مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

صورت های دوگانه (نگاهی به مولفه های مشترک در فیلم های بهمن فرمان آرا)

جدا از فعالیت های متعدد سینمایی بهمن فرمان آرا در خارج از ایران که عموما در تهیه و یا تولید و یا پخش آثار فیلمسازان شاخص نقش داشته است، در سینمای ایران هفت عنوان فیلم با کارگردانی او ثبت شده است. از بین این هفت فیلم، اثر نخست، خانه قمر خانم (1351)، ربط چندانی به دنیای تألیفی او ندارد و بیش تر بر مبنای رابطه ای دوستانه جهت اتمام کاری معلق، کارگردانی این عنوان به او سپرده شد. بنابراین با توجه به این که خود فرمان آرا هم تمایل چندانی به برشمردن این عنوان در کارنامه اش ندارد، لزومی به یاد کردن بیش از این درباره اش در این نوشتار نیست. فیلم دوم شازده احتجاب ( 1353) که اقتباسی از داستان معروف هوشنگ گلشیری بود، اولین نمودها از دلمشغولی ها و دغدغه های فرمان آرا جلوه یافت که اگرچه مایه اصلی کار از آن نویسنده منبع اقتباسش بود، ولی به هر حال انتخاب این داستان برای برگردان به فیلم، نشان از رویکردی داشت که سال ها بعد به شکلی جدی تر و عیان تر در آثار او متبلور شد. سایه های بلند باد (1357) نیز اقتباسی از دیگر اثر گلشیری، با عنوان معصوم بود که با توجه به بار تمثیلی اش در فرایند مواجهه با لایه های سیاسی و هژمونیک جامعه، نه در زمان پهلوی اجازه نمایش یافت و نه در دوران بعد از آن و از این رو کمتر کسی تماشایش کرده است، ولی به نظر می رسد بافت کم و بیش صریح سیاسی این فیلم چندان همخوانی ای با فضای غالب کارهای این سینماگر ندارد و به شهادت برخی که فیلم را دیده اند، لحاظ مضمونی و حتی ساختاری، سازی جدا از هارمونی کلی کارنامه اش می نوازد.

اما مسیر اصلی سینمای فرمان آرا در سال های بعد از انقلاب شکل مشخص خود را نشان داد. چهار فیلم بوی کافور عطر یاس (1378)، خانه ای روی آب (1380)، یک بوس کوچولو (1384) و خاک آشنا (1386) همچون مهره های تسبیحی هستند که به نخی واحد زنجیروار تعبیه شده اند و اگرچه ریشه اصلی خود را در مواردی همچون مرگ محوری و بیان ذهنی/ماورایی از شازده احتجاب گرفته اند، اما در ساختمان و پیکره بنای روایی و مضمونی، موقعیتی کم و بیش نظیر هم دارند که در نمونه های قبلی یا اصلا وجود نداشته است و یا کم رنگ بوده است. از این رو در یادداشت حاضر، استناد روی همین چهار فیلم اخیر او است.

اولین نکته ای که در سبک سینمایی فرمان آرا به چشم می خورد، الگوی روایی او در تعریف داستان است. فضای فیلم های او از قالب متعارف داستان گویی که متکی بر روابط سببیتی در پیشبرد وقایع است، فاصله دارد. در آثار فرمان آرا روایت رهیافتی اپیزودیک دارد: شخصیت اصلی داستان در عبور از گذرگاهی تقطیع شده، با شخصیت ها و موقعیت هایی پی در پی مواجه می شود و از کنارشان عبور می کند و به راه خود ادامه می دهد. خود فرمان آرا برای بوی کافور عطر یاس، در نوشته ای، از تمثیل قطار برای تبیین این چهارچوب روایی استفاده کرده بود. در این رویکرد اروپایی و غیرهالیوودی، مخاطب همراه با آدم اصلی داستان در جاده ای همراه می شود و همچون ناظری به پیرامون او می نگرد. در بوی کافور عطر یاس، بهمن فرجامی که یک فیلمساز است با گذر از کنار فضاهایی همچون یک وکیل، یک زن بچه مرده، همسر دوست نویسنده اش، مادرش و...به فرجام مسیرش می رسد. در خانه ای روی آب، دکتر سپیدبخت، ماجراهایش با عبور از کنار فرشته، پسرک حافظ قرآن، بیمار قدیمی اش، منشی، پدر، پسرش، پدر منشی اش و...شکل می گیرد. در یک بوس کوچولو، اسماعیل شبلی همراه با دوستش محمدرضا سعدی، سفری را آغاز می کند که تهران و اصفهان و شیراز و...را پشت سر می گذارند. در خاک آشنا نیز بهمن نامدار، در خانه اش با آدم هایی که که می آیند و می روند مواجه می شود: خواهر، خواهرزاده، افسر پاسگاه منطقه، خدمتکار خانه، محبوب سابقش، و...که البته در این داستان آخر، قهرمان قصه در جایی متمرکز است و دیگران از کنارش عبور می کنند. منش و تحول شخصیت اصلی در همین مواجهه های ایستا و پویا است که صورت بندی می شود و فارغ از روندهای علی و معلولی در روایت، این نوع روایت پردازی اپیزودیک، در تعمیق کاراکتر داستان نقش ایفا می کند.

