مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

دوران معصومیت (درباره هوگو ساخته مارتین اسکورسیسی)

1-     کشف این که هوگو اثری در ستایش از بخشی از تاریخ سینما است، کار دشواری نیست. فیلم نامه به روشنی به یکی از پیشگامان عرصه سینما، ژرژ ملیس، ارجاع می دهد که برای اولین بار فضاهای فانتزی و رویایی را با استفاده از جلوه های ویژه ابتدایی و البته ابداعی زمانه خودش، روی پرده سینما ترسیم کرد. در طول کار با نمایش برخی از آثار کلاسیک سینمایی همچون نماهایی از کارهای ملیس و لوید و کیتن و چاپلین و...هم این ارجاع کمال و جلوه بیش تری پیدا می کند. اما به نظر می رسد ارجاع مهم تر در زمینه سینما، قرار بوده در بافت اصلی فیلم نامه جا بگیرد. المان هایی که لوگان برای ترسیم فضای کلی فیلم نامه در نظر گرفته است، انگار هر یک از بین بخش هایی از عناصر سینمای صامت برگزیده شده اند. مثل تعقیب و گریز پلیس و پسربچه که گاه به کمدی خرابکارانه سوق پیدا می کند، یا آویزان شدن پسرک از عقربه ساعت بزرگ ایستگاه که انعکاسی از همان فیلم هارولد لوید است که در سینما دیده بود، یا زوج مسن عاشقی که سگ یکی شان مانع از وصال شان می شود، یا قطاری که در کابوس پسرک از ریل خارج می شود و وحشت مردم را از واقعه معروف اولین برخوردشان با تصویر قطار در سینما عینیت می بخشد، و... بدین ترتیب فیلم نامه در سه سطح به سینما ارجاع و اشاره دارد: سطح دراماتیک (ماجرای ملیس)، سطح نمایشی (نمایش برخی فیلم های مهم تاریخ سینما) و سطح جانبی (خرده داستان های پلیس و زوج عاشق و...).اما در این بین تنها سطح اول تا حدی در بافت اثر جا گرفته است و دو سطح دیگر، مخصوصا سطح سوم، قالبی منفصل و نه چندان ارگانیک با فضای اصلی کار پیدا کرده اند و حتی گاه سازی جدا با کلیت کار می نوازند. نمونه بارزش شخصیت پلیس است که شمایل کاریکاتوری او در تعقیب بچه های یتیم از یک طرف و احساسات جانیفتاده عاطفی اش به دختر گل فروش از طرف دیگر، بخش قابل توجهی از متن را حرام ساخته است و به عبارتی روشن تر، قصه را فدای ادای دین متظاهرانه به سینما کرده است.

2-      فیلم نامه هوگو تنها در ستایش از سینما نیست؛ و حتی بیش تر به نظر می آید ستایش پنهان تر و در عین حال عمیق ترش نسبت به کتاب صورت گرفته باشد. بچه های داستان بیش و پیش از سینما، انگار با کتاب و ادبیات داستانی آشنایی و انس دارند و حتی زمینه تقویت کننده دوستی شان بر همین مبنا شکل گرفته است و از آن مهم تر، وجهی از شخصیت پردازی شان هم با اشاره به نام برخی متون مشهور نمود می یابد؛ کما این که دخترک به آثار دیکنز همچون دیوید کاپرفیلد علاقه دارد و پسرک به کارهای ژول ورن تا نشان داده شود که دختر به رازهای پنهان زندگی علاقه مند است و پسربچه به رازهایی از جنس فضاهای علمی تخیلی و این دو خصیصه در نوع رفتارها و کنش های هر یک از دو بچه هم جای داده شده است. از سوی دیگر، لوکیشن کتابفروشی و کتابخانه از مهم ترین فضاهای داستان هستند که در اولی انگیزه پسرک برای تعقیب هدفش تقویت می شود و در دومی، راز ژرژ ملیس برملا می شود و البته در هر دو مکان، رابطه دوستانه دو بچه هم صمیمیت بیش تری پیدا می کند. در همین راستا البته می توان دامنه جست و جوها را وسعت بخشید و از نکات دیگری مثل دفترچه یادداشت، کتاب رنه تابار، خاطره نویسی ایزابل، و قلم به دستی آدم مکانیکی مثال آورد که هر یک باز به ساحت نوشتار اشاره دارند.

