مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

اقتباس آسمانی (درباره اقتباس های سینمایی از قرآن)

مطلب حاضر، چند سال قبل،در شماره 41 ماهنامه فیلمنگار درج شد. اگر در آن اشاره ای به برخی عناوین مربوط به دو سه سال اخیر نشده است، به دلیل همین قدمت است.


  قرآن کریم منبع اصلی معرفت نزد مسلمانان به حساب می آید و از جنبه های مختلف عقیدتی، عرفانی و فقهی مورد اقتباس و ارجاع واقع می شود. این کتاب مقدس که به مثابه معجزه پیامبر اسلام تلقی می شود و این امر بیشتر در حوزه ادبیات کلامی و نوشتاری متجلی شده است، جدا از علوم معرفتی، ساحت هنر را نیز تحت پوشش خویش قرار داده است. آنسان که در بررسی هنر اسلامی می توان جای پای قرآن را در حیطه های متنوعی از قبیل ادبیات داستانی،‌ شعر و نثر، خوش نویسی، خوانندگی و حتی معماری جست و جو کرد. اما پرسش اصلی در این باب است که انعکاس این متن مقدس در وادی هنرهای مدرن که در این مجال مصداقیت آن در سینما متجلی است، واجد چه کیفیتی بوده است؟ می دانیم که در سینمای جهان کتاب های مقدس عهد عتیق (تورات) و عهد جدید (انجیل) بسیار مورد استفاده قرار گرفته اند و فیلم سازان شاخصی با وجود اتخاذ سبک های مختلف از آنها بهره فراوان برده اند؛ از مارتین اسکورسیزی گرفته تا آندری تارکوفسکی و از کریستف کیشلوفسکی گرفته تا روبر برسون و حتی هیچکاک و... در فیلمنامه آثار همه آنها ارجاع و قرینه سازی و الگو گیری از مایه های مندرج در متون مقدس زیاد به چشم می خورد. اما در این بین جایگاه قرآن چیست؟
از آنجا که بخش مهمی از وجوه سینما در وجه بصیرت آن متمرکز شده است و از طرفی روند تاریخی در فقه اسلامی، نسبت به هنرهای تصویری (مجسمه سازی، نقاشی) بسیار محتاطانه و با صدور احکام حرمت و کراهت قدم برمی داشته است، رجوع به قرآن در امور سینما -و از آن جمله فیلمنامه نویسی- چندان بخش پرحجمی نیست؛ به ویژه آن که اصولاً سینما سابقه تاریخی بسیار کمتری نسبت به سایر هنرها دارد و همین مسئله در فاصله گذاری بین قرآن و سینما کم تأثیر نبوده است. در سال های قبل از انقلاب،‌ به دلیل تبلیغات مذهب گریزانه ای که در سطح رسمی انجام می گرفت، محیط سینما نیز بیشتر با مناسبات ساده پسندانه گره خورده بود، رد پای پررنگی از قرآن دیده نمی شود و نسبت بین سینما و قرآن رقیق تر از آن بود که بتوان صحبت جدی از اقتباسات قرآنی به میان آورد. و اگر هم قرینه ای یافت می شد، بیشتر ناظر به ضرب المثل و تلمیحات قرآنی بود تا اقتباس قابل تأمل در این باب. آثاری از قبیل گنج قارون (سیامک یاسمی/1344)، کشتی نوح (خسرو پرویزی/1374)، آدم وحوا (امیر شروان/1349) از این جمله هستند که بدون هیچ ربطی با محتوا یا مضامین قرآنی، صرفاً از اصطلاحات قرآنی برای عناوینشان یا نام گذاری شخصیت های داستانیشان استفاده شده است. البته شاید داستان حضرت یوسف(ع) در این بین استثنا باشد و به عنوان تنها داستان قرنی که طی آن دوران در سینما بازتاب داشته است، قابل ذکر باشد. جالب اینجاست که از این حکایت قرآنی دو اقتباس حاصل شده بود؛ نخست فیلم یوسف و زلیخا ساخته سیامک یاسمی (1335) و دوم فیلم یوسف و زلیخا ساخته مهدی رئیس فیروز (1347) که البته هر دو فیلم قبل از آن که مقید به تار و پود قالب های قرآنی داستان باشند، طبق چهارچوب مبتذل آن سال ها مختصات فیلمنامه ای شان شکل گرفته بود و با الگوگیری از اصول فیلمفارسی و با وارد ساختن عناصری از قبیل رقاصه و مرد لوده، داستانی عشقی با رنگ و لعاب مادی حکایت می شد که کمترین مناسبت را با عمق داستان حضرت یوسف برقرار می کرد. این نکته نیز قابل توجه است که از بین تمام قصص قرآنی تنها همین یک قصه که بخشی از آن ظاهری عاشقانه دارد، در سینمای آن سال ها مورد توجه قرار گرفته بود و این مسئله نشان از عمق فاصله دست اندرکاران و متولیان سینمای آن زمان با قرآن دارد، آنسان که حتی در همین یکی دو اقتباس محدود قرآنی نیز عمدتاً لایه های متناسب با برداشت سطحی و مبتذل فیلمنامه نویسان پررنگ شده بود؛ برداشتی که در عنوان فیلمنامه ها نیز به وضوح مشهود است. «یوسف و زلیخا» و نه مثلاً «یوسف و یعقوب» و یا «یوسف و برادرانش» و یا حتی همان یوسف خالی از پیشوند و پسند معطوف! گویی موجودیت و هویت این پیامبر خدا با عطف بر نام یک زن معنا می یافت و دیگر هیچ!
