مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

آیا سینمای ایران، به زبان جهانی دست پیدا می کند؟

امسال که فیلم جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی، مرزهای فراوانی را در ساحت فرهنگ ها و ملیت های مختلف پشت سر نهاد و در اغلب جشنواره ها و نمایش های عمومی، نزد نخبگان، منتقدان و عامه تماشاگران مورد استقبال چشمگیر قرار گرفت، این سوال در ذهن برخی علاقه مندان جدی به سینما شکل گرفت که مگر یک فیلم ایرانیِ درباره ی طلاق و اختلافات طبقاتی جاری در اجتماع، تا چه حد برای مردم مختلف اقصی نقاط جهان می تواند جذاب باشد؟ برخی ساده انگاران که جز خط کشی های سیاسی کلیشه ای و تیپیکال، معیار دیگری برای تشخیص مسائل ندارند، فوری این استقبال را معطوف به انگاره های سیاسی کردند و از توطئه ها مثال آوردند.  بدیهی است که این رویکرد از فرط تک بعدی بودن، از اساس باطل است و نگاه خُردش، یارای درک جوانب مختلف یک اقبال فرهنگی را ندارد. موضوع اصلی این است که فیلمی همچون جدایی نادر از سیمین واجد یک زبان جهانی سینمایی بود و در کنار برخی قابلیت ها و پتانسیل های جانبی، مهم ترین علت توفیقش در ساحت های مختلف جهانی، ابزار بیانی استانداردی بود که برای اغلب مردمان کشورهای مختلف قابل فهم و از آن فراتر همدلی پذیر می نمود.

آیا این امکان برای همه ی فیلم های ایرانی وجود دارد؟ پاسخ به این سوال، منوط بدان است که فیلمساز برای طرح ایده هایش، از چه فضای سینمایی ای بهره می جوید. زبان سینما، برخلاف زبانی که در گویش متداول گفتاری به کار می رود، امری صرفا قراردادی نیست. در زبان گفتاری، الفبا و فرهنگ و تمدن و آیین و نژاد و تاریخ و...دخالت فراوان دارند تا شکل گیرد و قوام پذیرد و هر یک از این عناصر در فرهنگ و سرزمینی با دیگر نقاط زمین تفاوت دارد. از همین رو است که مفهوم رهایی در فرهنگی با لفظ «آزادی» افاده می شود و در فرهنگی دیگر با واژه Freedom؛ و برای فهم متقابل ناگزیر از برگردان و معادل سازی خواهیم بود. در سینما اما چنین نیست. سینما جدا از زبان های ملی و بومی ای که بر بستر اصلی آن سایه می گسترانند، یک زبان اصیل و اصلی نیز دارد که همه فهم است، چرا که فطرت و احساس مشترک بشری را نشانه گرفته است.مثال می زنیم. در سینمای پاراجانف، به دلیل تقید بیانی فیلمساز به انگاره های نمادین و مفهومی فرهنگ ارمنی سرزمینش، کمتر مخاطبی را می توان یافت که خارج از این چهارچوب فرهنگی، قادر به فهم دنیای این هنرمند باشد. سینمای پاراجانف ممکن است ارزشمند باشد؛ اما در ابعاد زبان منحصر به فرد و شخصی ای که فیلمساز برای ترسیم دنیایش برگزیده است. زبان سینمایی او، زبانی باواسطه است و مخاطب را به دانستن معلوماتی مقدماتی تر نیازمند می سازد. اما فیلمسازی همچون کوروساوا، در اقتباس ادبی از شکسپیر در فیلم هایی همچون سریر خون و آشوب، چنان فضای ملی دورانی باستانی از سرزمین شرقی اش را با روح حماسی اروپای سده های میانه درمی آمیزد، که زبان سینما فائق بر اختلافات فرهنگی دو دیار می شود و زبان مشترک حماسه در بیان حسی و ادراکی هنر سینما استحاله پیدا می کند.

