مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

ساب ژانر تبعات جنگ در سینمای ایران

ده روز دیگر سالگرد آغاز جنگ ایران و عراق است. به این مناسبت مطلبی را که دو سه سال پیش در ارتباط با ساب ژانر تبعات جنگ نوشته بودم در پست حاضر ملاحظه می‌فرمایید.

 

                                       ساحت های سه گانه

 

زمانی که صحبت از مصائب جنگ در آیینه سینما به میان می آید ،بیش از هر چیز ، واژه سینمای ضد جنگ به ذهن متبادر می شود.اگرچه این واژه با توجه به خاستگاهی که در سینمای جهان دارد و عمدتا معطوف به آسیب شناسی های فردی و اجتماعی  گسترش خواهی های قدرت های بزرگ بین المللی  در زمینه هایی مانند دو جنگ جهانی و یا درگیری های منطقه ای امپریالیستی مانند ماجرای ویتنام بوده است ، تناسب چندانی با حاشیه های ارزشی جنگ هشت ساله ایران و عراق که در گفتمان رسمی با عنوان دفاع مقدس از آن یاد می شود ندارد ، اما در هر حال فارغ از  بار مفهومی خاصی که از این اصطلاح نشات می گیرد، در سینمای ایران نیز می توان رد پاهایی از نگرش های آسیب شناسانه از این موضوع را جست و جو کرد.

طبق تعریف کلی که آیرا کینزبرگ از سینمای ضد جنگ ارائه داده است این ژانر فرعی متعلق به آثاری است که در عین تقویت حس نمایشی جنگ ، فجایع و مصیبت های این پدیده را روایت می کنند.به این ترتیب سینمای ضد جنگ در واقع آن سوی طیف سینمای جنگی است بدین معنا که اگر قرار است در سینمای جنگی انگیزه ها و هیجانات افراد جامعه با تماشای فیلم های اغلب اغراق آلود جنگی شدت پیدا کند و کینه علیه دشمن مضاعف شود در سینمای ضد جنگ که اغلب بعد از پایان یافتن جنگ شکل می گیرد قضیه به سمت حال و هواو وضعیت جدید تماشاگران معطوف می شود که خوهان ارائه تصویر ملموس تری از جنگ هستند.جدا از بحث ضایعات جسمانی و روانی که در این نوع سینما معمولا مطرح است می توان جنبه هایی دیگر را نیز استخراج کرد.مثلا یک نوع آن جنبه تقدیرگرایانه است بدین مفهوم که انسان ها هرچقدر تلاش کنند باز صلح و پیروزی و جنگ و شکست در دست آنها نیست و این ارباب سیاست و قدرت هستند که تبعات فوق را می آفرینند . جنبه دیگر سینمای ضد جنگ مبتنی بر صلح طلبی مذهبی یا فلسفی است که آموزه های معطوف به عدم کاربرد خشونت را توصیه می کند . جنبه سوم یک جور تصویر گری پر آه و ناله است برای رویگردانی مردم از جنگ بویسله یادآوری میزان و دامنه جنایات،خرابی ها ،قتل ، غارت و سایر مصیبت ها.گاهی نیز در این نوع سینما جنگ به مثابه یک جور اشتباه محاسبه رهبران و ملت ها معرفی می شود که از شتابزدگی و احساسات گرایی و سانتیمانتالیسم سیاسی و ایدئولوژیک ریشه گرفته است.برخی دیگر از فیلم های ضدجنگ به نفی ویژگی ادبیات حماسی و یا قدسی جنگ  می روند و صلح طلبی مندرج در آنها با تمهیداتی از قبیل هجو رسوم نظامی و یا فرماندهان جنگ تبلیغ می شود.البته ممکن است در یک فیلم جنگی اشکالی از همه جنبه هایی که یاد شد در یک شمایل ترکیبی بازتاب یابد.

