مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

چهار دوران (درباره داریوش مهرجویی و نارنجی پوش)

آن چه در زیر آمده است، مجموعه مطالبی است که درباره داریوش مهرجویی و فیلم نارنجی پوش در نشریات فیلم، فیلم نگار، تجربه و 24 نوشته ام.

مهرجویی از معدود نمایندگان از نسل خودش است که همچنان در حال فعالیت سینمایی است. تقوایی، بیضایی، نادری، و...هر یک یا سال ها است به هر دلیل دست از فیلمسازی شسته اند و یا در خارج از ایران فیلم هایی می سازند که برد مخاطب شان محدوده بسیار اندکی دارد. شاید در این بین تنها مسعود کیمیایی با او در این ویژگی شریک باشد. اما یک تفاوت اساسی بین مهرجویی و کیمیایی است: کیمیایی هم چنان در دنیای تألیفی و خاص خود قرار دارد و از دغدغه های نسل هم سال خود دور نشده تا آن جا که حتی منتقدانش، صفت هایی از قبیل کهنه گرایی و ارتجاع را برای سینمایش به کار می برند، اما مهرجویی، هر چند مدت یک بار، دست به خانه تکانی هایی می زند که متناسب با حال و هوای زمانه اش باشد که البته این ویژگی فارغ از ارزشگذاری های سینمایی، نمود دارد. شاید یکی از دلایل تداوم فعالیت های مهرجویی، همین انطباق های مقطعی باشد. در عین حال مهرجویی در بین همه سینماگران این امتیاز مهم را دارد که پیوند خود را همواره با ادبیات حفظ کرده است و جدا از مطالعات و نویسندگی های خودش در حوزه داستان و فلسفه و هنر، اغلب کارهایش در واقع اقتباس ادبی (هر چند نه چندان وفادارانه) به حساب می آیند. عزاداران بیل و آشغالدونی غلامحسین ساعدی، نمایشنامه آقای هالو علی نصیریان، خانه عروسک هنریک ایبسن، فرانی و زویی دیوید سلینجر، درخت گلابی گلی ترقی، مهمان مامان هوشنگ مرادی کرمانی، و چند نمونه دیگر، پایه های اصلی فیلم های او بودند و تازه این جدا از اقتباس های مفهومی ای است که از آثار فکری همچون ترس و لرز کیر کگارد و یا شنگ فویی اخذ شده و یا از برخی آثار سینمایی همچون ویریدیانای لوییس بونوئل الهام گرفته است. ادبیات روح زنده جاری در کالبد سینما است و شاید یکی از مهم ترین دلایل تداوم سینمای مهرجویی به رغم افت و خیز کارنامه اش، همین تلفیق باشد که در کمتر کارنامه سینماگر ایرانی به چشم می خورد. اتفاقا این در حالی است که مهرجویی در مقاطع حساسی از فعالیت های سینمایی با موانع بیرونی رو به رو بوده است که کار را به سانسور و یا توقیف آثارش می کشانده است. گاو و دایره مینا به ترتیب با یک و سه سال تعویق در اکران عمومی شان مواجه بودند، مدرسه ای که می رفتیم بعد از سانسورهای فراوان، سرانجام بعد از ده سال امکان نمایشی محدود پیدا کرد، اجاره نشین ها توسط چهره های افراطی تعبیر به فرایندی ضدانقلابی شد و حتی مشخص شد که فیلمسازی مشهور بی میل نبود با عملیات انتحاری به استقبال فیلم و فیلمساز برود، بانو نیز دچار همین سوء تعبیرها شد و هفت سال نمایشش به تعویق افتاد، و سرانجام سنتوری به دلایلی نامشخص و صرفا به دلیل دستور وزیر ارشاد وقت، با آن که جوایز و تحسین های فراوان از جشنواره فجر گرفته بود توقیف شد تا زمان دولت و وزیر بعدی که حکم جوازش صادر شود. شاید اگر هر فیلمساز دیگری جای مهرجویی بود از این همه توقیف و تعویق سریالی چنان سرخورده می شد که عطای سینما را به لقایش می بخشید.

