مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

پاداش سکوت ( درباره فیلم رانندگی (drive) و نویسنده اش: حسین امینی)

مطلب زیر، ترکیبی از دو یادداشتی است که به بهانه فیلم رانندگی نوشته ام. مطلب اول درباره فیلم نامه نویس آن، حسین امینی و بررسی اجمالی آثارش است که در ماهنامه فیلم درج شده است و مطلب دوم تحلیلی مختصر درباره سکانس برگزیده ام از فیلم نامه این فیلم است که در ماهنامه فیلمنگار به چاپ رسیده است.

                                         ************************

حسین امینی، فیلم نامه نویس ایرانی 45 ساله، با این که عنوان های معدودی در کارنامه اش به چشم می خورد، به لحاظ کیفی سابقه پرباری در حرفه اش داشته است. جدا از دو کار نخستش، مرگ نور (پیتر کومینسکی،1992) و رازهای عمیق (دیامود لاورنس،1996) که چندان شهرت ندارند، او با شش کار بعدی اش درخشش بسیار پیدا کرد: جود (مایکل وینترباتم،1966)، بال های کبوتر (ایان سافتلی،1997)، چهار پر (شکار کاپور،2002)، تیر خلاص (جان مدن،2008)، شانگهای (مایکل هافستروم،2010) و رانندگی (نیکلاس ویندینگ رفن،2011). در یادداشت حاضر، مبنای بررسی، همین شش فیلم اخیر خواهد بود.

اولین ویژگی بارز آثار امینی، رویکرد پررنگ او به بحث اقتباس است. رانندگی از کتابی به همین نام نوشته جیمز سالیس، تیر خلاص از نوولی از المورو لئونارد، چهار پر بر مبنای رمان آ.ئی.دبلیو میسن، بال های کبوتر بر اساس رمان معروف هنری جیمز، و جود نیز از داستان جود گمنام تامس هاردی برداشت شده است. در این بین، تنها شانگهای است که فیلم نامه ای اریژینال محسوب می شود و البته از قضا ضعیف ترین کار امینی نیز است. شیوه اقتباس امینی معمولا قالب کاملا وفادارانه ای ندارد و بسته به اقتضائات دراماتیک، تا حدی به سمت گرایش ها و سلیقه های خود او سوق پیدا می کند. یکی از شاخص ترین نمودها در این زمینه فیلم نامه بال های کبوتر است که در عین حفظ درونمایه رمان جیمز، ویژگی هایی بنیادین مخصوصا در ارتباط با شخصیت ها  و حتی تاریخ وقوع ماجراها تغییر یافته است. این نشان می دهد که امینی به رغم استفاده از فرایند اقتباس ادبی، هنرمندی کم و بیش مولف است و حتی در انتخاب منابع اقتباس و یا پذیرش سفارش ها، دست به گزینش هایی معطوف به حال و هوای شخصی و تألیفی خودش می زند.

از جمله نکات تقریبا مشترک در فیلم نامه های امینی، دنیای مردانه آن ها است. غیر از بال های کبوتر که شخصیت اصلی اش زن است، سایر کارهای او با حضور کنشمندانه مردان رقم می خورد. این مردان گاه در جنگ (چهار پر)، گاه در سیاست (شانگهای)، گاه در موقعیت های جنایی (تیر خلاص، رانندگی) و گاه در وضعیت های خانوادگی (جود)، از یک سو در پی تغییر اوضاع خود و دنیای پیرامونی شان هستند و از سوی دیگر در مواجهه با کاتالیزور جنس مخالف، تحت تأثیر پاره ای تکانه های عاطفی قرار می گیرند. زن در آثار امینی، بیش تر برانگیزاننده است تا محور ماجراها. حتی در بال های کبوتر نیز این مرد است که که با جذب دو زن به سمت خود، فرایند پیچیده داستانی عاطفی را محوریت می دهد و در پایان با سکوت پرتأمل خود، مخاطب را در گرانیگاهی دراماتیک، به اندیشه و قضاوت درباره بار اخلاقی یا غیر اخلاقی موقعیت آدم های قصه قرار می دهد. امینی مختصات مردانه ای همچون غرور، خویشتن داری، انتقام، و پنهان ساختن حس درونی را به خوبی در تار و پود کاراکترهایش ترسیم می کند. شاید بیش ترین جلوه این امر در شانگهای باشد که شخصیت اصلی داستان که یک جاسوس است، برای کشف معمای قتل رفیق قدیمی اش و اعاده حیثیت از او، خود را وارد موقعیت های به شدت خطرناکی می کند که حتی مورد رضایت رئیس دایره اطلاعات و امنیت بخش او نیز نیست.

