مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

توالی اطلاعات و حرکات (درباره فیلمنامه مأموریت غیرممکن 4)

ممکن است در وهله اول، نگارش فیلم نامه های آثار اکشن و تریلر، ساده تر از آن چه هست جلوه کنند؛ چه آن که مبنای اصلی پیشبرد روایت، کنش های بیرونی و فیزیکی پی در پی آدم های داستان در بستری هیجانی است و تبلور چندانی را در خصوص موقعیت سازی و شخصیت پردازی و دیالوگ نویسی و گسترش درام به خود اختصاص نمی دهد. شاید این ویژگی، درباره فیلم های سطحی متعلق به این ژانر، صدق پیدا کند، اما واقعیت درباره آثار تریلر خوب، معکوس است. یک فیلم نامه تریلر و اکشن مناسب، اتفاقا از بعضی جهات سخت تر از گونه های دیگر است؛ چه آن تولید گره های متوالی مبتنی و یا معطوف به حرکت های مهیج فیزیکی آدم های داستان، جدا از آن که فی نفسه باید توأم با خلاقیت و استانداردهای لازم باشد، نیاز به پیش زمینه های متقاعدکننده مختلفی دارد که در مسیرشان پای شخصیت پردازی و موقعیت سنجی و درام سازی هم به میان می آید.

پروتکل شبح، مأموریت غیرممکن 4 یکی از آخرین نمونه های خوب این ژانر است. کلیت داستان، ساده است: تعدادی جاسوس خوب مأموریت دارند از راه اندازی موشکی مجهز به کلاهک هسته ای که رمز انفجارش در اختیار جاسوس های بد است، جلوگیری کنند. آن چه در گسترش این داستان دوخطی نقش ایفا می کند، روند سینوسی فراز و نشیب هیجانی درام است. مولفان فیلم نامه به خوبی می دانند که چگونه تقریبا هر سکانس یا هر موقعیت در میان، فضای درام را متوالیا به عرضه اطلاعات و ترسیم حرکات اختصاص دهند تا هم نظم هندسی روایت محفوظ باقی بماند و هم مخاطب به واسطه تنوع روند آن، دچار کسالت یا زدگی نشود. در مرور توالی موقعیت های داستان، این نکته بیش تر عیان می شود: جدا از مقدمه متن که مرگ هاناوی را در تعقیب و گریزی مهیج در بردارد و شوک اولیه خوبی را به مخاطب وارد می کند، داستان چنین روندی دارد: اکشن (فرار از زندان)، عرضه اطلاعات (فلاش بک کارتر از هاناوی و شرح مأموریت اتان)، اکشن (وقایع جاری در کاخ کرملین و پیامدهایش)، عرضه اطلاعات (معرفی دانشمند روسی و صحبت های وزیر با اتان)، اکشن (فرار اتان و برنت از دست مأموران پلیس)، عرضه اطلاعات (صحبت های جاری در کوپه قطار)، اکشن (رویدادهای هتل)، و...این روند تا پایان قصه کم و بیش جاری است و سامانه روایی خود را حفظ می کند.