دومین عنصر مشترک در کارهای فرمان آرا، تم مرگ است که همان طور که آمد، اولین بار در شازده احتجاب متجلی شد و بعدا در چهار فیلم اخیر، پرورش پیدا کرد. بهمن فرجامی جدا از آن که مستندی که می خواهد بسازد درباره آداب و رسوم مرگ است، خود نیز در اضطراب و کابوس مردن به سر می برد و نشانه هایی همچون گور اشتباه پر شده، جنین مرده، و قتل رفیق نویسنده اش این فضا را تشدید می کند. دکتر سپیدبخت نیز کسانی به دنبالش هستند که قصد کشتنش را دارند و همین نیز رخ می دهد و داستان با مرگ دکتر به فرجام می رسد. در یک بوس کوچولو نیز مفهوم مرگ علائم فراوان در داستان دارد: از فرشته مرگ گرفته تا قناری مرده، و از فرزند مرده سعدی گرفته تا مرگ خود او و رفیقش شبلی  و البته از ماجرای دو شخصیت ذهنی ای که با ماجرای نبش قبر در ارتباطند. بهمن نامدار هم با مرگ مواجهه هایی دارد: چه سرطان کشنده ای که محبوبش را در آستانه مرگ قرار داده است و چه قتل دوست نویسنده اش که البته در اکران عمومی از روایت حذف شد. مرگ در سینمای فرمان آرا حضوری سنگین دارد و به منزله معیار محک آدم های داستان در شناخت خود و محیط اطرافشان نقش ایفا می کند.

بحث دیگر، فضاهای متافیزیکی است. در آثار این فیلمساز، زندگی به شکل کاملا رئالیستی گذرانده نمی شود و حضور نشانه هایی مرموز از عوالم ناشناخته و عمدتا معنوی، در تار و پود آن، جهتی دیگر به تبیینش می دهد. در بوی کافور عطر یاس، کلاغی حرف می زند و در خانه ای روی آب، فرشته ای دچار سانحه اتومبیل می شود، در یک بوس کوچولو موجودات ماورایی همچون مامور قبض روح با انسان ها هم کلام و معاشر می شوند و در خاک آشنا مواردی از قبیل تأثیر زنبورها روی مرگ مامور اداره برق و یا غیب شدن سکه های قدیمی تداعی ساحتی ماورایی دارند. البته این فضاهای عینی و ذهنی و غیبی در کارهای فرمان آرا چنان در هم آمیخته اند که به دشواری می توان مرز و حائلی را در روایت و موقعیت سازی بین شان تشخیص داد و انگار در تداخل با هم به سر می برند.

تم فاصله نسل ها از دیگر دلمشغولی های فرمان آرا در فیلم هایش است. رابطه فرجامی با مادر، پسر و نوه ای که در آخر داستان نوید تولدش داده می شود، چهار نسل را نمایش می دهد. در خانه ای روی آب گسست سپیدبخت با پدری در خانه سالمندان و پسری گرفتار در افیون، بحران نسل ها را تداعی می کند. یک بوس کوچولو ارجاعات فراوان دارد به دوگانه نسل جدید/نسل گذشته؛ چه از طریق رابطه شبلی و نوه اش و چه با حضور جوانان گردشگر پیرامون پاسارگاد و در کنار دو شخصیت اصلی سالخورده داستان و در فیلم آخر هم رابطه نامدار و خواهرزاده اش که از توعی فاصله به سوی همدلی تغییر جهت می دهد این زنجیره را ادامه می دهد.

ارجاع به فرامتن هم از دیگر اسلوب های فرمان آرا است که اغلب شمایلی سیاسی/اجتماعی دارد. قتل های زنجیره ای روشنفکران و سخنرانی خاتمی در بوی کافور عطر یاس، قتل های مشکوک سیاسی و نیز موج حفظ قرآن توسط کودکان در خانه ای روی آب، ارجاع به چهره های واقعی همچون ابراهیم گلستان و هوشنگ گلشیری در یک بوس کوچولو و نهایتا گوشه نشینی روشنفکران در فضای اجتماعی چند سال اخیر در خاک آشنا نمونه هایی از این انگاره است که می توان به آن مایه مهاجرت را هم افزود که در هر چهار فیلم صریحا رویش تاکید می شود.

 می توان به عناصر یادشده، موارد دیگری را افزود اما به نظر می رسد بیش ترین مایه های ثابت در کارهای فرمان آرا این پنج مورد باشد که از قضا همه شان صورتی دوگانه دارند: حرکت/ثبات (روند اپیزودیک)، مرگ/زندگی، واقعیت/ماورا، قدیم/جدید، و متن/فرامتن. فرمان آرا در روندی دیالکتیک بین این ساحت های دوگانه تز و آنتی تز گونه، مسیر به بار نشسته ای را جست و جو می کند که جوابگوی دغدغه های جاری در نوسان های ناشی از این دوگانگی ها باشد.

مطلب بالا در ماهنامه تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳٦ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩۱/۳/٧