اما پس از انقلاب اسلامی، این مسیر شکل دیگری به خود گرفت. انقلاب ایران با عنایت به ماهیت فرهنگی و بار ایدئولوژیکی اش، از قرآن کریم بهره فراوان اخذ کرده و به عنوان یک مانیفست فرهنگی ایدئولوژیکی، این کتاب مقدس را معرفی کرد.
ساحت های مختلف فرهنگی نیز به تبع از این جریان نوین الهام گرفتند و از آن جمله سینما، با وجود گذشته فاقد هویت قرآنی اش، در حوزه های مختلف از قرآن اقتباس های متنوعی به عمل آورد. اگرچه تعداد آثار سینمایی مقتبس از قرآن کریم در قیاس با کل تولیدات 27 سال اخیر رقمی بسیار اندک است، اما نشان از تلاش وافری دارد که پس از یک دوره انقطاع طولانی با قرآن، دورنمایی جدی را تعقیب می کرد. شاید هم اکنون فاصله سینمای ما با این دورنما همچنان زیاد باشد، ولی مسیر طی شده، با وجود مشکلات تئوریک و عملی،‌ امید به تداوم آن و پر کردن خلأهای بسیار دیگر را پررنگ می سازد.
اقتباس از قرآن کریم در طول سال های بعد از انقلاب، عمدتاً در چهار حوزه شکل گرفته است؛ اقتباس های عنوانی، اقتباس های داستانی، اقتباس های مفهومی و اقتباس های فرمی. در ادامه به بررسی هر یک از این حوزه های چهارگانه خواهیم پرداخت.
1- اقتباس های عنوانی: سال های نخست انقلاب بنابر غلبه شور و شعار ایدئولوژیکی، عنایت به اصطلاحات و شعائر صوری فراوان به چشم می خورد و در سینما نیز این جریان خاص خود را داشت و فیلم هایی ساخته شدند که نامشان برگرفته از اصطلاحات قرآنی بود. بدین ترتیب در صوری ترین شکل ممکن، تلاش شده بود تا این آثار به کتاب مقدس مسلمانان نسبت داده شود. تفاوت این جریان با جریان مشابهش در سال های قبل از انقلاب، در این بود که در آن دوران اقتباس های عنوانی صرفاً بر حسب نام شخصیت های داستان فیلمنامه صورت می پذیرفت (مثل گنج قارون که بدون ارتباط با داستان قرآنی قارون، صرفاً بر مبنای یک شخصیت ثروتمند به نام قارون که در عصر معاصر زندگی می کند ترسیم شده بود)، اما حالا دیگر چندان ارتباطی بین این عناوین و اسم آدم های فیلمنامه به چشم نمی خورد و بیشتر حالت تمثیلی و اسطوره ای واژه های قرآنی مدنظر بود. لیله القدر (محمد علی نجفی/1358) مستندی دیگر بود که واژه خود کتاب مقدس را در عنوانش جای داده بود و مانند فیلمنامه لیله القدر انقلاب اسلامی را رویدادی حماسی می دانست که نشئت گرفته از مبانی قرآن است. اما جدا از آثار مستند، چند فیلمنامه داستانی سینمایی نیز، عنوان خود را با مفاهیم قرآنی گره زده بودند. توبه نصوح (محسن مخملباف/1361) یکی از نامدارترین آثار در این زمینه است. عنوان این اثر معطوف به آیه «یا ایها الذین آمنوا توبوا الی الله توبه نصوحاً» (تحریم،8) است که در قرآن مسلمانان به انجام توبه نصوح سفارش شده اند.
در برخی از تفاسیر نصوح به معنای خالص در نظر گرفته شده است و در برخی دیگر آمده است نصوح نام مردی از قوم بنی اسرائیل بوده است که خود را به هیئت زنان می آراست و در حمام های زنانه به قصد نظربازی و شهوترانی مشغول به کار می شد. اما سرانجام حادثه ای او را به خود آورد و با تحمل مشقت فراوان راه توبه در پیش گرفت. با عنایت به هر دوی این برداشت ها، فیلنامه توبه نصوح نیز داستان مردی را باز می گوید که در فرایند بازگشت به زندگی پس از مرگ موقت، تصمیم به توبه می گیرد و در این راه انوع خفت و خواری را نزد مردم، جهت کسب رضای خدا به جان می خرد.