 

راجع به همه این نکات، اشاره به دوران های فیلمسازی مهرجویی اجتناب ناپذیر است. اولین فیلم او، الماس 33 معمولا در فهرست کارنامه فیلمسازی اش محسوب نمی شود و خود او هم تا همین چند سال قبل در اغلب مصاحبه ها و یادداشت هایش نادیده اش می گرفت که البته اخیرا بعد از نارنجی پوش، نظراتی دال بر این که این فیلم نیز همچون آثار متأخرش، ویژگی های سرخوشانه و جفنگی داشت، مطرح شده است. در هر حال الماس 33 بیش تر معبری ورودی بود برای حضور فیلمسازی تحصیل کرده و از خارج آمده که می خواست متفاوت از قالب غالب آن روزگار (میانه دهه 1340) کار سینمایی انجام دهد؛ که از این رو در رده بندی زمانی فیلم هایش، جایگاه چندان مهم و معتبری ندارد. مهرجویی چهار دوران را در مسیر فیلمسازی اش پیموده است که عبارتند از:

1-       از سال 1348 تا 1357 (گرایش های اجتماعی): در این دوران کارهای شاخص مهرجویی عبارت از گاو، آقای هالو، پستچی و دایره مینا است. هر یک از این فیلم ها موضوعاتی داشت در مسیر معکوس با هژمونی ای که نظام وقت در پی ترویج و تبلیغش بود. جهل، فقر، عجز، ترس  و فضای مالیخولیایی روستاییان در گاو در تباین آشکار با آوازه گری های مبتنی بر انقلاب سفید و تمدن بزرگ بود و به همین مناسبت هم در اکران عمومی اش، در تیتراژ فیلم، توضیحی تحمیلی راجع به زمان داستان فیلم که قبل از دهه 40 است آمد. در آقای هالو، جهل روستایی و فریبکاری شهری، تصویری نا به سامان از فضای زمانه اش ترسیم کرده بود. پستچی، تمثیل وار، استبداد داخلی و استعمار خارجی را در تاراج سرمایه های ملی به تصویر کشیده بود و در دایره مینا، روند انحطاط شرافت انسانی در فقری که منجر به معامله کثیف خون شده بود، در تقابل با توسعه جعلی تبلیغی، ذهن مخاطب را نشانه می گرفت.

این روند فیلمسازی باعث شد موانعی شکل بگیرد که مهرجویی آن طور که می خواهد نتواند در سینمای دلخواهش ادامه فعالیت داشته باشد و تا چند سال از سینمای حرفه ای فاصله گیرد و به ساخت مستند روی بیاورد. فیلم های مهرجویی در دوران نخست، جدا از فضای اجتماعی/تمثیلی شان، به لحاظ ساختار بالکل متفاوت بودند با فضای فیلمفارسی سینمای ایران و بحث هایی همچون تدوین، زاویه دوربین، نور، بازی، و...از آن ها شمایلی استاندارد و پر از خلاقیت سینمایی آفریده بود. از لحاظ محتوایی، شاید فصل مشترک آدم های فیلم های او در این دوران، به روند الینه شدن شان مربوط است. مسخ شدن هر یک از آدم های داستان آثار مهرجویی در سال های قبل از انقلاب، در ابعاد مختلف ذهنی، اخلاقی، غریزی، عاطفی و...متأثر از فضای پیرامونی ای بود که تضادهای حاد معنایی در خود دربرداشت. در عین حال، پیشینه تحصیلات فلسفی خود مهرجویی هم بر عمق این فضا می افزود و موقعیت داستانی فیلم ها را فراتر از چارچوب های زمانی و مکانی می توانست جلوه دهد.

