوان یک تاجر ثروتمند، با خواستگاری از او، در این راه تشویقش می کند. فصل رقص این زوج، بیش از آن که تبلوری از یک حس عاشقانه بعد از خواستگاری باشد، نشان گر شور و هیجانی است که مارگارت جوان در آستانه حضور در فضای قدرت احساسش می کند؛ چه آن که موسیقی این فصل نیز برآمده از ترانه فیلم سلطان و من (والتر لانگ، 1956) است. مارگارت قبل از جواب مثبت به دنیس، هویت شخصیتی خود را نه بر اساس رفتارهای متوقع از یک زن، بلکه مبتنی بر یک فعال اجتماعی ترسیم می کند که البته مورد موافقت دنیس هم قرار می گیرد بی آن که فیلم نامه نویس یا فیلمساز تلاشی به خرج دهد تا با زمینه سازی برای تبیین انگیزه های دنیس، تماشاگر را متقاعد کند که اصلا چرا دنیس تا این حد علاقه مند به ازدواج و ارتباط با زنی است که بیش از جلوه های زنانه، تمایلات قدرت خواهانه مردانه دارد و بدین ترتیب یکی از نقاط ضعف اساسی فیلم شکل می گیرد.

ادامه فیلم روایت چالش های تاچر در پیشبرد اهداف سیاسی اش است. البته فیلم بیش از آن که روی چند و چون وقایع سیاسی ای همچون چالش های حزبی، مبارزات ارتش جمهوری خواه ایرلند یا اعتصاب های کارگری یا بحران جزایر فالکلند یا سیاست های چکشی اقتصادی محافظه کاران بپردازد، شخصیت تاچر را در همان مسیر تعارض های زنانه/مردانه به تصویر می کشد؛ کما این که مثلا در غائله تصرف فالکلند توسط آرژانتین و در مواجهه با وزیر خارجه آمریکا که با پیشنهاد صلح و آتش بس به ملاقاتش آمده است، ضمن یادآوری رفتار آمریکا در برابر حمله به پرل هاربر در جنگ دوم جهانی، صراحتا عنوان می دارد که مردها او را دست کم گرفته اند و سپس با حالتی از یک زن مقتدر، مهمانش را به صرف چای دعوت می کند. این فضا در جلوه های بصری کار نیز نمود دارد: مثلا در جلسه ای راجع به همان بحران فالکلند، دوربین او را در وسط کادری به حال نشسته نشان می دهد که مردان در اطرافش ایستاده اند تا با تمهید تمرکز در مرکز تصویر و استقرار در جایگاهی ثابت که متضاد با حالت معلق ایستادن اطرافیان است، اقتدار او بیش تر جلوه پیدا کند. این نوع تمهید شاید جوابی باشد به تمهید بصری سکانسی که مارگارت برای اولین بار به عنوان نماینده پارلمان وارد مجلس می شود و نماهای معوج مردان همکارش از زاویه دید او، نوعی اضطراب را برایش تداعی می کند.

یکی از بیش ترین نمودهای بانوی آهنین، رابطه شخصیت اصلی با خاطره جسمیت یافته شوهرش است که به منزله یک تکیه گاه محسوب می شود. دنیس تاچر خودش سیاسی نیست، اما وجود مردانه اش نقطه گرانیگاهی است که اولین انگیزه ها و تشویق ها را برای مارگارت در ورود جدی به سیاست ایجاد کرد و حالا در زمان پیری و فرتوتی، انگار این توهم، بیش تر جایگزینی برای خلأ دوری تاچر از ساحت قدرت است تا مثلا یادمانی عاطفی. به یاد آوریم سکانس انفجار بمب در هتل محل اقامت تاچر را که به جراحت شوهرش می انجامد و انگار زخم او، به منزله جراحتی است که بر سیاست های تاچر وارد شده است و نه یک حادثه خونین خانوادگی. از همین رو است که تاچر پیر موقع بستن وسایل شوهرش و تماشای عزیمت وجود موهوم او در خروج از منزل افسرده می شود و تقاضا می کند که ترکش نکند؛ چه آن که هویت تاچر در گرو پشتوانه های سیاسی اش است (جایی از فیلم که می خواهد توهم دنیس را از ذهنش براند با خود زمزمه می کند که دیگر خود را نمی شناسد).

لوک بسون اما در رویکردش به آنگ سان سو چی، مبارز برمه ای، اصلا سراغ این زمینه ها نرفته است. روایت ماجرای آنگ سان سو چی هم همچون مارگارت تاچر، در تعامل با شوهرش شکل می گیرد، اما این تعامل محدود به زمینه های عاطفی است. بسون هم همچون لوید نیازی ندیده است تا انگیزه شوهر را در ازدواج با شخصیت اصلی زن فیلمش، واکاوی کند (فقط یک جا در حین مکالمه تلفنی این زن و شوهر اشاره می شود که آنگ سان شاگرد مایکل بوده است) و البته برای همین هم خلأهای دراماتیک در طول روایت بسیار مشهود است. اصلا فیلم هیچ زمینه ای از آدم اصلی داستانش تا قبل از ورودش به دنیای سیاست به دست نمی دهد؛ به جز خاطره ای مبهم از پدرش در دوران خردسالی که داستانی نمادین تعریف کرده بود و بعد هم به دست دشمنانش کشته می شود. این در حالی است که مادر آنگ سان خود یک فعال سیاسی پرکار بود و اصلا او بود که دخترش را تشویق به تحصیل در رشته علوم سیاسی در خارج از برمه کرد و بعدا هم خود آنگ سان با کار در سازمان ملل، فعالیت هایی سیاسی را ادامه داد. اما در فیلم به گونه ای فضا روایت می شود که انگار آنگ سان یک دفعه با بیماری مادرش وارد برمه می شود و خیلی ناگهانی سر از سیاست برمی آورد. برای همین هم به لحاظ داستانی، چندان نمی توان پذیرفت که این شخصیت این همه ایستادگی در برابر سرکوب زمانه اش به خرج می دهد و ملقب به ارکیده آهنین می شود.