منتها مردان تنهای قصه های امینی، ناگزیر از ورود به ساحت مثلث های عاطفی اند. در جود، مرد داستان، که همسرش بی هیچ طلاقی ترکش کرده است، به دنیای پرشور دختر عمویش، سو پرایدهد، وارد می شود، در حالی که بعد از ازدواج سو با استاد جود، این مثلث تکثیر می شود. در بال های کبوتر کیت و مرتون همدیگر را دوست دارند، اما ورود یک دختر ثروتمند رو به موت به ساحت عاطفی شان، این فضا را حادتر می سازد و در وسوسه و تردید و گزینش بین دو سویه عشق و ثروت قرارش می دهد. در چهارپر، در غیاب هری که از جانب دوستان و نامزدش به خاطر گریز از جنگ طرد شده است، صمیمی ترین رفیقش، جک، تصمیم به ازدواج با نامزد سابق او می گیرد و این در حالی است که نجات جک در جنگ به دست هری، اوضاع را پیچیده تر می کند. در تیر خلاص، خبری از مثلث عاطفی نیست، اما مثلث های دیگری در ارتباط با انتقام و جنایت شکل می گیرد: مثلث زوج در آستانه طلاق با مزدور آدمکش، مثلث مزدور با جوانک بزهکار و دوست دخترش، و مثلث مزدور و برادر مقتول و کارفرمای جانی شان. در شانگهای شخصیت اصلی فیلم، تحت تأثیر همسر یکی از مسئولان چینی قرار می گیرد و حرفه جاسوسی اش را در موازات با این روند تنظیم می کند. در رانندگی نیز شخصیت اول داستان کم کم به زن همسایه اش دارد علاقه مند می شود که آزادی شوهر همسایه از زندان اوضاع را تغییر می دهد و البته با همدستی دو مرد در سرقت از صندوق یک فروشگاه و قتل شوهر، مسأله پیچیده تر می شود.

اما این دنیا با ویژگی غریب کم حرفی و سکوت همراه است. آدم های اصلی فیلم نامه های امینی، نه با گفتار که با کنش خویش در روند ماجراها تأثیر می گذارند. شخصیت اصلی جود، با سکوت عاشقانه اش نسبت به دخترعمویش، میدان ازدواج را به حریف و رقیبش وامی گذارد، کیت بال های کبوتر برخلاف رمان جیمز که شخصیتی حراف دارد، با اشاره هایی کنایی در مثلث عشقی پیش رویش حضور می یابد، هری فیورشام چهار پر، ساکت و پنهانی و مخفیانه، به جبهه جنگ می رود تا نزد رفقایش و مهم تر از آن ها، پیش خودش، از ننگ بزدلی اش اعاده حیثیت کند، مزدور تیر خلاص، اصلا مهم ترین اصلش در زندگی حرفه ای اش، همچون سایر آدمکش های مشهور تاریخ سینما، سکوت است، پل در شانگهای با این که جاسوس است و در قالب جعلی شغلی اش یعنی روزنامه نگاری قاعدتا باید آدم حرافی باشد، اما در خلوت هایش بیش تر نظاره گر و فکور می نماید، و سرانجام مرد بی نام فیلم رانندگی، که انگار باید به زور از دهانش حرف بیرون کشید؛ حتی وقتی که در خلوت همراهی با محبوبش به سر می برد. هر یک از این آدم ها منویات خود را با عمل محقق می سازند.