2-       از سال 1357 تا 1368(دوران بلاتکلیفی): وقوع انقلاب اگرچه باعث شده بود بسیاری از محدودیت های زمان سابق برچیده شود و سینماگرانی همچون مهرجویی که در پی زبانی جدی در سینما بودند این فرصت را به دست آورند تا با مجال گسترده تری به طرح دغدغه های خود بپردازند، اما در عین حال، چارچوب های دیگری در حال شکل گیری بود که تا زمان تثبیت شان، بسیاری از تکلیف ها نامعلوم می نمود. فیلم های مهرجویی در این دوران ده ساله دوم، عبارت از مدرسه ای که می رفتیم، اجاره نشین ها و شیرک بود. اولی یک فیلم بلاتکلیف بود که با گذر از معبر سانسور و توقیف، اوضاعش نامعلوم تر شد و روند تمثیلی احتمالی مهرجویی در قصه ای که ماجرایش در مدرسه و بین معلم و شاگرد و مدیر و ناظم می گذشت، با توجه به فضای انقلابی و نمادزده آن سال ها، در محاقی تنگ فروافتاد و مهرجویی را واداشت تا شاید برای گریز از سپهر جاری، مستندی درباره شاعری فرانسوی در خارج از ایران بسازد.

چند سال بعد، اما این تنگی فضا، مهرجویی را به سمت ژانری سوق داد که کمتر کسی تصور می کرد نگاه تلخ این سینماگر بتواند در بر گیردش، چه برسد به آن که از دل آن یکی از موفق ترین فیلم های کمدی تاریخ سینمای ایران (اگر نگوییم موفق ترین شان) را خلق کند. اجاره نشین ها، با تلفیقی هوشمندانه بین انواع کمدی ها (موقعیت، تخریب، کلام، هجو و...) در عین حال از اولین نمونه های کامیابی سینمای بعد از انقلاب محسوب می شد. اما جو نمادزده روزگار که زبان تمثیلی دوران پیشین کارنامه مهرجویی را هم لحاظ داشت، برداشت هایی رادیکالی از فیلم به عمل آورد و موفقیتی را که می توانست مسیری کامل تر طی کند، در نطفه خفه کرد و مهرجویی را وادار کرد تا لابد به سبک مورد پسند روزگار، شیرک را بسازد؛ فیلمی بی ربط با دنیای مهرجویی که حتی در ساحت شعاری اش هم موفق نبود.

3-        از سال 1368 تا 1378 (دوران درخشش فردیت): ده سال سوم فعالیت مهرجویی، اوج کارنامه او است. در این دوران او توانست به زبانی پالایش یافته، منحصر به فرد، و غنی دست پیدا کند که بازتاب شان مجموعه ای از بهترین فیلم های تاریخ سینمای ایران را رقم زد. هامون، بانو، سارا، پری، لیلا، و درخت گلابی 5 گنجینه ای هستند که تأملات فلسفی مهرجویی را دیگر نه در فضاهای اجتماعی، بلکه در مناسبات خانوادگی بروز می داد. ملودرام های مهرجویی در این دوران، متکی بر موقعیت های اگزیستانسیالیستی فشرده ای بودند که فردیت آدم ها را در محک های دشوار انتخاب و تصمیم  موقعیت های حاد زیستن قرار می داد. نگاه مهرجویی در این دوران، در قیاس با نگرش های نمادین دوران نخستش به شدت پخته تر می نمود و از سطح اجتماع به عمق منش فردی آدم ها رسیده بود. این فیلم ها با روایت پردازی های هندسی منظم، بهره های خلاقانه و متین از تکنیک های سینمایی همچون دیزالو و فید و رنگ و صدا، دیالوگ پردازی های دقیق که در عین ظاهر ساده شان متکی بر روندهای حساب شده شخصیتی و موقعیتی بودند، شخصیت پردازی های ملموس که از غریب ترین فضاها هم کاراکترهایی باورپذیر و آکنده از حس همذات پنداری خلق می کرد، و بسیاری دیگر از قابلیت های فنی و دراماتیک و درونمایه ای، هم در ارتباط با تماشاگران موفق بودند و هم استقبال پرشمار منتقدان را رقم زدند و بعضا (همچون هامون) معدود کالت های سینمای ایران را شکل دادند.