فیلمسازی که در پی یافتن این زبان مشترک است، باید واقف به کاربردهای درست ابزار بیانی سینما باشد. همه جای دنیا، نگاه از بالا تداعی بخش تسلط است و نگاه از پایین حقارت را یادآوری می کند. نماهایی همچون لوانگل و های انگل در زاویه دید دوربین فیلمبرداری، اگر به درستی جا بیفتند و هماهنگ با دنیای فیلمساز، به نقل معنا بپردازند، حس مشترک تسلط و تحقیر را به درستی بیان خواهند داشت؛ چه در ایران باشد یا اسکاتلند. سال ها قبل فیلم دیده بان ابراهیم حاتمی کیا در جشنواره ای ایتالیایی شرکت کرد. در صحنه ای از این فیلم، خمپاره ای نزدیک رزمنده داستان به زمین اصابت می کند ولی عمل نمی کند و منفجر نمی شود. رزمنده که دچار دغدغه های ایمانی است، از مشاهده این تقدیر، به گریه می افتد و آن را حمل بر معارفی عرفانی می کند. تماشاگر ایتالیایی اما در آن دوران چنین معنایی را برداشت نکرد و منتقدان خارجی در نشریات خود نوشتند که رزمنده به خاطر ترس از مرگ می گرید. این همه تفاوت در برداشت منظور کارگردان، بدان علت بود که مردم ایتالیا واقف به فضای معنوی جنگ هشت ساله در میان بخشی از رزمندگان ایرانی نبودند و دفاع مقدس ما برای آن ها همان معنایی را می داد که جنگ دوم جهانی. حاتمی کیا لازم بود تا غیر از تمهید گریستن رزمنده فیلمش، از ابزار مناسب تری برای انتقال معانی عارفانه استفاده می کرد تا فهم مشترک فطری/ادراکی هر مخاطبی را برانگیزد. همین وضعیت درباره فیلمساز بزرگی همچون مرحوم علی حاتمی وجود داشت. سینمای حاتمی برای مردم ایران جذابیت فراوان داشت، اما هرگز در خارج از ایران شهرت و اعتبار نیافت، چرا که بیان سینمایی اش از فرهنگ داخلی تغذیه می کرد و ابزار زبانی سینمایی اش، بی واسطه نبود.

چندین سال قبل که بحث سینمای ملی در مناسبات سینمایی ایران مطرح شد و برایش سمینارهایی متنوع برپا شد، دقیقا همین آسیب شناسی خود را نشان داد. آیا گفتمان سینمای ملی، به رغم جذابیت های ظاهری ای دارد، مانعی در برابر جهانی شدن زبان سینمای ایران نخواهد بود؟ و آیا مدافعان سینمای ملی، با سپر قرار دادن این مفهوم، سینما را محدود نخواهند ساخت؟ و آیا انحصار در تکریم از بعد ملی سینما، آن را از گسترش بین المللی اش دور نمی کند؟

ملی بودن یک سینما البته در ذات، تنافری با پتانسیل های جهانی اش ندارد. به مثال جدایی نادر از سیمین برگردیم که نگاهی دقیق به مناسبات طبقاتی و خانوادگی جامعه معاصر ایران دارد و از این حیث، فیلمی به شدت ایرانی است. اما استفاده درست و به جای سازنده اش از ابزار بیانی جهانی سینما، آن را در فضای گسترده تری هم مطرح ساخت. در همان سکانس اول فیلم که نادر و سیمین در حضور قاضی دادگاه از جدایی خود صحبت می کنند، می شد میزانسن را به ده ها شیوه ی مختلف تنظیم کرد. اما میزانسن فرهادی از نمای نقطه نظر قاضی به عنوان مرکز ثقل منبع دید این صحنه استفاده کرده است. این نمای پی او وی، خواه ناخواه، هر مخاطبی را در هر جای جهان، در معرض قضاوت قرار می دهد و ناخواسته او را تحریک می کند تا دقت بیش تری به صحبت های زوج در حال دعوا مبذول دارد. فرهادی با زبانی سینمایی، یعنی نمای سوبژکتیو قاضی، تماشاگرش را چه ایرانی چه اروپایی و چه آمریکایی، در یک حس مشترک قرار می دهد. همین زبان در جای جای فیلم در شیوه های مختلف استفاده می شود: از نمای سرپایین پلکانی که سیمین در حال بگومگو با کارگران باربر است ( و سلطه پذیری او را ترجمان می کند) تا حائل هایی که در قسمت های مختلف خانه، چهره یا اندام شخصیت ها را ماسکه می کنند و به طور غیرمستقیم، فاصله بین آدم ها را در فضایی محصور به هر مخاطبی در هر فرهنگی القا می کنند.

فیلمساز ایرانی برای انتقال ایده های خود در بستر جهانی سینما، چاره ای جز رساندن خود به سطوح استاندارد این زبان ندارد. طبعا این استانداردها، حامل محتوا و خلاقیت های شخصی هم خواهند بود و قرار نیست ایده های واحد از آن استخراج شود. اما تا زمانی که سینماگر ایرانی، در پی تقدم محتوا و درونمایه بر فرم قابل فهم همگانی باشد، این بستر فراهم نخواهد شد. سینما اصالت هنری خود را در ریتم و تصویر تثبیت کرده است؛ فضایی که در همه فرهنگ ها، معانی ای مشترک دارد. پس برای رسیدن به این حوزه بزرگ فرهنگی، باید معرفت سینماگر به مختصات اصیل سینما ارتقاء یابد. تا زمانی که دو آفت بزرگ سینمای ایران، یعنی غلبه کلام و محتوا بر تصویر و فرم حاکم باشد و ضرباهنگ روایت در سکون ناشی از کنش پذیری و انفعال غرق شود، سینمای ایران جهانی نخواهد شد. الگوی سینمای فرهادی، شاید یکی از بهترین نمونه های کنونی برای خروج از این تعلیق باشد.

مطلب بالا در شماره اخیر فصلنامه سینما و ادبیات درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۱/٢۳