امینی فیلم نامه هایش را معمولا با مقدمه ای که به شکل موجز روایت کلی کار را پیشاپیش معرفی می کند، می آراید. فصل اول فیلم نامه های او جدا از کارکرد سکانس مطلع و افتتاحیه، نوعی اشل معرف از کلیت کار نیز هست. در سکانس نخست جود با دوران بچگی شخصیت اصلی مواجه می شویم که به جای گریزاندن کلاغ ها از مزرعه به آن ها غذا می دهد و بابتش هم کتک می خورد تا بدانیم این آدم بعدها، مسیری جدا از عرف اجتماعش را طی خواهد کرد. در اوائل فیلم بال های کبوتر گفت و گوهایی درباره شکار آدم های ثروتمند در یک مجلس رسمی اشرافی رقص شنیده می شود که دقیقا منطبق با ماجراهایی که بعدا رخ می دهد.  در چهار پر، یک مسابقه ورزشی مطلع فیلم است که عنصر رقابت و مبارزه در آن، گویای فضایی است که در همین جهت، در جنگی واقعی شکل می گیرد. در تیر خلاص، فلاش بکی از قهرمان داستان درباره چگونگی مرگ برادر جوانش روایت می شود تا بعدا تک تک عناصر مهم جاری در آن، در کلیت روایت های بعدی گسترش بیابد و شخصیت پردازی مرد و موقعیت سازی داستان را غنا بخشد. و سرانجام در رانندگی نیز فصل افتتاحیه، شامل بیان اصول کاری شخصیت اصلی فیلم در رانندگی برای سارقان و نیز چگونگی گریز هوشمندانه او از تعقیب پلیس است که در نوع خود، جوهره فیلم را در بردارد.