برزخ آدم های این آثار در کشاکش عشق و عقل، سنت و مدرنیته، عرفان و شریعت، پویش و سکون، الحاد و ایمان، و بسیاری دیگر از دوگانه های مفهومی، بازتابی هنرمندانه بود از تصویر جامعه ای که بعد از سپری کردن دورانی ملتهب از انقلابی گری و جنگ، اکنون در پی بازیابی موقعیت هویتی خویشتن بود و تمایل به انتخاب از بین گزینه های مختلف داشت. در عین حال اغلب این فیلم ها (چهارگانه بانو، سارا، پری و لیلا) حال و هوایی زنانه داشت که در عین نغلتیدن در مناسبات کاریکاتوری فمینیستی مد روز سینمای آن روزها، درون و منویات شخصیت های زن را در مواجهه با سنت های مردانه ای همچون تجدید فراش، میل به سیطره های یکسویه، نسل باوری، و...عمیقا متبلور می ساخت. زن های فیلم های مهرجویی در این دوران، انسان هایی تنها هستند که بار مسئولیت وجودی و جنسیتی خود را آگاهانه بر دوش می کشند و در انتظار عواقب تصمیمات خود هستند؛ چه در باب اخلاق (بانو) و عرفان (پری) و چه در زمینه استقلال (سارا) و عشق (لیلا). در دو فیلم هامون و درخت گلابی نیز زن ها، برانگیزاننده ابعاد وجودی مردان فیلم هستند که در یادآوری گذشته ها و خاطرات، به احیای موقعیت کنونی خویش می پردازند.

4-        از سال 1378 تا کنون (دوران افول): به نظر می رسید با روند دوران اصلاحات، غنای سینمای مهرجویی مسیری رو به پیشرفت را ادامه دهد؛ اما دوران متأخر کارنامه او، عکس این را نشان داد. تا چند سال اول از این دوران، اوضاع شمایلی آشفته را نشان می داد. فیلم میکس با آن که ایده ای جذاب داشت، اما در ساختار ناهمگون و پرگسست می نمود. بمانی به عنوان یکی از بدترین فیلم های مهرجویی، جایگاه هنر و خطابه را عوض کرده بود. دختردایی گم شده، فیلم کوتاهی بود که به رغم درخشش و ساختار خوبش در پرداخت پست مدرنیستی و جفنگ گونه یک ماجرای عاطفی، طلیعه ای شد برای آن که مهرجویی مسیر اصلی خود را در دوران جدید انتخاب کند. در این مسیر فیلم های مهمان مامان، سنتوری، طهران تهران، آسمان محبوب، و نارنجی پوش ساخته شدند. این فیلم ها اگرچه در قیاس با هم تا حدی تفاوت دارند و برخی متوسط (مهمان مامان، سنتوری) و برخی ضعیف (آسمان محبوب، نارنجی پوش) و برخی بد (طهران تهران) هستند، اما لحن سرخوشانه و جفنگ پردازانه شان در ترکیب با تمهیداتی همچون دوربین روی دست و روایت های پرشتاب و مکث گریزی های موقعیتی و خوش بینی های افراطی و فانتزی تماتیک، همه این آثار را در یک فضای واحد قرار می دهد. دیگر از آن همه تأنی پرتأمل در فیلم های دوران قبل خبری نبود و جایش را منطق گریزی های بی پشتوانه و شلختگی های ساختاری گرفته بود؛ اگرچه خود فیلمساز این اوضاع جدید را به فضای پست مدرنیستی و پایان دوران ایسم های فکری و هنری نسبت می دهد که کمتر متقاعدکننده می نماید و در مقایسه با استحکام ساختاری بسیاری دیگر از آثار سینمایی سایر سینماگران در همین دوران، استدلال محکم و مناسبی به نظر نمی رسد.