نکته دوم درباره این فیلم نامه، عطف های مناسب به فضاهای شخصیتی آدم های داستان است؛ عطف هایی که البته با مقدمه چینی های حساب شده صورت می گیرد. به عنوان مثال اشارات به سابقه خانوادگی اتان، از او به تدریج وجهه ای انسانی می سازد که از قالب یک ماشین هیجان ساز خارجش می کند و این روند نیز بستری تدریجی دارد: ابتدا هنگام شرح مأموریت اتان از طریق یک دستگاه تلفن عمومی مخصوص، بین جین و بنجی مکالمه ای درباره علت زندانی بودن اتان و اشاره ای ارتکاب به قتلش انجام می گیرد. چند سکانس بعد، در آستانه تعبیه دیوار کاذب در راهروی کرملین، بنجی مرگ زن اتان (جولیا) را تسلیت می گوید. در سکانس های بعدی، پس از مشاجره اتان و برنت در هتل، برنت ماجرای مرگ جولیا را شرح می دهد و نقش خودش را هم در این میان برملا می سازد و این که چطور از مقام یک مأمور اجرایی به پست یک تحلیل گر اطلاعاتی منتقل شده است معلوم می شود. در چند فصل بعدی، در مکالمه بین اتان و جین دوباره این بحث پیش کشیده می شود و این که حس آدم بعد از کشتن قاتل عزیزانش چگونه است مطرح می شود. سرانجام در سکانس پایانی، ماجرا بسط بیش تری داده می شود تا آن جا معلوم می شود اصلا جولیا نمرده است و به دلائلی امنیتی این موضوع محرمانه مانده است. در این سیر تدریجی ارائه و پردازش اطلاعات مربوط به جولیا و اتان، آفت تک قطبی از وجهه اتان زدوده می شود و سمپاتی مخاطب به او فراتر از کنش های فیزیکی ماهرانه اش شکل می گیرد.

نکته سوم در این فیلم نامه، استفاده ظریف از برخی جزئیات است که ممکن است در وهله اول چندان به چشم نیایند، اما جایگاه مناسبی در متن درام و وقایع آن دارند. به عنوان مثال، هنگامی که اتان از برج بلند دبی بالا می رود، مجهز به وسائلی مخصوص از جمله عینکی محکم است. او بعد از پایین آمدن از برج و آماده شدن برای رفتن نزد مأموران اطلاعاتی دشمن در هتل، همچنان عینک بر چشم دارد که با تذکر برنت، در آخرین لحظه آن از از چشم برمی دارد و در جیب کت می گذارد که هنگام بازرسی بدنش، آن هم پیدا می شود و مخاطب در حد یک طنز با آن برخورد می کند. اما این عینک، بعد از فصل های پرهیجان داخل هتل، باز هم سر و کله اش پیدا می شود و آن موقع وقوع توفان شن است که اتان با استفاده از آن، امکان تعقیب جاسوس دشمن را در فضای پرغبار پیرامون پیدا می کند. از این دست جزئیات در طول فیلم فراوان وجود دارد.

پروتکل شبح، پر از کلیشه است، اما فیلم نامه نویسان می دانند چگونه از این کلیشه ها در مسیر درست استفاده کنند. مثلا این که جاسوس هایی خود را به جای ماموران دشمن جا بزنند تا بتوانند اطلاعاتی دست نیافتنی را به دست آورند، یکی از مستعمل ترین ایده های فیلم های تریلر جاسوسی است. اما در فیلم نامه جاش اپلبام و اندر نمک، این کلیشه توأم با خلاقیتی جذاب کار شده است: این که به طور هم زمان و به شکلی مرتبط و در دو اتاق مجاور، چهار جاسوس خوب، زوج زوج با چهار جاسوس بد، ملاقات داشته باشند و داد و ستدهای اپنهان طلاعاتی و مالی، با رابط هایی انسانی و دیجیتالی، صورت پذیرد. بدین ترتیب با همین ایده حساب شده، فصل ملاقات آدم ها در هتل، تبدیل به یکی از نفس گیرترین بخش های اثر می شود.

نکته آخر درباره این فیلم نامه، طنز ملایم و مناسبی است که در بخش های مختلف داستان و موقعیت هایش جا گرفته اند. عصبی شدن های بنجی که به وراجی اش می انجامد، نام های رمزی که چهار شخصیت اصلی داستان با برداشت از اسم سیارات برای خود در فصل مهمانی هندی برگزیده اند (و از قضا نام بنجی، سیاره ای است که دیگر از فهرست منظومه شمسی خارج شده است!)، تضاد وضعیت حاد اتان و برنت و جین در سقوط از پنجره هتل با موقعیت آدم و کم تنش بنجی که به یک کمدی موقعیت می انجامد، و...از این جمله هستند که در عین حال بی ربط به فضای کلی کار هم نیستند و قالب الصاقی و تحمیلی ندارند. 

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۳:٥۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/۳/٢٠