استعاذه (محسن مخلباف/1363) نیز در همین طیف قرار می گیرد و با الگو گرفتن از مفهوم آیه «فاستعذ بالله من الشیطان الرجیم انه لیس له سلطان علی الذین آمنوا و علی ربهم یتوکلون (نحل، 99-98)، داستانی تمثیلی را بازگو می کند که حکایت تقابل انسان و شیطان است و مفهوم استعاذه یا همان پناه بردن به خدا را در ظل ایمان و توکل جست و جو می کند. شبیه این روند در فیلمنامه خانه عنکبوت (علیرضا داود نژاد/1362) وجود دارد که عنوانش را از آیه «مثل الذین اتخذوا من دون الله اولیاء کمثل العنکبوت اتخذت بیتاً و ان اوهن البیوت لبیت العنکبوت» (عنکبوت،41) اقتباس کرده است و از این طریق آدم های قصه فیلمنامه که در پی ضربه زدن به انقلاب اسلامی هستند، به عنکبوت تشبیه شده اند که خانه ای بس سست و ویران پذیر پی می افکنند. سال ها بعد ابراهیم حاتمی کیا در فیلمنامه بوی پیراهن یوسف (1374) از همین الگو پیروی کرد. ضمن آن که با نام گذاری یکی از شخصیت های فیلمنامه به نام یوسف، هم به آیه «اذهبوا بقمیصی هذا فالقوه علی وجه ابی یأت بصیراً» (یوسف، 93) اشاره می کند و حکایت از هجران پدر و پسر را با تمثیل پیراهن حضرت یوسف(ع) که بویش یعقوب(ع) نابینا را شفا بخشید، باز می گوید و در ضمن عینیت داستان فیلمنامه که باور پدر به زنده بودن پسر اسیرش به نام یوسف را بررسی می کند، اقتباس های عنوانی از قرآن، ساده ترین نوع اقتباس از این کتاب آسمانی است که البته ربطی به سطحی بودن یا نبودن فیلمنامه های این چنینی ندارد، بلکه صرفاً یک جور بازی کلامی است که ذهن مخاطب را در اولین لایه به سمت قرآن و آیاتش متوجه می سازد تا از معنای یک تمثیل یا اصطلاح یا ضرب المثل قرآنی به یک مفهوم مشابه در بافت داستانی یا مضمونی فیلمنامه نائل آید.
2- اقتباس های داستانی: این دسته از اقتباس ها شایع ترین و متداول ترین برداشت از قرآن کریم است، چرا که دراماتیک ترین قسمت از کتاب مقدس در این حیطه جست و جو می شود و در واقع تم داستانی و یا حتی پلات فیلمنامه از درون آن استخراج می شود و با پر و بال بخشیدن به داستان قرآنی، طرحی جامع تر به لحاظ فراز و نشیب روایت عرضه می گردد. در قرآن داستان های زیادی وجود دارد که برخی طولانی و در حد یک سوره نسبتاً بلند (مثل سوره یوسف) هستند و برخی نیز در حد یکی دو سطر یا آیه (مثل داستان عزیز نبی) به اجمال تعریف شده اند و البته سبک روایتی آنها نیز مدلی متفاوت از یکدیگر دارد که در بخش چهارم این نوشتار بدان بیشتر خواهیم پرداخت. اما قبل از آن که به مصداق های این نوع اقتباس در سینمای ایران اشاره شود، ذکر چند نکته راجع به اقتباس داستانی از قرآن خالی از فایده نیست. نخست آن که قصص قرآنی، صرفاً یک داستان نیستند، بلکه سرگذشت هایی واقعی از آدم های واقعی هستند که در چهارچوب داستان روایت شده اند. بنابراین در این حوزه تخیل انسانی راه ندارد و طبق باور مسلمانان هر آنچه که طبق قصص قرآنی روایت شده است، در عالم واقع نیز رخ داده است. از هبوط آدم به زمین گرفته تا توفان نوح و از مار شدن عصای موسی تا حرف زدن عیسی در گهواره. بنابراین اگرچه می توان برداشت های اسطوره ای و تمثیلی از این قصص به عمل آورد، ولی دایره این برداشت های ذهنی باید تا آنجا باشد که لطمه ای به واقعیت تاریخی و ماهوی کنش ها و رویدادهای جاری در قصص قرآنی وارد نکند. این امر نشان می دهد که غرض باری تعالی از ذکر این قصص، ماجرا پردازی و سرگرم سازی نبوده است، بلکه به قصد ورود به یک جهان بینی خاص عنوان شده که مبنای واقعی و حقیقی نیز داشته است. از همین روست که عمده داستان های قرآنی، سبک روایی متداول ندارند و به شدت پراکنده هستند؛ بخشی از یک داستان در یک سوره آمده است و بخش دیگر در سوره ای دیگر، تقدم و تأخر زمانی داستان ها با تقدم و تأخر بیانی آنها در قرآن گاه مغایرت دارد و همچنین کمتر اشاره ای به جزئیات روایت شده است. (مثل تاریخ و مکان وقوع حوادث و خصوصیات همراه آنها) و به تعبیر آیت الله جوادی آملی؛ قرآن کاری به «من هو»‌ قصه ندارد، به «ما هو» قصه نظر می کند. (2) و از همین جهت در میانه و یا پایان برخی قصص، بیان تذکاری از جانب خداوند ایراد می گردد که تأمل پذیری نسبت به جوهره معنایی قصه ها را طلب می کند. دامنه این بحث البته دراز است و شاید چندان متناسب با هدف و حوصله این یادداشت نباشد، ولی عنایت بدان، گویای حساسیتی است که در ترجمان قصص قرآنی از حوزه ادبیات داستانی به حوزه ادبیات سینمایی وجود دارد و مخدوش شدن آن می تواند حتی به قلب ماهیت و نقض غرض نهایی این قصص منجر شود. بنابراین، بر خلاف تصور اولیه، اقتباس از قصص قرآن، اگرچه شایع تر از سایر ارجاعات قرآنی است، ولی با وجود ظاهر ساده اش، روندی پیچیده دارد که توانایی خاص خود را در برگردان سینمایی می طلبد.