سینمای امروز داریوش مهرجویی (که روندش از اوائل دهه 1380 شروع شد)، کمترین نسبت را با دوران اوجش (از اواسط دهه 1360 تا اواخر دهه 1370 با محوریت فیلم‌هایی همچون هامون، بانو، سارا، پری، لیلا، و درخت گلابی) دارد. شاید بتوان با استناد به برخی ایده‌های مفهومی و یا ارجاعات نشانه‌ای، نکته‌هایی مشابه را بین آثار آن دو مقطع تشخیص داد، اما تفاوت‌ها، مخصوصا به لحاظ استانداردها و قالب‌های سینمایی، گسترده‌تر از آنند که تحت الشعاع این شباهت‌یابی‌های نه‌چندان هنرمندانه قرار گیرند. ای کاش این روند تنها با واژه «تفاوت» قابل تبیین بود؛ سینمای مهرجویی رسما در این دوران دوم افت شدید یافته است. بی‌توجهی آشکار به شخصیت‌پردازی (تحول کاراکتر بر مبنای خواندن دو ساعته یک کتاب)، گریز از انسجام روایی (راوی فیلم سنتوری که بود؟)، شعارپردازی‌های گل‌درشت (نگهداری از والدین سالخورده در طهران تهران)، شلختگی میزانسن و چیدمان منظم و سینمایی عناصر بصری (استفاده‌های غیرکارکردی و تو ذوق زننده از دوربین روی دست)، بی‌تعادلی در لحن رئال و فانتزی که باعث می‌شود فرضیه هجوآلود بودن بیان فیلم‌ها – که برخی دوستان طرفدار فیلم‌های اخیر مهرجویی بدان استناد می‌کنند – چندان معتبر نباشد (فضاهای غریب آسمان محبوب) و...از جمله ضعف‌هایی هستند که به شکلی گسترده و متأسفانه فزاینده، در کارنامه چندین فیلم اخیر استاد جای گرفته‌اند. در علت‌یابی این افت، البته سخن‌ها متعدد است: از بالا رفتن سن گرفته تا سرخوردگی از برخی ناملایمات (مانند توقیف فیلم سنتوری)؛ اما این حدس‌ها از نظر نگارنده چندان موضوعیت ندارد و راستش اصلا دلیلی نمی‌بینم که با ادابازی‌های روان‌شناسانه، اوضاع استاد را واکاوی کنیم. برعکس؛ ترجیح می‌دهم به جای کشف انگیزه‌ها، به موقعیت خود انگیخته‌ها بپردازم. مشکل اصلی این فیلم‌ها، فیلم‌نامه‌شان است که با فاصله زیاد از اصول متعارف فیلم‌نامه‌نویسی نوشته شده‌اند و بیش از آن که به متنی سینمایی شبیه باشند، نوشته‌هایی شتابزده و احساساتی را تداعی می‌کنند. مثال کوچک، دیالوگ‌های بسیار بد این فیلم‌نامه‌ها است که برای ما؛ نسلی که اصرار در حفظ دیالوگ‌های درخشان هامون داشت، بسیار غیرقابل تحمل است عبارات انشامانندی را همچون «ریشه من این‌جا است» و « بر ما لازم است که حتما آشغال‌زدایی کنیم» به عنوان دیالوگ بپذیریم.

این‌که فیلمساز خوبی، گاه فیلم‌های بد بسازد، غیرطبیعی نیست. این نیز که همچنان برای این فیلمساز احترام فراوان قائل باشیم، رسمی پسندیده و مودبانه است. ولی این‌که فیلم‌های بد این فیلمساز را با توسل به انواع توجیهات، خوب بینگاریم، غیرقابل درک است. اعتبار فراوان مهرجویی، دلیلی بر خوب بودن فیلم‌های اخیرش نیست. به هر حال فیلم های اخیر مهرجویی دیگر مانند سابق، دوست داران سینمای او را قانع نمی کند. اما این باعث نمی شود کارنامه درخشان مهرجویی مخدوش شود. این نکته ای است که در مورد بسیاری از فیلمسازان بزرگ از هیچکاک گرفته تا فورد، سابقه دارد و حالا مهرجویی هم در محدوده سینمای ایران یکی از همین مصداق ها است. جایگاه و تأثیر فراوان مهرجویی در ساخت بهترین کمدی ها، ملودرام ها، و تأملات فلسفی سینمای ایران، پدیده ای نیست که غبار فراموشی و انکار بر رویش بنشیند. نام او همچنان بر صدر سینمای ایران می درخشد.