                                                                                                                                                         ***********************

فیلم نامه رانندگی، تا این جا کامل ترین و بهترین اثر حسین امینی است. انگار یک جور پالایش در بیان و روایت و شخصیت پردازی در این اثر به عمل آمده است که برآیندی غنی از نمونه های قبلی در دیگر آثار او است. شخصیت اصلی داستان، که هرگز نامش را نمی شنویم و هر گاه هم که مورد خطاب قرار می گیرد با عنوان هایی مثل «هی...پسر» همراه است، یک جور شخصیت عارف مسلک است؛ چیزی شبیه به آن سودانی سامورایی وار فیلم چهار پر(ابوفاطمه) که مسیرش همان مقصدش بود. جوان راننده، که به جای سیگار (عنصر تقریبا همیشگی این تیپ آدم ها در شمایل های سینمایی)، چوب خلال دندان بر لب دارد (عامل نظافت به جای عامل آلودگی)، از درون فضایی تیره خود را تطهیر کرده است و به جای مزدوری برای دزدان، صرفا در قالب بدلکاران سینما و نیز یک تعمیرکار ساده اتومبیل گذران زندگی می کند. ماسکی که او هنگام رانندگی برای فیلم های سینمایی به چهره می زند، انگار به مثابه نقابی است بر شخصیت پنهان او در گذشته ها. جوان راننده مانند هر عارف دیگری، در برخورد با زن زیبایی همچون ایرین که در همسایگی اش است، بیش تر به فضای دلنشین و آرام ناشی از عشقی پاک می اندیشد تا هوس های پرحرارت زودگذر. برای همین هم زمانی که ایرین را در سوپرمارکت می بیند راهش را کج می کند تا دیدار دوباره اش با او، پیامدی را برنینگیزد و البته خرابی اتومبیل زن، مسیر سرنوشت را به جانبی دیگر هدایت می کند. در قسمتی از فیلم هم بر همین مبنا است که متلک کارفرمای جوان را به او با مضمونی چنین می شنویم که « هر کس جای تو بود از این زن لذت می برد اما تو به فکر انتقام از قاتلان شوهرش هستی». اما مرد جوان انگار تنها به خاطره شیرین از زن دلخوش می دارد و بر همین مبنا است که در آخر داستان هم به جای وصال با او تنها به گفتن این نکته که «آشنایی با تو بهترین اتفاق زندگی ام بود» بسنده می کند و برای آسیب نرسیدن به زن، او را ترک می کند. امینی با استفاده از عناصر هوشمندانه ای مانند نوع دست دادن جوان راننده با برنی ( مرد خلافکاری که می خواهد در مسابقه اتومبیلرانی سهام ویژه داشته باشد) که با مکث همراه است، صعود و فرود آسانسور موقع آشنایی و تنش جوان با آیرین، قرار دادن فصل دزدی در میانه متن فیلم نامه که دقیقا مرزهای دراماتیک را هم در داستان مشخص می کند، بیان موجز در ترسیم رابطه والد و فرزندی شانون و جوان راننده که به فصل تأثربرانگیز قتل شانون منتهی می شود، و همچنین پایان بندی تلخ و شیرین اثر ( تلخ از بابت نرسیدن زن و مرد داستان به هم و شیرین از بابت زنده ماندن راننده در درگیری با برنی)، روندی را در اثرش شکل داده است که به رغم کم گفتار بودن کار و خلوتی شخصیت ها و کم بودن فضاها، به شدت مخاطب را جذب می کند. اگر فیلم نامه های امینی را به دو بخش کلی رمانتیک کلاسیک ( با مثال هایی مانند جود، بال های کبوتر و چهار پر) و نئونوآر (با نمونه های شانگهای، تیر خلاص و همین رانندگی) تقسیم کنیم، رانندگی نه تنها  بهترین نئونوآر او است که حتی در مقام بهترین های این ژانر فرعی در نوع خودش است. تنهایی مرد، عشق به دست نیامدنی، خشونت مهارناشدنی فضای گنگستری پیرامونی، حفظ شرافت ها و اصول، و انتقام از برهم زنندگان تعادل انسانی موجود از جمله مختصات این دنیای سیاه است که هر یک عمیقا در ساختار داستانی فیلم نامه رانندگی جای گرفته اند. در عین حال امینی طنزی ظریف را هم در این دنیای تیره تزریق کرده است که عمدتا مربوط به فضای گنگسترها است که یکی دو نمونه اش را در شخصیت نینو و برنی می بینیم. نینو به رغم خشونت و ابهت و زشتی شمایلش، زمانی که رییسش از اهمیت عنصر خانواده سخن می راند، اعتراض می کند که خانواده هنوز با کشیدن لپ او تحقیرش می کنند و خود برنی نیز زمانی که دارد از پیشینه اش در تهیه کنندگی فیلم می گوید، یک جا به بعضی از منتقدان سینما اشاره می کند که کارهایش را با لقب اروپایی یاد می کردند، چیزی که هرگز خودش آن را درباره آثار اکشن و مستهجنش قبول نداشت! این طنز هجوگونه در رویارویی با خشونت سرد دنیای تبهکاری و فضای گرم رابطه عاشقانه راننده و آیرین، تضاد معناداری را خلق می کند که در وزن کشی مختصات دراماتیک کار نیز تأثیر مناسبی دارد و از فروغلتیدن متن به موقعیت های تک بعدی و قطب بندی شده جلوگیری می کند.

فیلم رانندگی امتیازهای مختلفی مانند بازی جاافتاده رایان گوسلینگ و کارگردانی شسته رفته نیکلاس ویندینگ رفن دارد، اما بنیادی ترین مزیت آن فیلم نامه اش است که حالا دیگر حسین امینی را در آستانه ورود به مقام یکی از ستاره های فیلم نامه نویسی سینمای جهان قرار داده است.

