مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

مقایسه رمان و فیلم 1984 (مایکل رادفورد)

یکی از معروف ترین رمان های سیاسی جهان که در ایران نیز بازتاب گسترده ای داشته است، 1984 اثر جورج اورول است. این نویسنده انگلیسی در سال 1903 در شهر بنگال هندوستان متولد شد و پس از گذراندن تحصیلات در دانشگاه ایتون، به مدت شش سال در اداره پلیس سلطنتی هند در برمه خدمت کرد، ولی به دلیل آن چه که خود عدم سازگاری با امپریالیسم می نامید، این حرفه را ترک کرد و دو سال در پاریس به ظرفشویِی، معلمی و تدریس خصوصی و نوشتن داستان هایی که هیچ کدام چاپ نشد پرداخت. سپس در لندن یک کتاب فروشی دایر کرد، اما با آغاز جنگ های داخلی اسپانیا، به این کشور رفت تا به نفع جمهوری خواهان بجنگد و در این جنگ زخمی شد. با شروع جنگ دوم جهانی، رسماً نویسندگی را برای بنگاه خبرپراکنی بی.بی.سی آغاز کرد و سپس مفسر سیاسی و ادبی نشریات شد و سرانجام پس از نگارش چندین مقاله و رمان، در سن 47 سالگی در سال 1950 درگذشت.  آثار او هنوز جزو رمان های مطرح چندین دهه اخیر به حساب می آیند. محرومان پاریس و لندن، روزها ی برمه، جاده ای به طرف اسکله ویگان، درود بر کاتالونیا، دختر کشیش، مزرعه حیوانات و سرانجام 1984 از معروف ترین آثار اوست که این دو کتاب آخر بیش از بقیه شهرت جهانی یافته است؛ دو کتابی که به صورت سمبلیک تفکرات توتالیتر را به باد انتقاد می گیرد. از قضا همین دو کتاب هستند که بازتاب سینمایی نیز پیدا می کنند.
در سال 1955، در انگلستان جان مالاس و جوی باچلر نویسندگی و کارگردانی اثری کارتونی از مزرعه حیوانات را برعهده می گیرند و در همین سال مایکل اندرسون آمریکایی بر مبنای فیلمنامه ای از ویلیام پی. تمپلتون، 1984 جورج اورول را تبدیل به فیلم می کند. اما معروف ترین اثر سینمایی از آن مایکل رادفورد است که درست در سال 1984، کتاب 1984 را مجدداً به عرصه سینما کشاند. با فیلمنامه ای که مشترکاً همراه با جاناتان جیمز نوشته بود. از مایکل رادفورد، کارگردانی و نویسندگی آثار معتبر سینمایی نظیر شرارت بی آزار (1988) و پستچی (1994) شهرت فراوان دارند. در این نوشتار به بررسی تطبیقی رمان جورج اورول با فیلم 1984 مایکل رادفورد می پردازیم.


رمان 1984 در سال 1948 نوشته شد و موضوع آن راجع به وضعیتی است که اورول برای 36 سال آینده جهان پیش بینی کرده است. در خصوص این که چرا سال 1984 برای وقوع حوادث مورد نظر اورول انتخاب شده است، اغلب معتقدند دلیل آن صرفاً یک بازی ساده جابه جایی دو رقم آخر سال نگارش کتاب بوده است و برخی نیز اعتقاد دارند او می خواسته به صدمین سالگرد تأسیس جامعه فابیان اشاره کند، جامعه ای که در سال 1884 در انگلستان ظهور یافت و سوسیالیسم را پیامد واکنش مسالمت آمیز و تدریجی در برابر مالکیت انحصاری و همچنین توسعه سیاسی و پیشرفت دموکراسی می انگاشت. اما در هر حال به نظر می رسد مقصود اورول بیشتر نگاه به وضعیت جهانی در آستانه قرن بیست و یکم بوده و نفس سال 1984 بیش از یک بهانه و بستر نبوده است.
داستان در زمانه ای می گذرد که دنیا به سه قاره یا ابرقدرت تقسیم شده است: اقیانوسیا، اوراسیا و شرقاسیا.