یکی از اولین اقتباس های سینمایی از داستان های قرآن، فیلم عروسکی ابراهیم در گلستان (ایرج امامی/1362) است که طی آن داستان حضرت ابراهیم(ع) از بدو تولد تا درافتادنش در آتش نمرود که به اراده الهی تبدیل به باغ می شود به تعریف درمی آید. به نظر می رسد هدف نگارش این فیلمنامه معطوف به حوزه سنی کودکان و نوجوانان بوده، به ویژه آن که ماجرای فیلمنامه نیز تا مقطع زمانی جوانی ابراهیم(ع) را در بر می گیرد و به سراغ دوران سالخوردگی وی نمی رود، اما ضرباهنگ کسل کننده فیلمنامه در تضاد با این مسیر پیش می رود. فیلمنامه ایوب پیامبر (فرج الله سلحشور/1372) نیز که برگرفته از قصه حضرت ایوب(ع) در آیات 44-41 سوره «ص» است و در اصل یک نمایشنامه است تا فیلمنامه، در همین ملالت آفرینی ابراهیم در گلستان مشابهت دارد، ملالت آفرینی که البته ربطی به خود سرگذشت آن پیامبر ندارد و به روایت پردازی سطحی و فارغ از پیچیدگی های فراز و نشیب دار فیلمنامه برمی گردد. هبوط (احمد رضا معتمدی/1372) هم برداشتی آزاد از قصه آفرینش آدم و هبوط او به زمین در اثر نافرمانی خداوند و رویارویی اش با وسوسه شیطان بود که البته با وجود ایده و منبع اقتباس قابل توجهش، به دلیل گنده گویی هایی که منجر به ورود در مسیری بغرنج و اطناب آلود گردیده بود، اثری قابل تأمل در این مجموعه به حساب نمی آید. این وضعیت در خصوص زمین آسمانی (محمد علی نجفی/1373) نیز صادق است. زمین آسمانی هم قصه حضرت ابراهیم(ع) را روایت می کند، منتها برخلاف فیلمنامه ابراهیم در گلستان، دوران کهولت آن حضرت این بار مد نظر قرار می گیرد و ماجراهایی از قبیل تنهایی هاجر و اسماعیل در بیابان و دویدن های هفت نوبته هاجر بین صفا و مروه، ظهور چشمه زیر پای اسماعیل،‌ دستور خدا مبنی بر ذبح او توسط ابراهیم و سرانجام دستور بنا نهادن خانه کعبه را در برمی گیرد. با وجود تلاش نویسندگان این فیلمنامه جهت عینیت سازی دغدغه های ابراهیم، هاجر و اسماعیل در زمانه معاصر و ایجاد یک پل بین گذشته و حال در حوزه دین، تجربیات ساختار زدایانه روایی آن به نوعی بی منطقی منتهی می شود و سعی نجفی برای معاصر سازی یک قصه قرآنی ابتر باقی می ماند. اصحاب کهف (فرج الله سلحشور/1378) و مریم مقدس (شهریار بحرانی/1379) دو اثر دیگر هستند که دو قصه قرآنی دیگر را مورد اقتباس سینمایی قرار داده اند که البته بیش از آن که به سینما تعلق داشته باشند، فیلمنامه شان به منظور روایت مجموعه های تلوزیونی نگاشته شده است، بنابراین نسخه سینمایی این دسته فیلم ها، به دلیل پیرایش هایی که جهت انطباق یافتن با زمان استاندارد فیلم های سینمایی رویشان صورت پذیرفته است، چندان قابل ارزیابی به شمار نمی آید. ولی در یک نگاه کلی، این دو اثر نیز در پی تعریف داستانی با مختصاتی معمولی و کلیشه ای هستند و چندان کاری به لایه های عمیق تر داستان های قرآنی ندارند و برای همین حتی از ظرایف کلامی و ادبی و فلسفی و عرفانی و حتی سیاسی این دو سرگذشت در این دو فیلم/مجموعه کمتر خبری است. خوشید مصر (بهروز یغمائیان و شهرام خوارزمی/1381) نیز داستان حضرت یوسف(ع) را مد نظر قرار داده است، منتها این بار مخاطب آن کودکان هستند و از آن جا که فیلم انیمیشن است، فیلمنامه آن نیز با الگوهای این گونه سینمایی شکل گرفته است. این الگو، ساده سازی داستان های قرآنی و حتی فانتزی نمایی آن را می طلبد که در خورشید مصر با تمهیداتی از قبیل بازی های کودکانه یوسف در دوران طفولیت و... مصداق یافته است و طبیعی است که در این مسیر به روایت ساده داستان توجه بیشتری می شود تا حقایق متعالی و وزین مندرج در آن. بشارت منجی (نادر طالب زاده) آخرین اثری است که تاکنون به عنوان اقتباس سینمایی از قصص قرآنی ساخته شده است و البته با توجه به ساختار مجموعه ای اش، مبتلا به همان آفت هایی است که در نسخه سینمایی این دست آثار بروز می کند. بشارت منجی ناظر به داستان حضرت عیسی(ع) است که در سوره های مختلف قرآن از آن یاد شده است، منتها به دلیل تفاوت های سه گانه ای که بین قرآن و انجیل های چهارگانه رسمی در باب این پیامبر وجود دارد (ماهیت بشری و نه خدای عیسی، رجوع او به آسمان و نه به صلیب کشیده شدنش و بشارت او به ظهور پیامبر بعد از خود که نامش احمد است)، عیسایی که در این اثر ترسیم می شود، بسیار متفاوت با مسیحی است که در آثار خارجی شخصیت پردازی شده است. البته فیلمنامه بشارت منجی آکنده از شعار است و همین امر آن را به لحاظ زیبایی شناسی سینمایی دچار تنزل می کند.