                                  **************************

فصل برگزیده:

 رانندگی اثری نئونوآر است و قاعدتا با توجه به این ژانر، می بایست فصلی به عنوان شاخص ترین قسمت فیلم نامه انتخاب شود که فضاهای جنایی این گونه را در بر داشته باشد. اما در بین همه ی سکانس های رانندگی، نگارنده فصلی آرام و کم تنش را برگزیده است؛ از این جهت که این سکانس دربرگبرنده بسیاری از مختصات و حالاتی است که جدا از معرفی موقعیت و شخصیت های اصلی، پیشاپیش روند کلی کار را هم ترسیم می کند.

این فصل، سکانس اولین همراهی شخصیت اصلی داستان با زن جوان همسایه است. در یکی دو سکانس قبل از مقطع مورد نظرمان، راننده با این زن در آسانسور برخورده بود و دریافته بود که در همان طبقه ای به سر می برد که واحد خود او هم قرار دارد. تا این جا ما می دانیم که او جدا از رانندگی برای سارقان، در قالب بدلکار فیلم های اکشن رانندگی هم کار می کند. حالا در این فصل مورد نظر، با این داده ها، وارد فضای دیگری می شویم.

فصل طلایی ما جایی شروع می شود که راننده در حال خرید در یک سوپرمارکت است. او در راهروهای بین قفسه ها، زن جوان و پسر خردسالش را می بیند. طبیعی ترین رفتار در این موقعیت برای یک شخصیت سینمایی، برخورد با زن و شروع صحبت با او است. اما شخصیت سینمایی ما چنین نمی کند که هیچ؛ راهش را هم کج می کند و از راهروی قفسه کناری عبور می کند تا با زن جوان هیچ برخورد و مواجهه ای نداشته باشد. همین یک کنش کوچک، معرف دو نکته در قبال شخصیت اصلی فیلم نامه است: نخست نجابت او در برابر موقعیت های این چنینی است و دوم، اسلوب رفتاری او به عنوان یک مزدور نقشه های دزدی است که حتی الامکان سعی دارد از جنس مخالف برحذر باشد تا مبادا غرایز و عواطف، مانع از تداوم خونسردی به عنوان اصلی ترین ابزار حرفه ی او شود. اما همین که مرد جوان به نیمه راهرو می رسد، صدای مادر و فرزند از آن سوی قفسه ها به گوش او می رسد که در حال گفتن عبارت «دوستت دارم» به یکدیگر هستند. این دیالوگ مختصر مادر و فرزندی، اما برای قهرمان قصه ما، با توجه به موقعیت خاص او در این لحظه، تداعی بخش فضای دیگری است و انگار مکنونات پنهان قلبی او نسبت به زن جوان را برملا می کند. او دارد از زن می گریزد، اما عواطف درونی اش گرایش به زن دارد. شاید نجابت و خویشتن داری او بیش تر در این مقطع جلوه داشته باشد.

سکانس با خروج مرد از سوپرمارکت و عزیمت به سمت اتومبیلش ادامه پیدا می کند. اکنون نوبت ترسیم موقعیتی است که حالات او را در نمای قبلی به چالش بکشد: اتومبیل زن خراب شده است. راننده جوان می تواند منش خود را از نمای قبلی ادامه دهد و راهش را بکشد و برود، ولی انگار منش دیگری در وجود او این را مانع می شود: یک جور جوانمردی که البته با عواطف پنهان مرد نیز هم سو است. ملاحظه می کنید که چگونه در عرض چند ثانیه ( و یا بهتر بگوییم چند جمله)، خصوصیات شخصیتی یک کاراکتر در فیلم نامه معرفی می شوند بی آن که تطویل و گل درشتی های متداول، کار را دشوار کند.