درباره نارنجی پوش:

   نارنجی پوش، نمونه ای مثال زدنی از یک فیلم نامه ضعیف است که با توجه به بضاعت بسیار اندکش، این موقعیت را به اجرا نیز انتقال داده است. ایده اصلی فیلم نامه درباره لزوم و فواید آشغال زدایی از خانه و محله و شهر و مملکت و به طور کلی، محیط زیست است. پرورش چنین ایده ای در یک بستر دراماتیک، اقتضائاتی می طلبد تا موضوع تبدیل به فضایی شعاری و گل درشت نشود. اولین و مهم ترین ضعف نارنجی پوش، بی توجهی به این اقتضائات است. درام معمولا بر پایه شکل گیری توأمان موقعیت و شخصیت های داستان استوار می شود. نارنجی پوش در مسیری روایتش پیش می رود که این دو عنصر متکی به هیچ پشتوانه ای نیستند. به یاد آوریم همان فصل نخست را که معلم خصوصی و پسربچه (شهاب) در حال مرور درس انگلیسی هستند. معلم دارد به بچه تلفظ ترکیب دو حرف (th) را یاد می دهند و از واژه هایی همچون the ، father، three، و ...مثال می آورد و نهایتا کلمه mother  را مثال می زند. این کلمه باعث می شود معلم حرف مادر شهاب را پیش بکشد و در پی آن یک مشت اطلاعات شخصیتی درباره او پی در پی ردیف می شوند که ریاضیدان است و در مسابقه ای بزرگ جایزه بورسیه خارج را کسب کرده است و حالا در موسسه ای خارجی مشغول کار پژوهشی است و می خواهد در خارج ساکن باشد و اختلاف پدرش با او بر سر این موضوع است و ضمنا مشکل تنفس بچه در ارتفاعات هم مطرح است و...این نوع شیوه اطلاع دهی، پیش پاافتاده ترین و در عین حال پرغلط ترین نوع شناساندن فضای شخصیتی و موقعیتی است؛ چه آن که هنوز مخاطب در سپهر دراماتیک اثر قرار نگرفه است و در نتیجه اطلاعات داده شده، حالت شلیک وار دارد. نکته دیگر آن که تمهید فیلم نامه نویسان برای رسیدن به این مقطع اطلاع رسانی به شدت سست و الصاقی است و صرفا از مثال کلمه mother  یک دفعه و بی مقدمه این شلیک ها شروع می شود. (این تمهید سست در چند جای دیگر فیلم نامه هم مورد استفاده قرار می گیرد. مثلا در سکانسی که معلم در حال تدریس درس جغرافی است و درباره زمین صحبت می کند، یک دفعه زمین را تشبیه به خانه می کند و ناگهان از این مثال، پل ارتباطی به خانه شهاب و پدرش حامد می زند و یادش می افتد که چبدمان دکور خانه را عوض کند و...) نکته دیگری آن است که بسیاری از این داده های اطلاعاتی در سطح باقی می مانند و حتی هنگام حضور شخصیت های اصلی هم عمق پیدا نمی کنند. مثلا ریاضیدان بودن مادر (نهال) در طول فیلم چه کمکی به شخصیت پردازی او می کند و اگر به عنوان مثال شیمیدان یا فیزیکدان یا فیلسوف یا مهندس ساختمان بود چه فرقی در اوضاع ایجاد می شد؟ مشکل تنفسی شهاب اگر در عمق درام گسترش می یافت، فیلم نامه نویسان هرگز بردن او را به برج میلاد توسط مادرش ترسیم نمی کردند تا لااقل نیمچه اشاره ای به حال بد بچه بعد از بازدید از این برج فراموش نشود. عکاس بودن حامد کمترین بعد را در کنش های رفتاری او شکل داده است و به همان سهولت می توانست آموزگار، نویسنده، نقاش، موسیقیدان، راننده تاکسی و...باشد. این که او موقع عکاسی داخل محوطه ای گل آلود افتاده است و یا نمایشگاه عکاسی ترتیب می دهد، بیش تر به زائده هایی الصاقی شباهت دارند تا نشانه هایی پویا و ارگانیک از ساحت شخصیتی.