3- اقتباس های مفهومی: این دسته از اقتباس ها، دیگر مرتبط با قصص قرآنی نیستند، بلکه با سایر معارف قرآنی که شامل گستره وسیعی از قبیل عرفان و قانون و فقه و اخلاق و... است، تعامل دارند. در این فیلمنامه ها اغلب به قرآن کریم اشاره صریح می شود و طی این اشاره، بین آیات قرائت شده و مضمون اثر نوعی پیوند مفهومی برقرار می گردد. آوار (سیروس الوند/1364) یکی از اولین آثار در این باب است که فیلمنامه اش حکایت تعدادی برادر را تعریف می کند که در اثر زلزله زیر آوار محبوس می شوند و در اضطراب ناشی از مرگ و زندگی، ماهیت نفس خود را به نقد می کشند. قبل از وقوع زلزله، پدر این برادرها،‌در حال مطالعه و قرائت سوره «زلزال» است که در این سوره نیز ضمن اشاره به زلزله بزرگ روز قیامت، آشکار شدن ماهیت اعمال نیک و بد انسان در دادگاه الهی پیش بینی شده است و بدین لحاظ فیلمنامه نویس، زمین لرزه را که به تحول آدمیان آسیب دیده از آن می انجامد، سایه ای از زمین لرزه آخر الزمان معرفی می کند. در بلندی های صفر (حسینعلی فلاح لیالستانی/1372) قطعاتی از سوره «تکویر» خوانده می شود تا با یادآوری حوادث روز قیامت و سؤال از بی گناهان خفته در خاک (بای ذنب قتلت)، موضوع فیلمنامه که اختصاص به حمایت از تجاوزدیدگان فلسطینی و مغضوبین زمین دارد. با آیات الهی پیوند بخورد و به نوعی هشدار خداوند بر تجاوزگران معاصر عینیت پیدا کند. اما گویش پرتکلف فیلمنامه نویس راه را بر بسیاری از ارتباط ها بین مخاطب و اثر می بندد و این قطعه قرآنی نیز خالی از این جریان نیست. اما برعکس آن، در تولد یک پروانه (مجتبی راعی/1376)، مفهوم جذابی در اقتباس از قرآن پردازش می شود. در اپیزود سوم این فیلمنامه،‌ یک معلم قرآن که مردم روستا مستجاب الدعوه اش می پندارند، در جلسات تدریس قرآن، آیات مربوط به معجزات پیامبران را می خواند و در واکنش به دانش آموزی که هر روز به دلیل سیل و طغیان رودخانه با تأخیر در کلاس حاضر می شود، او را دعوت می کند که مثل حضرت عیسی(ع) روی آب رودخانه راه برود. روز بعد معلم ناباورانه پسرک را می بیند که به راحتی روی آب قدم می زند، در حالی که خود معلم از این کار عاجز است. فیلمنامه، مرز بین ایمان گفتاری، ایمان قلبی و ایمان عملی را به خوبی با استفاده از آیات الهی قرآن تبیین می کند، بی آن که در دام شعارزدگی و سطحی گرایی گرفتار آید. شیدا (کمال تبریزی/1377) مفهوم عشق را در لابه لای آیات قرآن جست و جو می کند. رزمنده ای که موقتاً نابینا شده است، عادت دارد هر روز به قرائت سوره «مزمل» که توسط پرستارش خوانده می شود، گوش بسپارد و در این میان عاشق پرستار نادیده اش می شود. جنگ که تمام می شود و پرستار می رود، رزمنده در به در به دنبالش می گردد، ولی نمی یابدش. ولی سرانجام پس از ماجراهایی، در حالت کما و روی تخت بیمارستان پرستار بر بالین وی حاضر می شود و با قرائت مجدد سوره «مزمل» آثار حیات بر بدن رزمنده نمایان می شود. تلفیق بین عشق مجازی (پرستار) و عشق حقیقی (وحی الهی، قرآن) مهم ترین عنصر پیوند بین مضمون فیلمنامه شیدا با مفاهیم قرآنی است که سرانجام در حیات مجدد و معجزه وار رزمنده از جان رفته تجلی می یابد و او را از «جامه پیچیده اش» (معنای لغوی مزمل) به در می آورد. خانه ای روی آب (بهمن فرمان آرا/1380) قرآن را مایه نجات و رستگاری معرفی می کند، به شرط آن که تبدیل به ابزار سودآوری نشود. رویارویی شخصیت اول فیلمنامه که مردی فاسد است با یک کودک حافظ قرآن، وی را در دنیایی آکنده از فساد و تباهی و جنایت به سوی سعادت راهنمایی می کند و هشدار قرآنی روح پسرک بر بالین مرد خطاب به بزهکارانی که پیرامونش را فراگرفته اند (ان الذین کفروا سواء علیهم انذرتهم ام لم تنذرهم لا یؤمنون ختم الله علی قلوبهم و علی سمعهم و علی