مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

درباره فیلم در سرزمین خون و عسل (آنجلینا جولی)

در سرزمین خون و عسل، با نمایی مشابه آغاز و فرجام پیدا می کند: تابلوی اتوپرتره شخصیت اصلی داستان، آیلا ؛ با این تفاوت که در آغاز، نگاره او به تبع حال و هوای خودش، رنگ و لعابی پرنشاط دارد و در پایان، مملو از وحشت و افسردگی و پیش آگاهی نسبت به مرگ خویش است. فیلم قرار است راوی این مسیر در یک فرایند سه ساله باشد که چگونه موقعیتی صمیمی و انسانی، در بستر جنگ و زخم های کهنه تاریخی، تبدیل به سپهری پرنفرت و پرخشونت می شود و این که آیا عشق، نجات دهنده افراد از این دوزخ است یا نه. گرانیگاه روایت فیلم، روی شخصیت ها استوار شده است، اما رنگ آمیزی کنش ها و واکنش های این آدم ها، برگرفته از موقعیت های پیرامونی است. مشکل اساسی فیلم، از همین جا ریشه می گیرد که مولف اثر، زاویه دید را بیش تر روی مختصات شخصیتی متمرکز کرده است، بی آن که به جزء دوم آن یعنی تأثیرپذیری شان از محیط اطراف توجه کافی داشته باشد. آن چه آنجلینا جولی به عنوان بستر واقعه برگزیده است، شامل یکی از دشوارترین و پیچیده ترین رفتارهای جمعی بشری در قالب جنگی قومیتی طی چندین دهه اخیر در اروپا است. جنگ بوسنی، حاصل یک زخم خوردگی عمیق قومیتی در سرزمینی چندپاره و در حفره های تاریخی است: یوگسلاوی تا قبل از فروپاشی با هفت کشور مرز مشترک داشت و دارای شش جمهوری و دو ایالت خودمختار بود، در حالی که پنج ملیت اصلی و چهار زبان عمده در آن حضور داشت. این کشور سه مذهب اصلی داشت و دو جور روش الفبایی رسمی در آن حاکم بود. آغاز جنگ جهانی دوم پایان پادشاهی یوگسلاوی اول و پایان جنگ دوم جهانی، آغاز یوگسلاوی کمونیست یا یوگسلاوی دوم بود. در چنین بافت ناهمگونی، کوچکترین حرکت های معطوف به تعصبات قومی یا مذهبی یا نژادی کافی بود تا چالش ها و تنش های حاد بیافریند که البته بارها در طول تاریخ، این فضا ایجاد شد. منتها بعد از اضمحلال اقتدار تیتو و به هم خوردن یکپارچگی تحمیلی یوگسلاوی، راه برای گسست های خشونت آمیز هموار شد و در این بین تحرکات احساسات ناسیونالیسم صربی، با طرح داعیه تاریخی صربستان بزرگ تر و به منظور اعمال چیرگی هر چه بیش تر در حوزه های سیاسی و فرهنگی، بیش از سایر اقلیت ها شکل گرفت و رفته رفته رویدادهای بحرانی را در این جمهوری‌ ها موجب شد. صرب ها در این مقطع با واگذاری پست‌های کلیدی در نهادهای اصلی و حساس سیاسی کشور به ویژه ارتش یوگسلاوی به هم‌ نژادی‌های شان، کوشیدند تا آن چه را حیثیت و غرور ملی می نامیدند حفظ کنند. هدف از یادآوری این مقدمات ژئوپلوتیک، نه یک عطف تاریخی بی ربط، بلکه نشان دادن خلأهای اصلی در فیلم جولی است. جولی بی آن که به عقبه و عمق ماجرا نقبی هرچند کوچک داشته باشد، اصرار بر نمایش احساسات و روابط عاطفی یک زندانبان و زندانی از دو سوی مختلف جبهه دارد تا با مختصات دراماتیک آن، ظرفیت های وجودی و فلسفی مربوط به عشق و آزادی را به عرصه محک بگذارد؛ غافل از این که نوسان های رفتاری این دو شخصیت، وابسته به همان فرایندهای تاریخی ای است که در فیلم کمتر خبری ازشان داریم. البته در جایی از فیلم، که پدر دانیل، به عنوان یکی از فرماندهان مهم ارتش صرب ها، سراغ آیلا رفته است، با اشاره به دستان کارنکرده و سفید دختر، به موقعیت خانواده خود اشاره می کند که چگونه از دیرباز کارهای سخت انجام داده اند و قربانی خشونت ها شده اند. احتمالا جولی با این سکانس می خواسته کمی ریشه یابی در خصوص علت بحران انجام دهد که البته چندان درست هم به نظر نمی رسد؛ چه آن که جنگ بوسنی بیش از آن که ریشه های طبقاتی اقتصادی داشته باشد، متکی به گسست های قومیتی و نژادی بود.