یکی از مهم ترین اصول فیلم نامه نویسی، ایجاد پیش زمینه های متقاعدکننده در تحولات شخصیتی است. در مسیر دگرگونی کاراکترهای فیلم نامه از موقعیتی یا عقیده ای به موقعیت و عقیده دیگر، اتفاقی در بطن درام در نظر گرفته می شود که کم یا بیش، به فضای زندگی آن آدم مرتبط باشد. اما در نارنجی پوش، تحول آدم ها در بدترین و سست ترین مقاطع شکل می گیرد. حامد بعد از گل آلود شدنش، چشمش به کتابی می افتد و با گفتن عبارت «آهان، آقا من اینو می خوام» آن را می خواند و یک دفعه تصمیم می گیرد همه جا را تمیز کند. حتی در گل درشت ترین شکل ممکن روی جملات قصار کتاب تأکید به عمل می آید (مانند «حفظ انباشتگی می تواند احساس خستگی به وجود آورد» یا «هنگامی که بیرون را پاکیزه می کنید در درون تان هم دگرگونی به وجود می آید») تا شیرفهم شویم این جملات تکان دهنده چقدر روی حامد تأثیر گذاشته اند. و البته بسیار عجیب است که حامد تمایلش را به پاکیزگی در طول داستان به آرزوی دوران کودکی اش نسبت می دهد در حالی که در فیلم عملا می بینیم این تمایل در همین دوران بزرگسالی و در مدتی بسیار کوتاه شکل گرفته است. شعارها بارها و بارها در طول فیلم تکرار می شوند و لزوم آشغال زدایی (دقیقا با همین لفظ) اول از زبان خود مهرجویی، سپس از زبان حامد، بعدا از زبان معلم خصوصی شهاب، و...در مسیر روایت تکرار اندر تکرار می شوند. روایت فیلم چنان از هم گسیخته است که حتی معلوم نمی شود نهال قصد ربودن پسربچه را داشته است یا نه. اگر داشته، چرا برمی گردد و اگر نداشته چرا پاسپورت و سایر اوراق هویتی بچه را با خود برده است؟ آیا نهال هم دچار تحول می شود؟ بر اساس چه نقطه عطفی؟

نارنجی پوش بی جهت در بسیاری از مسیرها وارد کمدی می شود، بی آن که دلیلی دراماتیک و منطقی درونی برایش در نظر گرفته شده باشد. به عنوان مثال، آن فصل عکاسی از پهلونان زورخانه در آتلیه قرار است چه نقشی در تبیین موضوع داستان یا پیش برندگی روایت یا حتی هجو موقعیت های مرتبط با فضای درام ایفا کند؟ حامد چرا بی خودی مشنگ است و مثلا موقع صحبت با وکیل، آبریزش بینی اش را در خارج به قندیل های فیلم دکتر  ژیواگو تشبیه می کند و یا در جشن تولد شهاب با عروسک گاو می رقصد و...؟ و چنین آدمی چطور می تواند برای توجیه ماندنش در ایران، از عبارت های پر طمطراقی همچون «من ریشه ام این جا است» استفاده کند؟ این آدم که به راحتی آلبوم عکس نیاکانش را هنگام نظافت انباری دور می اندازد، چگونه از ریشه های ملی و هویتی صحبت می کند؟

نارنجی پوش فیلم نامه ای بسیار بد دارد که اگر اعتبار نام مهرجویی بر عنوان آن نبود، حتی قابل بررسی نیز نمی نمود. البته نوشتن درباره نقاط ضعف فراوان نارنجی پوش هم کار ساده ای است و هم دشوار؛ ساده از این جهت که آن قدر این ضعف ها فراوانند که نیاز زیادی به وقت و برشمردن و کشف کردن ندارند؛ و دشوار از این حیث که فیلم را کسی ساخته که به دلایل مختلف و فراوان از گنجینه های ناب سینمای ایران به حساب می آید (و البته متأسفانه چند سالی است که پی در پی فیلم بد می سازد) و آن اعتبار فراوان، حرمتی را به یاد می آورد که خیلی راحت نمی توان در کنار آن، از این ضعف ها نوشت. در پایان این مجال نگارنده ترجیح می دهد سراغ یکی از معدود امتیازهای آن برود که نکته ای نیست جز بازی لیلا حاتمی در نقش نهال نهاوندی.