ابصارهم غشاوه و لهم عذاب عظیم، بقره، آیات 7-6)، او را از آسیب و گزند دیگران محفوظ نگه می دارد و راهی بهشت جاودانش می کند. البته فیلمنامه این فیلم آکنده از چندپارگی مضمونی است و همین امر به اقتباس قرآنی آن نیز سرایت می کند و ارزشش را کاهش می دهد. طعنه فرمان آرا در این فیلم به کسانی که از کودکان حافظ قرآن استفاده ابزاری می کنند. در فیلم مارمولک (کمال تبریزی/1382) نیز جریان داشت و سیاست های چند سال اخیر مبتنی بر گسترش مسابقات و مناسبات حفظ قرآن بدون تأمل در آن، به چالش کشیده شده بود. شهر زیبا (اصغر فرهادی/1382) یکی از اقتباس های سینمایی از مفاهیم قرآنی است که با قرائت آیات اولیه سوره «تکویر» با صدای مرحوم عبدالباسط آغاز می شود، اما پیوند بیشتر فیلمنامه با قرآن، بیشتر مربوط به آیات قصاص است که در کنار آیات مربوط به عفو، پارادوکس تأمل آفرینی را شکل می دهد و به تبع آن شخصیت های فیلم نیز در برزخ بین قصاص و عفو قرار می گیرند که در پایانی معلق و البته به شدت تلخ،‌ مسیری ناتمام را می پیماید. سه فیلمنامه سفر قندهار، الفبای افغان و پنج عصر که از آثار محسن مخملباف است، اما نگاهی متفاوت به مفاهیم قرآنی دارد. در این سه اثر برداشت طالبانی و متحجرانه از قرآن به نقد کشیده شده است. در سفر قندهار و پنج عصر، آیات جهاد و حجاب قرائت میشود،‌ در حالی که زندگی مسالمت جویانه و صلح آمیز از یک طرف و آزادی زنان از طرف دیگر تحت تفاسیر انعطاف ناپذیر از این آیات به مخاطره افتاده است. در الفبای افغان نیز مخملباف در پی نقد سیستم آموزشی است که طوطی وار در پی القای مفاهیم قرآنی به کودکان است، بی آن که آنها را به تأمل و تفکر در این باب وادارد. ولی نحوه پرداخت مخملباف در این سه اثر چنان است که به جای تفکر طالبانیسم، خود قرآن به چالش کشیده می شود و فیلمنامه نویس بی آن که به علت ها بیندیشد و ریشه انحطاط فرهنگی در جهان سوم را جست و جو کند،‌ دست خود را روی معلول ها نهاده است و چه بسا بی آن که خود بخواهد، عملاً فرهنگ قرآنی را مایه عقب ماندگی این جوامع معرفی می کند. رستگاری در هشت و بیست دقیقه (سیروس الوند/1383) یکی دیگر از آثار اقتباس یافته از مفاهیم قرآنی است. شخصیت اصلی این فیلم،‌ که در آغاز برداشتی خشونت گرا از دین دارد و می پندارد فساد با از بین بردن مظاهر فساد در جامعه ریشه کن می شود و حتی سوژه ها و قربانیان خود را با کتاب قرآن و اسلحه تهدید می کند، طی حوادثی متحول می شود و در می یابد که دین خدا، پیام آور رحمت است و نقطه تحول او با قرائت آیه «و ما ارسلناک الا رحمه للعالمین» (انبیاء، 107) هم زمان می شود. اگرچه تلاش فیلمنامه نویس برای ارائه وجهه ای انسانی از دین قابل تأمل است، اما به کارگیری تمهیدات سطحی این چنینی جهت صورت بندی چنین مفهومی، از ارزش کار کاسته است. ضمن آن که نحوه پایان بندی داستان فیلمنامه چنان رقم می خورد که پیام عدم خشونت آن دچار تناقض و تزلزل می شود و فیلمنامه عملاً با یک قتل (عمل خشونت آمیز) به انتها می رسد. یک تکه نان (کمال تبریزی/1383) نیز در باب مفاهیم قرآنی است و حکایت موسی و شبان را در لا به لای داستان فیلمنامه اش بازخوانی می کند. سرباز ساده لوحی که همگان مسخره اش می کنند و سرانجام معلوم می شود که الهام بخش معجزه جاری شدن سوره «مریم» بر زبان یک زن روستایی بی سواد بوده، محور این فیلمنامه است. اما لحن ملال آور، تکرار پذیر و کسالت بار همراه با گفت و گوهایی آکنده از شعار و موقعیت پردازی های کلیشه ای، از قابلیت اثر به شدت کاسته است. در عین حال به نظر می رسد فیلمنامه نویس (محمد رضا گوهری) نیم نگاهی نیز به ماجرای معروف کربلایی کاظم ساروقی (1377-1300 ه.ق) و اشراف معجزه آسایش بر متن قرآن در نگارش فیلمنامه یک تکه نان داشته است.