3-      فیلم و کتاب، هر یک شمایلی دوست داشتنی در فیلم نامه دارند. در فیلم نامه، در برابر این دو عنصر، از نشانه مهمی استفاده شده است که به مثابه موتیفی تکرارشونده قرار است نقطه مقابل این فضای صمیمی و رویایی باشند: آتش. با این عنصر اولین بار هنگام فلاش بک پسرک رو به رو می شویم؛ زمانی که پدر در آتش مشتعل از یک انفجار بلعیده می شود تا نشان داده شود چگونه یک انسان فرهنگی در مکانی فرهنگی (موزه) با آتش تقدیر نابود می شود؛ آتشی که در پی آن، آدمی غیرفرهنگی و لاابالی و دائم الخمر (دایی هوگو) جایگزین پدر می شود. آتش دوم، زمانی تداعی می شود که ژرژ خاکسترهای دفترچه سوخته را تحویل هوگو می دهد تا نمودی از نومیدی را جلوه دهد و بار دیگر، زمانی است که ژرژ با یادآوری از شعله جنگ اول جهانی، آتش را با تعبیر کینه توزی و خصومت همراه می سازد. در آخرین نوبت، آتش زمانی ظاهر می شود که ژرژ از شدت افسردگی و تحقیر، وسایل خود را به آتش می کشد و خریداران حلقه های فیلم او با سوزاندن آثارش، پاشنه کفش درست می کنند تا فضای له شدگی مرد بیش تر عیان شود. بدین ترتیب آتش در چند ساحت متجلی می شود: بی فرهنگی، یأس، خصومت و تحقیر. این تعابیر به خوبی در متن جای گرفته اند و فارغ از گنده گویی، نقش نمادین خود را بی آن که به بافت درام تحمیل کنند، ایفا می کنند. (مقایسه کنید با شعارهای نچسب و گل درشتی که پسرک در باب شباهت جهان به یک سامانه عظیم مکانیکی خطاب به دخترک می دهد تا او را متوجه نقشش در عالم خلقت کند. ابراز سرراست معارف فلسفی و مذهبی دوران تحصیل مان از زبان یک بچه ده ساله فرانسوی دهه 1930 واقعا زمخت و ناموزون است).

4-      فارغ از برخی نارسایی ها مانند همان ماجرای پلیس، روایت متن فیلم نامه، مناسب و موزون است. پیشبرد داستان با توجه به تلفیق خلأهای موقعیت پسرک (غیبت مادر، مرگ پدر، تهدید پلیس) و مایه های انگیزشی او (به راه انداختن ربات) به خوبی شکل می گیرد؛ آن سان که در میانه این تلفیق، پای ژرژ به میان می آید (برای سرقت از مغازه اش) و سبب سازی مواجهه بین بچه و ژرژ در این مسیر انجام می گیرد. اضافه شدن دخترک به این مجوعه با توجه به جنبه هایی ماند علاقه اش به راز و رمز و یا یتیم بودنش و همچنین جنسیتش، موقعیت پسربچه را در متن درام کامل تر می کند. از لحظ هندسی نیز فیلم نامه نکات قابل توجهی دارد، مانند این که ماجرای افشای راز ملیس از طریق کاغذهای پنهان شده در کمدش، درست در میانه متن فیلم نامه واقع شده است تا داستان را به دو بخش کلی قبل (رازآفرینی) و بعد (رازگشایی) از خود تقسیم کند و در این زمینه یادآوری سه فلاش بک اساسی متن هم خالی از فایده نیست: فلاش بک خود هوگو از پدرش، فلاش بک تابار از دوران کودکی اش در مواجهه با ژرژ و سرانجام فلاش بک خود ژرژ از زمان جوانی اش که تقریبا به ترتیب در آغاز و میان و اواخر فیلم نامه ترسیم شده اند.

5-      آن چه در هوگو بسیار ارزشمند است، تلقی ای است که از هنر سینما صورت پذیرفته و انگار همه جنبه های آن را در متن داستانش جای داده است: هم به ساختار فنی سینما توجه دارد (ماجرای تعمیر آلات ماشینی)، هم به جنبه های حقه ای اش (ماجرای پیشینه ملیس در شعبده بازی)، هم به ابعاد خبال پردازانه اش (اشاره ملیس به تابار کودک در باب رویاپردازی)، هم به زمینه های رازآلودگی اش (علاقه دو بچه به حل کردن اسرار و رازها) و نهایتا و از همه مهم تر به والایش روح انسان (خشنودی و خرسندی نهایی همه آدم های داستان بعد از رویکرد مجدد ملیس به سینما) که انگار بازگشتی است به معصومیت دوران کودکی...

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

   + مهرزاد دانش - ۳:٥۸ ‎ب.ظ ; شنبه ۱۳٩۱/٢/٩