این سه قاره، در ظاهر پیوسته در حال نبرد با یکدیگرند، اما در باطن امر تمام این جنگ ها، حیله ای است برای فریب توده مردم و مهار نیروی تولید، جلوگیری از افزایش مصرف و خودداری از گسترش رفاه عمومی و ارتقای فرهنگی . داستان اورول در قاره اقیانوسیا می گذرد. سیستم سیاسی این قاره که پایتخت آن لندن است، مبتنی بر حاکمیت حزبی فراگیر است که برساحت خصوصی و عمومی افراد نظارت تام دارد و مهم ترین ابزار این نظارت، تلویزیون هایی است که در همه جا (منزل، ادارات، معابر و...) نصب شده و کسی قادر و جایز به خاموشی آن نیست. این تلویزیون ها، جدا از ابلاغ پیام ها و تبلیغات حزب به ملت، گیرنده و ضبط کننده تصویر و صدای افراد نیز هست و به این طریق مثل یک پلیس، پیوسته به ثبت گزارش حرکات و سکنات آدم ها مشغول است. به همین دلیل هیچ کس را یارای پنهان کاری نیست، چرا که «پلیس افکار» می تواند تردیدها و بی باوری های ذهنی افراد را هم کشف کند و هرکس را که ناسازگار با حزب تشخیص دهد معدومش کند؛ نه تنها جان و جسمش را که حتی اسم و نشانی اش را. حزب برای اعمال حاکمیت چهار وزارتخانه دارد که نام هایی معکوس با کارکردشان دارند: وزارت صلح که عهده دار امور جنگ است. وزارت عشق که به تفتیش عقاید، اعمال محدودیت روابط انسانی و ممنوعیت روابط عاطفی (در این جامعه ازدواج نیز با نظارت حزب صورت می گیرد و هدف از آن تولید و پرورش فرزندان برای خدمت به حزب است و نه کسب لذت جنسی و یا سرخوشی عاشقانه) می پردازد، وزارت فراوانی که بر امور جیره بندی نظارت می کند و نهایتاً وزارت حقیقت که به نشر تبلیغات حزبی، کنترل روابط از طریق دروغ پراکنی و جعل و تغییر واقعیات و اسناد و همچنین شست و شوی مغزها می پردازد. رهبری این جامعه به فردی به نام برادر بزرگ منسوب می شود که هیچ گاه دیده نمی شود، اما تصاویرش روی پوسترها در تلویزیون کل شهر را فراگرفته است. این رهبر نادیدنی منشأ تمام موفقیت ها و معرفت ها و فضیلت ها برشمرده می شود و نوعی جاودانگی به او نسبت داده می شود. قهرمان رمان مردی 39 ساله به نام وینستون اسمیت است که در وزارت حقیقت کار می کند و وظیفه اش جعل و بازنویسی قسمت هایی از کتاب ها، نشریات و اسناد تاریخی و بایگانی شده ای است که با مصالح و ادعاهای روز احزاب مغایرت دارد. او با این که حقایق تاریخی را به به نفع حزب تحریف می کند، اما قلباً اعتقادی به برادر بزرگ و حزب او ندارد و نفرت خود را به سیستم سیاسی، به وسیله نوشتن پنهانی یادداشت های روزانه ابراز می کند. یک روز جولیا، همکار او که از حامیان گروه جوانان ضد سکس است و ظاهری مطیع نسبت به حکومت دارد، به صورت پنهانی یادداشتی محبت آمیز به وینستون می دهد و همین مقدمه ای می شود برای سلسله ملاقات های پنهانی این دو نفر که در فضایی عاشقانه و در عین حال مبتنی بر گفت و گوهای ضد حزبی انجام می پذیرد. وینستون پس از چندی، ترتیب ملاقات ها را در اتاقی اجاره ای که بالای مغازه یک عتیقه فروش قرار دارد تنظیم می کند و در همین اثنا، اوبراین، یکی از اعضای عالی رتبه حزب، به بهانه ای، ویستون و جولیا را به منزل خویش دعوت می کند و پس از معرفی خود به عنوان یکی از مخالفان حکومت، آنها را نیز به عضویت در جنبش زیرزمینی اش فرا می خواند و کتابی از گلداشتاین (رهبر سابق حزب داخلی که اکنون مورد غضب برادر بزرگ قرار گرفته و خلع مقام شده است و به عنوان دشمن ملت معرفی شده است) برای مطالعه در اختیار وینستون قرار می دهد. وینستون کتاب را می خواند و طی سلسله ملاقات های پنهانی اش با جولیا، سرانجام همراه با دختر جوان دستگیر می شود (عتیقه فروش که از مأموران مخفی پلس فکر است آنها را لو می دهد) و به وزارت عشق روانه می شوند و در آنجا می فهمند اوبراین در خصوص جا زدن خود به عنوان مخالف حکومت به آنها دروغ گفته است. اوبراین، وینستون را مورد شکنجه شدید جسمی و روانی قرار می دهد تا آنجا که سرانجام مرد زندانی اصول حزب را می پذیرد، قدرت مطلق حکومت را تأیید کرده و نسبت به جولیا ابراز نفرت می کند و به برادر بزرگ عشق می ورزد. وینستون سرانجام آزاد می شود، اما حالا مردی الکی و از پای درآمده است.