نمای بعدی در آسانسور است. قبلا این نما را تجربه کرده بودیم. منتها این بار سکوت کامل بین آدم های مستقر در آسانسور حاکم است. دیالوگ معمولا مهم ترین ابزار برای ترسیم مختصات موقعیتی و شخصیتی فضای فیلم ها است، اما گاهی سکوت معادل بهتری برای انتقال همین ویژگی ها به شمار می رود. این نما از فصل مورد نظرمان، یکی از همین موقعیت های معادلی است. هیچ کس با کسی حرف نمی زند، و فقط پسربچه در حال ادا درآوردن های کودکانه برای راننده است. سکوت هوشمندانه ای که امینی برای این قسمت از فیلم نامه برگزیده است، جدا از آن که در تداوم یکی از ویژگی های شخصیت اصلی داستان ( و بلکه اغلب قهرمانان در نوآرها) است، که فضای عاطفی جرقه زده از نمای قبلی را تا حدی شعله ورتر می سازد: سکوتی ناشی از شرمی انسانی در گستره ای احساسی و عاطفی.

نمای بعدی، ورود به منزل زن است. ما (و شخصیت راننده) هنوز چیز زیادی از زن نمی دانیم. این قسمت از سکانس قرار است روی زن تمرکز بیش تری داشته باشد. اما قبل از آغاز مکالمه بین زن و مرد، پسربچه در حالی که ماسکی از یک شمایل هالووینی ترسناک بر چهره زده است، جلوی مرد جوان می ایستد. مرد به او خیره می شود و عبارت «ترسناکه» را بر زبان می آورد. این ماسک، المانی فراتر از یک بازی کودکانه است. ظاهر ماجرا، صمیمیت بین مرد و بچه را قرار است القا کند؛ چیزی در مایه های همان شکلک درآوردن های داخل آسانسور؛ اما جدا از این، عمق دیگری هم در کار است: ماسک بچه قرینه ای است بر ماسک خود مرد هنگام رانندگی و بدلکاری برای صحنه های اکشن فیلم ها؛ ماسکی که خود تداعی بخش هویت پنهان راننده است. شاید برای همین هم هست که مرد جوان به بچه می گوید : «ترسناکه». او دارد از عمق وحشت موجود خشنی صحبت می کند که در درون خودش پنهان شده است. تماشاگر در سکانس های پایانی با این موجود خشن مواجه خواهد شد. اما مکالمه با بچه با عبارتی دیگر کامل می شود:«خلال دندان می خواهی؟» این جمله کوتاه نیز تشخص زیادی در فضای اثر دارد. مرد راننده همیشه یک خلال دندان بر لب دارد. خب این افه ای است که ظاهر آن برای شکیل و متشخص نشان دادن قهرمان داستان جالب است، اما وقتی یکی دو سکانس قبل را به یاد آوریم که صاحب تعمیرگاه خطاب به مرد جوان گفته بود :« عین زامبی ها شدی...البته سیگار نمی کشی» موضوع عمق پیدا می کند. اولا بحث زامبی، باز در ارتباط با همین ماسک ترسناک بچه موضوعیت می یابد و ارتباط بین مرد جوان و پسرک را عینی تر نشان می دهد؛ ثانیا سیگار نکشیدن راننده و به جایش استعمال خلال دندان نشان از تمایل او به پاکی و پرهیز از آلودگی دارد و حالا او با طرح این سوال از بچه، انگار می خواهد بخشی از منش و فرهنگ خود را به پسرک منتقل کند؛ همچون پدری که علاقه مند به تکثیر خود در روان فرزندش است.