4- اقتباس های فرمی: آن چه تا کنون ذکر شد، به محتوا و مضامین قرآنی نظر داشت، اما دغدغه سبک و فرم برای هنرمندان مسلمانی که جدا از ایدئولوژی، خواهان پرورش نوع خاصی از زیبایی شناسی اسلامی بودند، نگاه دیگری را معطوف به قرآن ساخت. سیالیت و پیچیدگی خاص روایت قرآن که داستان و حکم و اندرز و عقیده و شعائر و تمثیل و واقعیت را در هم تنیده است، واجد جذابیت منحصر به فردی است که کتب مقدس دیگر (تورات و انجیل) از آن تا حدی تهی هستند. قرآن برخلاف دیگر متون مقدس که حاصل فرآورده های نفس و برداشت حواریون و شاگردان پیامبر از وحی الهی است،‌خود عین کلام خداست که بر قلب حضرت رسول(ص) نزول یافته است و لذا سبک روایی آن نیز منبعث از مواجهه مستقیم پیامبر با عالم غیب است، از بعدی استعلایی و پر رمز و راز برخوردار است. اما چگونه می توان این تعالی و رمز آلودگی بیان قدسی قرآن را به حوزه ادبیات سینمایی منتقل ساخت؟ این پرسش دغدغه اصلی بسیاری از هنرمندان مؤمن به قرآن بوده است که جدا از محتوا، درصدد الگوگیری زیبایی شناسانه از فرم و قالب بیانی کتاب خدا نیز بوده اند. یکی از معدود سینماگرانی که به این مهم پرداخت، محسن مخملباف بود. او در سال های آغاز فعالیت سینمایی اش به دنبال تکوین الگوی نوینی بود که برآمده از مکتب اسلام باشد و در این راستا به سراغ منبع وحی الهی، قرآن، رفته بود. تلاش او در بدو امر معطوف به شناخت سبک در «قصه اسلامی» بود: «قصه اسلامی از کدام از یک از این سبک ها باید تبعیت کند؟ آیا می توان قصه اسلامی را فقط به یکی از آنها نزدیک تر دانست؟ آیا برای فرار از برچسب ایده آلیست بودن بدون درنظر گرفتن نقاط ضعف آن می توان ادعای رئالیستی بودن ادبیات و قصه اسلامی را داشت؟ آیا به خاطر وجود جهان غیب و حوادث غیبی و معجزات می توان خود را نوعی سورئالیست دانست؟ یا این که بایستی قصه اسلامی را اصولاً نوعی اثر سمبلیک به حساب آورد؟... اگر رئالیسم را در ادبیات مادی بودن حادثه، علل حادثه و نوع و پرداخت آن در نظر بگیریم، قصه های اسلامی رئال نیستند، اما اگر رئالیسم ادبی را به معنای مطابقت اثر از هر نظری با واقعیت جهان هستی بگیریم، سبک قصه های اسلامی رئالیستی است. اگر سمبلیسم را صرفاً مخصوص به آن نوعی که مطرح است ندانیم، قصه های قرآنی به نوعی در سمبلیسم هم جای می گیرند. اگر سورئالیسم را به عنوان شکستن چهارچوب تنگ نظرانه نگرش مادی به هستی بگیریم و نه به عنوان نوعی تخیل ایده آلیستی ناشی از ذهن و دور از واقعیت، قصه اسلامی ویژگی های سورئالیستی را هم در خود ملحوظ دارد.»(3) دغدغه های مخملباف در باب سبک مطلوب قصه نویسی اسلامی که ناشی از تأمل در سبک شناسی قصص قرآنی بود، سرانجام در سینما مسیرش را تداوم بخشید و او را به نفی وحدت سبک و وحدت بیان در موضوع سوق داد: «سبک تابعی است از متغیر محتوا... به عنوان مثال در حصار در حصار وقتی انقلاب می شود و مردمی می ریزند به داخل زندان، کار رئالیستی محض است، اما پرداخت آن دو زندانی که با واقعه انقلاب ذهنی برخورد می کنند، سورئالیستی است. در بایکوت نیز آنجا که به مریم و پیرزن و مسائل عادی پرداخته ام، رئالیستی است، اما ذهنیات واله را در رابطه با تفکر تجزیه پس از مرگ که نمی توانستم رئالیستی بیان کنم. لذا شما در بایکوت از بیان فلسفی یک مسئله در شکل سورئالیستی آن گرفته تا طرح مسائل خیلی رو را که نه احتیاج به سمبلیسم دارد و نه سورئالیسم، شاهد هستید. این مسئله را ضمناً من از قرآن گرفته ام. اگرچه اطلاق سبک به شیوه بیانی قصه های قرآنی کمی مادی دیدن آن است که در حد فهم موجود نمی توان گفت قصه های قرآنی حتی گاه در یک قصه به تبع موضوع از رئالیسم تا سورئالیسم و سمبلیسم را در خود دارد و در عین حال به صورت واحد هیچ کدام از آنها هم نیست. مثلاً از دید ما آنجا که صحبت از مسائل غیبی است، به سمبلیسم و سورئالیسم نزدیک است، آنجا به طبیعیات می رسد، به ناتورالیسم نزدیک است.(4) در قصه یوسف از تعبیر خواب ها، ماه و یازده ستاره و خوابی که به تعبیر قحطی هفت ساله کشید و به جیره بندی اجناس توسط حضرت یوسف انجامید تا شرح عشق زلیخا به یوسف و شرح برخورد سیاسی یوسف و برادرانش مرز بین تمام سبک ها را در هم ریخته است.»(5)