رمان 1984 نسبت به یک منبع اقتباس ادبی برای سینما، وضعیتی پاردوکسیکال دارد. از یک طرف توصیفات دقیق اورول از فضای داستان- موقعیت ها و آدم ها- کار را برای فیلمنامه نویسان آسان می کند تا بتوانند با سهولت بیشتری به ترسیم خطوط دراماتیک قصه بر مبنای تصویرسازی بپردازند. (مثلاً دقت کنیم به توصیف او از تیرگی شهر که گویی با چرک و سردی و انجماد عجین شده است و یا توصیفی که از فضای دلنشین سرسبز اولین وعده گاه وینستون و جولیا ارائه می دهد تا بر تضاد احساس دو موقعیت متفاوت تأکید کند.) در کتاب برخی از توصیفات میزانسن دقیقی از فضای مورد بحث ارائه می دهد. مثلاً این فراز از رمان: «... به درون اتاقش برگشت و کنار میزکوچکی که در سمت چپ تلویزیون قرار داشت، نشست. از کشوی میز یک جاقلمی، یک شیشه جوهر و کتابی به قطع یک چهارم معمول اما ضخیم با جلدی قرمز و مرمر نما بیرون آورد. معلوم نبود که چرا تلویزیون اتاق نشیمن در وضعی غیرعادی قرار داشت، یعنی به جای آن که در گوشه ای مسلط بر تمام اتاق قرار گیرد، پشت به پنجره چنان قرار رفته بود که کاملاً تمام فضا در معرض دیدش نبود. اکنون وینستون در فرورفتگی در کنار دیوار که احتمالاً هنگام ساختن آپارتمان ها برای قرار دادن کتابخانه پیش بینی شده بود نشسته بود. به این ترتیب او کاملاً خود را از دید تلویزیون محفوظ نگه می داشت...» در همین عبارت کوتاه، اورول با استفاده از کلمات محدودی، تصویر روشنی از ساختمان منزل قهرمان رمانش و حتی دفتر یاداشت او ارائه می دهد که بی شک کار را برای فیلمنامه نویسی که قصد دارد به نیت برگرداندن آن به حوزه تصویر بنویسد ساده تر می سازد. از این دست توضیحات فراوان است. اما از جانب دیگر رمان 1984 به دلیل بار سیاسی که دارد، در بسیاری از موقعیت ها وارد مباحث نظری و تئوریک جهت تبیین ایدولوژی حاکم بر فضای قصه می شود و کار را برای اقتباس کنندگان سینمایی اثر دشوار می سازد. این مباحث اگرچه به لحاظ اندیشه ای سخت جذاب و تأمل آفرین هستند، اما برای ترجمان آنها به وضعیت درام و تصویر مسیر ناهمواری را تشکیل داده اند. جدا از توضیحات مفصلی که برای مفاهیم انتزاعی از قبیل گفتار جدید، سوسیالیسم انگلیسی، بزه فکری، بزه چهرگی، دوفکری، خودزیستی و... در رمان وجود دارد، یک بخش نسبتاً مفصل و طولانی نیز در فصل نهم از بخش دوم کتاب اختصاص پیدا کرده است به متن تقریباً کامل کتاب گلداشتاین با عنوان «اصول نظری و علمی حکومت الیگارشی اشتراکی» که در آن مباحث فلسفی/ سیاسی/ اجتماعی به صورتی مستقیم طی چیزی حدود 20 صفحه از کتاب مرور می شود. طبعاً چنین گستره ذهنی، قابلیت انتقال به وجوه بصری معینی را در یک فیلم داستانی سینمایی ندارد. از همین رو در فیلمنامه 1984 جای بسیاری از این مباحث خالی است و یا دست کم با اشاراتی کوتاه تر از خود رمان، مورد عنایت قرار گرفته اند. اما رادفورد سعی کرده است این نقیصه را با وفاداری نسبتاً کامل به قسمت های دراماتیک جبران کند و از این حیث فیلمنامه 