حالا نوبت مکالمه زن و مرد است. تا به حال هیچ حرفی بین این دو ندیده ایم که رد و بدل شود؛ غیر از دیالوگ مختصری در یکی دو سکانس قبل که در آسانسور، مرد از زن شماره طبقه اش را پرسیده بود و زن هم گفته بود طبقه چهارم. پس انتظار مخاطب برای شنیدن حرف های جدی تر بین این دو، در این سکانس با نوعی تعلیق همراه شده است. امینی چیدمان دیالوگ ها را در ادامه سکانس خیلی خوب طراحی کرده است. زن ابتدا از این موضوع سوال می کند که آیا مرد به تازگی به شهر آمده است و وقتی با جواب منفی او رو به رو می شود، سوال دومش را می پرسد که پس به تازگی مقیم این ساختمان شده است و حالا جواب مرد مثبت است. این سوال و جواب مختصر، ناظر به موقعیت حرفه ی مرد است: این که به خاطر شغل حساسش ناچار است در شهر، از مجتمعی به مجتمع دیگر نقل مکان کند تا از خطرهای احتمالی در امان باشد. اما زن این را نمی داند و تماشاگر در عوض می داند و با این مکالمه، آگاهی بیش تری نسبت به وضعیت راننده پیدا می کند. اما در ادامه زن مهم ترین ویژگی موقعیتش را برای مرد (و مخاطب) معرفی می کند؛ در اشاره به عکس روی آینه پشت سرش که شوهرش باشد. حالا ما و مرد جوان به اتفاق فهمیده ایم که او یک زن شوهردار است. خب...وضعیت برای مردی که همین طوری اش هم از زنان حذر می کرد وخیم تر شده است؛ اما انگار یک کنجکاوی کوچک در مورد این که پس او کجا است، ذهن راننده را قلقلک می دهد و وقتی زن جواب می دهد در زندان است، باز قرینه ای دیگر در داستان شکل می گیرد: شوهر زن درست در جایی اقامت دارد که می تواند عاقبت و فرجام حرفه ی راننده باشد. راننده دیگر دلیلی برای ماندن نمی بیند جز این که لیوان آب تعارفی زن را تا آخر تمام کند، اما در این فاصله زن به سوالاتش درباره شغل راننده ادامه می دهد و وقتی می فهمد او بدلکار صحنه های اکشن رانندگی فیلم های سینمایی است، سوال می کند:«خطرناک است؟» مرد جوان ابتدا در قبال این پرسش سکوت می کند. انگار این عبارت «خطرناکه» تا حدی معادل همان عبارت «ترسناکه» است که در برابر ماسک بچه چند لحظه پیش خودش ابراز داشته بود. زن دارد از خطرناکی بدلکاری سوال می کند و گویی مرد به خطرناکی حرفه پنهان خودش می اندیشد. پس حتی جواب بله یا خیر هم نمی دهد و موضوع را به شغل دیگرش ارجاع می دهد: تعمیرکاری اتومبیل؛ و نشانی اش را هم می دهد. انگار این نشانی یک جور دعوت پنهان و ناخودآگاه از زنی است که دارد ازش می گریزد؛ همان پارادوکس عاطفی/عقلی وجودش در قبال زن. مرد بعد از این مکالمات کوتاه دیگر هیچ کاری ندارد و می گوید باید بروم. این لزوم رفتن، از یک سو ترک موقعیتی را نشان می دهد که مردی نجیب با حرفه ای خطرناک اما قلبی عاشق از زنی شوهردار در حال انجامش است، و از سوی دیگر انگار فیلم نامه نویس پیشاپیش دارد فرجام بین او و زن را ترسیم می کند: زمانی که راننده واقعا زن را در پایان داستان ترک می کند و می رود.

کل آن چه در سطور بالا آمد، تنها 4 دقیقه از فیلم را به خود اختصاص داده است. اما هنر حسین امینی در این مقطع بسیار کوتاه، به خوبی جلوه گر است که چطور مختصات پیدا و پنهان آدم اصلی داستان را در لایه هایی ظریف مطرح کرده است و لا به لای درام گنجانده است: نجابت، جوانمردی، شرم، عاطفگی، پنهان داشتن هویت اصلی و هراس از آن، میل به تکثیر خود در نسل بعد، گرایش به پاکیزگی، و پارادوکس های درونی. این همه معنا در ظرفی مختصر: بحری در کوزه ای.

 

   + مهرزاد دانش - ۳:٥٠ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ۱۳٩٠/۱٢/۱٧