اوج تبعیت مخملباف از سبک خود نامیده قرآنی اش، در فیلم دستفروش (1365) جلوه کرده است که در سیالیت بین عالم واقع و ذهنیت و رویا و نماد و معنا به سر می برد و آمیزه ای از دغدغه های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی فیلم ساز را منعکس می کند. این الگو اگرچه در برخی آثار بعدی مخملباف نیز به صورتی کم رنگ تداوم یافت، اما پس از خانه تکانی معروف روحی اش در اواخر دهه 60 کنار نهاده شد و دیگر توسط سایر سینماگران تعقیب نشد و بدین ترتیب بحثی که می توانست در صورت تجربه اندوزی و صیقل یافتگی و قرین شدن با مطالعات تئوریک بیشتر و آکادمیک تر، گفتمان نوینی را در باب هنر دینی بگشاید، در خلأ رها شد. اما اهمیت این بحث همچنان قابلیت تداوم دارد. حتی میتوان بحث را از تداخل سبک ها به موضوع پراکندگی مضامین نیز کشاند و مثلاً روی این نکته تأمل کرد که در هم ریختگی زمانی و مکانی و موقعیتی برخی داستان های قرآن و یا ایجاز بسیار محکم آن در برخی از مقاطع دراماتیک قصه ها و یا موتیف های تکرار شونده آن (مثلاً در قصه خضر و موسی) و سایر تمهیدات روایی، تا حدی می تواند در نسبت با برخی از ایده های مدرن و پست مدرن امروزی قرار گیرد. آیا آن ایجازها با بحث مینی مالیسم ادبی و سینمایی می تواند متقارن باشد؟ آیا آن پراکنده گویی های جذاب داستانی که از بخشی از یک داستان به بخشی از داستان دیگر گره می خورد و دوباره سر جای خود برمی گردد، با فرم روایی مدرنی که مثلاً در اثری مانند 21 گرم (آلخاندرو گونزالس ایناریتو 2003) تجربه شده است، مشابهتی دارد؟ و آیا اصولاً این تکنیک های ادبی و زیبایی شناسانه قرآنی (که در تعامل با غناسازی ادبیات عرب، فرایند معجزه بودن قرآن را رقم می زند) قابلیت گسترش به مرزهای بیان تصویری و سینمایی دارد؟ و یا این که اصلاً نباید به قرآن به چنین دیده ای نگریست و آن را در حد یک کتاب قصه تنزل داد و شأنیت قدسی و کارکرد هدایتی اش را مخدوش کرد؟
پرسش های بالا ناظر به اهمیت و لزوم بازخوانی قرآن از منظر هنری توسط سینماگران است و جوهره این کنکاش در عنصر فیلمنامه است که شکل می گیرد و اقتباس از قرآن را در هر چهار حوزه یاد شده متجلی می سازد. ظرافت های اعجاب انگیز ادبی و هنری قرآن، منبع درخشانی از انواع ایده های محتوایی و قالبی را در خود جمع آورده است که برداشت خلاقانه و معطوف به تحقیق و پژوهش از آنها، می تواند به خلق فیلمنامه هایی غنی و جذاب و بدیع بینجامد. این گنجینه را فراموش نکنیم.

پی نوشت ها :
 

1- نوشتار حاضر متن تنقیح یافته، کامل شده و گسترش یافته از یادداشتی است که پیش از این تحت عنوان ارجاعات چهارگانه در روزنامه شرق، شماره 334، 16 آبان 1383، ص 18 به قلم نگارنده درج شده بود.
2- قصه در قرآن، عبدالله جوادی آملی، گاهنامه سوره، جنگ یازدهم، زمستان 1365، ص 143
3- اشارتی به ویژگی های قصه اسلامی،‌ محسن مخملباف، گاهنامه سوره، جنگ سوم، بهمن 1360، صص 186-175
4- تعبیر مخملباف از ناتورالیسم اشتباه است و مبتنی بر برداشت عوامانه ای است که از این اصطلاح در ایران به کار می رود و نزدیکی و تأکید بر طبیعت را مد نظر دارد. در عرصه هنر، ناتورالیسم به مکتبی گفته می شود که سرنوشت فرد را صرفاً بر مبنای اراده او نمی انگارد و توارث و محیط را نیز در آن به شدت دخیل می داند. در واقع طبق این آموزه، فرد قربانی نیروهای طبیعی است و به زندگی تلخی درافتاده است که از نظر روحی و معنوی به تک بعدی کشیده شده است. چهره شاخص ادبی معتقد به این مکتب، امیل زولا است و در عرصه سینما آثاری از قبیل حرص (اریک فون اشتروهایم/1923)، ضربه بزرگ (فریتس لانک/1953) و جیب بر خیابان جنوب (ساموئل فولر/1953) به این نگره توسل جسته اند.
5- فیلمی که حتی تلنگری به هیچ کس نباشد بیهوده است، گفت و گو با محسن مخملباف، ماهنامه فیلم، شماره 43، آذر 1365، ص 15.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٢٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩۱/٢/٢