1984 از نظر بسیاری از صاحب نظران یکی از نمونه های مثال زدنی از یک اقتباس وفادارانه به حساب می آید. اما در این بین همچنان تغییراتی بین فیلمنامه با قصه رمان به چشم می آید. به نظر می آید رمان اورول با عنایت به گستردگی داستانی که تعریف می کند، بیشتر قابلیت اقتباس برای یک مجموعه تلویزیونی را دارد تا یک فیلم سینمایی با مدت زمان محدود. از همین رو نویسندگان فیلمنامه ناگزیر بوده اند دست به انتخاب برخی از وجوه داستان بزنند تا نه ریتم اثر طولانی بشود و نه پراکندگی ناشی از پرداختن به جزئیات قصه، فیلم را دچار تشتت کند. از آن جهت است که در فیلم بسیاری از مسائل مطرح شده در رمان وجود ندارد. مثلاً حضور اوبراین بسیار کمتر است، از تعدد و تنوع ملاقات ها و میعادگاه های وینستون و جولیا کاسته شده است، برخی از شخصیت ها مثل کیل وی که از همراهان وینستون است جایگاهی در فیلم ندارند و البته همه اینها جدا از حذفیات تئوریک است که در پاراگراف قبلی بدان اشاره رفت. در این بین البته برخی از حذفیات به ساختار ذهنیت گرای شخصیت اصلی داستان لطمه زده است. مثلاً در رمان (فصل ششم از بخش اول) زمانی که وینستون در حال نگارش خاطراتش راجع به دیدن پیرزنی روسپی است، هرچند جمله که می نویسد به یاد مسائل دیگری مثل سلسله اعصاب بدن، همسرش، محدودیت آفرینی های خوب حاکم و... می افتد و خطراتی را که هنوز نوشتنش را تمام نکرده است مورد تأویل قرار می دهد و خواننده همه این احساسات پراکنده را که در یک فلاش بک به صورتی ممتد (و نه آنسان که رمان به حالت مقطع تعریفش می کند) ترسیم می شود. جدا از این حذف شدگی ها، مایکل رادفورد تمهیداتی را نیز به اصل داستان افزوده است تا روح غالب بر تم داستان را عریان تر نشان دهد. مثلاً در کتاب فقط با فلاش بک خاطرات وینستون مواجه هستیم، اما در فیلم علاوه بر آن، فلاش فوروارد هم طراحی شده است (مثلاً فلاش فورواردهای مربوط به همراهی او بر این با وینستون در آستانه اتاق 110 و مشرف به مزرعه گندم که در اواسط فیلمنامه، قبل از آن که وارد وزارت عشق بشویم، چند بار از طریق ذهن آینده بین وینستون دیده می شود.) مثال دیگر به فصل های پایانی فیلم نامه برمی گردد که به صور تلفیقی از دستورات مبنی بر شکنجه از جانب اوبراین ظاهر می شود. تمهید دیگر شنیداری است و آن پیش بینی موقعیتی در فیلمنامه است که صدای اوبراین جایگزین صدای وینستون برای بیان ذهنیات و خاطرات قهرمان قصه در انتهای اثر می شود تا بدین ترتیب غلبه ذهن اوبراین بر ذهن وینستون به شکلی سینمای تر عنوان شود. البته برخی از تغییرات چندان موجه نیست. مثلاً در کتاب وینستون همراه با جولیا به منزل اوبراین می رود، اما در فیلمنامه خبری از جولیا در این فصل نیست و تنها دو شخصیت اوبراین و وینستون با یکدیگر دیدار می کنند.

مطلب بالا در شماره 44 ماهنامه فیلمنگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٤٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩۱/۱/۱٦