فیلم در حاشیه روایت خود اشارات متعدد به اقدامات موحشی دارد که علیه قربانیان جنگ به کار رفته بود: تجاوزهای پرشمار و سامان یافته به زنان، قتل عام مردان، اعمال خشونت های منتهی به مرگ حتی علیه کودکان و نوزادان، محروم سازی قربانیان از حداقل امکانات بهداشتی و درمانی و معیشتی و غذایی، کمپین های طولانی برای پاکسازی قومی، تخریب اماکن مسکونی و تبعید غیرنظامیان به اردوگاه های کار اجباری، و...اما مشکل این جا است که در پی این تبیین ها، تحلیلی در کار نیست. مخاطب نمی فهمد چرا و چگونه صرب ها با این همه توحش و خشونت، به کسانی که تا دیروز همسایه یکدیگر بوده اند، شنیع ترین تعرض ها را روا می دارند. برای همین علی رغم برخی نشانه ها برای تعدیل لحن (مثل حضور سرباز صربی که تولد فرزندش را نوید می دهد و سرانجام در میانه جنگ کشته می شود)، فضای کلی کار به شدت تک قطبی است. جای این سوال در فیلم به شدت باقی است که چرا از بین این همه سرباز صرب، فقط دانیل است که نسبت به زندانی محبوب بوسنیایی اش ملاطفت می کند. مگر بقیه صرب ها احساس نسبت به دوستان و همسایگان و محبوب های بوسنیایی خود نداشته اند؟ ریشه تمایز دانیل با بقیه چیست؟

مشکل اساسی در سرزمین خون و عسل، فیلم نامه اش است. نخست آن که متن آن دوپاره است: نیمه اول ضرباهنگ تند و متناسبی دارد که موقعیت حاد آدم های درگیر جنگ را توالی خوبی می بخشد، اما در نیمه دوم که عمدتا شامل مناسبات دانیل و آیلا در اتاق نقاشی است، لحن و ریتم کار به شدت افت می کند و فضایی یکنواخت و کسالت بار بر اثر چیره می شود. دوم آن که مایه های اثر غلظت سانتی مالیستی فراوان دارند و ایده هایی مانند رقص زوج عاشق در اتاق نقاشی که قرار است مخاطب را شیرفهم کند این همان ارجاع به فصل کافه در اوائل داستان است، از متانت اثر می کاهد. سوم مایه های سببیتی درام است که چندان موجه به نظر نمی رسند. مثلا این که دانیل ناگهان بعد از ملاقات با پدرش در دفتر او، پریشان می شود و آیلا را با کمربند می بندد و یا آیلا یک دفعه تصمیم می گیرد مقر دانیل را به رزمندگان یوسنیایی لو دهد، فاقد پیش زمینه های انگیزشی لازم است و شخصیت پردازی ها را سست جلوه می دهد.

با همه این ضعف ها، کارگردانی جولی در اولین تجربه اش در ساخت فیلم بلند داستانی خوب است. فضاسازی ها، چه معابر بیرونی، چه سلول ها، و چه ساختمان های متروکه اهالی بوسنی، در ایجاد حس لازم به مخاطب قوی هستند و حتی بعضی نماها و یا موقعیت ها، با ظرافتی قابل تأمل طراحی شده اند. نمونه بارزش فصلی است که لیلا، خواهر آیلا، مخفیانه از خانه بیرون می زند تا به جمع آوری مواد خوراکی از مغازه های بی صاحب و رهاشده بپردازد. او در حال گردآوری غذا است که از پنجره پشت سرش، کامیون حامل سربازهای صرب پدیدار می شود. مکث لیلا، صدای هولناک یک تک تیراندازی، و حضور سنگین شمایل کامیون در قاب پنجره ای با شیشه های شکسته، تصویری هوشمندانه از یک حس اضطراب به دست می دهد. از این دست ایده های بصری و موقعیتی در فیلم کم نیست که شاید به یادماندنی ترین شان، کشته شدن آیلا در تکیه بر دیواری کاملا سفید و بی تزیین باشد که با پاشیده شدن خون مغزش به سپیدی دیوار، نوعی تابلوی تلخ را تداعی می کند که بی ارتباط با حرفه و دلمشغولی خود آیلا هم نیست.

مطلب بالا در شماره 443 ماهنامه فیلم درج شده است.

   + مهرزاد دانش - ۱٢:٤٢ ‎ب.ظ ; شنبه ۱۳٩۱/٤/۳