 فیلم بانو در قیاس با بانوی آهنین، روایت پردازی سست تری دارد. بسون در میانه روال واقعه پردازی با بیان های احساسی سرگردان است و بخش بسیار قابل توجهی را به رفت و آمدهای مکرر مایکل به برمه و آمریکا اختصاص می دهد که می توانست در حجم بسیار کمتری خلاصه شود و به جایش روی شخصیت آنگ سان کار شود. تصویر آنگ سان در این فیلم، بسیار شبیه به همان خانم موقر و خندانی است که مدتی پیش در گزارش های خبری از ورای دیوار منزل حصر شده اش تماشا کردیم و این شباهت فقط صوری هم نیست، بلکه انگار در حد همان گزارش های خبری هم باقی می ماند. آنگ سان این فیلم، دغدغه چندانی ندارد و فقط یا به فکر دموکراسی است و یا نگران شوهرش است که این ها نیز قبل از آن که در چهارچوب عمق فضای داستان به دست آید، از لا به لای دیالوگ هایی گل درشت و یا احساسات نمایی های کلیشه ای حس می شود. در واقع آنگ سان در این فیلم، وجهه ای محترم اما تک بعدی دارد. فیلم شاید بتواند احساسات تماشاگرانی که تجربه نگرانی برای رهبران در حصر خانگی شان دارند تا حدی برانگیزد، اما از سطح فراتر نمی رود. فیلم البته گاه در خلق برخی نکته ها موفق عمل می کند (مثل تدوین موازی مراسم اهدای جایزه نوبل با تلاش آنگ سان در راه انداختن رادیو که تعلیقی مناسب می آفریند یا تمهید بازی با نشانه گیری اسلحه به سمت سر که هم یادآور نوع مرگ پدر آنگ سان است و هم موتیفی می شود برای شوخی با وسیله اقتدار شورای نظامی برمه)، اما در نهایت نمی تواند از جمع کردن کلیت ماجرا برآید و تمهید آغاز و فرجام روایت با موضوع سرطان مایکل هم نمی تواند انسجامی دراماتیک به متن ببخشد، چه آن که حتی راوی فیلم نیز چندان معلوم نیست که کیست و تماشاگر بین تصاویری پراکنده در ریتمی ناموزون بین آنگ سان و مایکل و دو فرزندشان و فرماندهان شورای نظامی برمه و دیگران معلق باقی می ماند و حتی گاه هم که جرقه ای زده می شود تا رابطه های جدی تر دراماتیک شکل بگیرد (مثل دلخوری تلویحی پسر کوچک تر خانواده از خارج نشدن مادرش از برمه برای عیادت و مراقبت و ملاقات با همسر سرطانی اش)، یک دفعه اوضاع فراموش می شود و موقعیتی دیگر فرا می رسد.

طبق آموزه های متداول جامعه شناسی سیاسی، اغلب زنان از سیاست گریزانند و اگر هم در فضاهای مشارکتی سیاسی قرار بگیرند، یا در تبعیت از همسران شان اقدام به رأی دادن می کنند و یا تمایل شان در گرایش به جناح های غیر رادیکال و کم تنش و مخصوصا سنتی تر متبلور می شود. حضور آن ها در فضاهای عاطفی و خانوادگی و یا جلوه گرانه، آن قدر ارضایشان می کند که دیگر انگیزه و علاقه ای به رهیافت ها و کنشگری های سیاسی نداشته باشند. دو فیلم بانو و بانوی آهنین، شخصیت هایی را در بین زنان معرفی می کنند که با توجه به میل به قدرت طلبی یکی و آرمان خواهی دیگری، چندان در بافت مطالعاتی و آکادمیک مزبور نمی گنجند. اما انگار اینان نیز بدون وجود یا تبلور مردانه ای، قادر به حفظ هویت سیاسی خود نیستند: مارگارت با مرگ شوهرش دچار پریشانی و آلزایمر می شود و آنگ سان با خبر مرگ همسرش، توان از کف می دهد و روی زمین فرو می افتد. اما این راهی است که گویی گریزی از تداومش نیست: مارگارت بعد از شستن فنجان (کاری که در جوانی نفرتش را از آن ابراز داشته بود) باز هم به بیرون از خانه می رود و آنگ سان هم بعد از 15 سال حبس خانگی، با تظاهرات راهبان برمه ای، از قرنطینه خارج می شود. تمرکز دو فیلمساز متفاوت بر زندگی سیاسی دو بانوی مبارز در سینمای 2011 جهان، آیا پیش درآمد تبلور نگاهی است که در آن ساختار مردانه سیاست به چالش کشیده شده است؟

مطلب بالا در شماره 444 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/٤/٢۸