نهال عملا تنها آدم نرمال و عاقل فیلم است و بازی در نقش او که مقابل یک مشت آدم جفنگ قرار گرفته واقعا کار دشواری است. حاتمی باید در برابر ادا درآوردن و فریاد زدن و بالا و پایین پریدن و رقصیدن پارتنرهایش، حضور یک نخبه علمی را القا کند که مثل آدم می خواهد پژوهش های علمی اش را ادامه دهد و از بهترین فرصت ها و امکانات آکادمیک و استاندارد برای آن بهره ببرد، ولی لجاجت ابلهانه همسرش که پشت شعارها و رفتارهای جنجالی و عام پسند و توخالی موضع گرفته است، مانعی بر سر راه او است. پس بازی در چنین نقشی، دو شمایل متفاوت می طلبد: نخست؛ وجهه ای آرام و متین که مطابق منش یک دانشمند است و دوم؛ وجهه ای عصبی و عصبانی که واکنشی منطقی در برابر جنگولک بازی های حامد آبان است. حاتمی در سراسر فیلم، به خوبی از پس انجام هر دو این رفتارهای متضاد برمی آید. مثلا در فصل جشن تولد، او ابتدا آرام است و لبخند می زند و اظهار شادی می کند؛ منتها به شکل زیرپوستی عدم رضایتش را از تغییرات انجام گرفته در چیدمان دکور منزل اعلام می کند (مثلا در حالی که از نگاه مستقیم به معلم خصوصی پرهیز می کند، به در و دیوار چشم می دوزد و با لحنی که ظاهر کلامش تعریف و تحسین است، کنایه وار معلم را متهم به تخریب شیرازه زندگی اش می کند) و سپس در اتاقی دیگر که تنها با حامد قرار گرفته است، لحن کنایی خود را تبدیل به صدای بلندی می کند که دامنه اش فزاینده است. اوج بازی حاتمی در این فیلم، فصل حضورش در کنار معلم است. در این فصل، حاتمی سه شمایل مختلف را در یک سیر بی وقفه ارائه می دهد که شگفت انگیز است. ابتدا رفتارش منطبق با اوضاع یک آدم جنتلمن است که در زندگی شکست خورده و حالا دارد بچه اش را دست زنی دیگر می سپارد: لحن آرام، لبخندی پنهان، و نگاه هایی مات به طرف مقابل. سپس به ظرافت بعد از ادای دیالوگ «این تو بودی که وارد زندگی من شدی» که جوابی است در قبال تعارف معلم مبنی بر عدم دخالتش در فضای خصوصی زندگی او، جنس لحن به تدریج عوض می شود و با تمهیداتی مانند تکرار برخی عبارات دیالوگ ها ( مثل :« به شیء احترام می گذاری اما به آدم ها احترام نمی گذاری») حتی حالت نگاه هم به سمت تندی و تیزی می گراید و به ترکیدن بغض می رسد. شمایل سوم زمانی است که معلم از ازدواج ناموفقش می گوید و تصمیمش به بازگشت نزد مادرش در شهرستان؛ در این جا حاتمی دیگر کمتر به بازیگر کنارش می نگرد و لحنش دوباره آرام می شود؛ منتها نه آرمشی از جنس متانت یک زن روشنفکر که در آغاز داشت، بلکه از جنس یک آدم نادم که توأم با کمی لرزش در تنفس و احتیاط  و مکث در ادای واژه ها است.

بازی خوب یک بازیگر در فیلمی خوب، جدا از توانایی خود او مدیون شرایط محیطی هم هست. اما در فیلمی ضعیف و شعاری، نمایش یک بازی خوب، توانی دو چندان از بازیگر می طلبد. هنر بزرگ لیلا حاتمی، داشتن این توان مضاعف است. 

                                     ××××××××××××××××××

جدول ارزیابی کارنامه مهرجویی:

ستاره

اسم فیلم

*

الماس 33

0.5***

گاو

**

آقای هالو

***

پستچی

***

دایره مینا

-

مدرسه ای که می رفتیم

***

اجاره نشین‌ها

*

شیرک

****

هامون

****

بانو

****

سارا

***

پری

****

لیلا

***

درخت گلابی

***

دختر دایی گمشده

**

میکس

صفر

بمانی

**

مهمان مامان

**

سنتوری

صفر

طهران- روزهای آشنایی

*

آسمان محبوب

*

نارنجی پوش

   + مهرزاد دانش - ۱۱:۳۸ ‎ب.ظ ; دوشنبه ۱۳٩۱/۳/۸