در تاریخ سینمای جهان اگرچه میزان آثار ضدجنگ کمتر از فیلم های جنگی است اما در هر حال به سهم خود آما قابل توجی را به خود اختصاص داده است.از اولین فیلم های ضد جنگ شاید بتوان به فیلم تمدن (توماس هارپر اینس1916) اشاره کرد که در آن همین که روح حضرت عیسی ع در جسم یک قهرمان جنگ حلول می کند ماشین جنگ متوقف می شود.در آثاری از قبیل افتخار به چه قیمت(رائول والش)، در جبهه غرب خبری نیست(لوئیس مایلستون)، توهم بزرگ ( ژان رنوار)،دیکتاتور بزرگ(چارلی چاپلین)،راه های افتخار(استنلی کوبریک)،دکتر استرنج لاو (کوبریک)،اینک آخرالزمان(فرانسیس فورد کاپولا)، غلاف تمام فلزی ( کوبریک)، شرم (اینگمار برگمن) ، بازگشت به خانه (هال اشبی)، شکارچی گوزن(مایکل چیمینو)،و...نیز به فراخور زمان و نوع جنگ بازتابهای ضد جنگی رواج داشته اشته است .البته شاید اصطلاح ژانری« تبعات جنگ » واژه مناسب تری از اصطلاح سینمای ضد جنگ در این میان باشد چرا که فاقد بار ارزشی و منفی گرایانه خاص خود است . اگرچه  فیلمهای تبعات جنگ نیز عمدتا‌ً لحن انتقادی خود را به خود جنگ به‌عنوان پدیده‌ای مذموم معطوف می‌دارند (مثل متولد چهارم جولای اولیور استون) و طبعاً چنین رویکردی در سینمای جنگ ایران که برای جنگ محوریت دفاع قائل است و نه تهاجم، مناسبت خیلی پررنگی ندارد. اصولاً اگر بخواهیم موقعیت جنگ تحمیلی را در سینمای ایران به صورت کلی چارچوب‌بندی کنیم، با پیکره‌ای 3 قسمتی مواجه می‌شویم: نخست فیلمهایی که جنگ هشت ساله را در قالب دفاع از کشور انگاشته‌اند و صرفا‌ً تهاجم عراق به خاک ایران را به‌عنوان پدیده‌ای ضد ملی به‌عنوان سوژه برگزیده‌اند و از همین رو تفاوت چندانی بین این فیلمها با فیلمهای مثلاً مربوط به دفاع جوامع تحت تجاوز در طی جنگهای اول و دوم جهانی به چشم نمی‌خورد. عمدة آثار محمد بزرگ‌نیا (مثل توفان و جنگ نفت‌کشها) در این رده جای می‌گیرند. دوم فیلمهایی که جنگ تحمیلی را نه صرفا‌ً در قالب یک تجاوز به خاک، بلکه در انگاره‌ای کلی‌تر یعنی تجاوز به عقیدة یک ملت (ملت در گفتمان دینی، نه در گفتمان ناسیونالیستی) ارزیابی کرده‌اند. از این بعد حمله عراق به ایران قبل از آن‌که بر مبنای توسعه‌طلبی ارضی عراق تفسیر گردد، بر اساس توطئه‌ای جهت شکست انقلاب و جمهوری اسلامی ایران و نهایتا‌ً تفکر سیاست دینی تبیین می‌شود. بنابراین، این جنگ یک نبرد ایدئولوژیک بود و نه صرفا‌ً ژئوپلوتیک. عمدة آثار جمال شورجه یا آثار اولیه  ابراهیم حاتمی‌کیا( فارغ ازتفاوت در  عمق نگاه)  در این حیطه جای می‌گیرند، چرا که جنگ را واجد یک هویت خاص می‌دانستند. اما در  قسمت سوم به سراغ معضلات و آسیب هایی رفته می شود که در زیر خاکسترها و غبارهای جنگ پنهان مانده است و عمدتا با اتمام دوران جنگ و کنار رفتن غبارهای مقتضی دریچه دوربین سینما به سمت آنها تغییر جهت می دهد و یا زوم می کند.همان طور که عنوان شد در سینمای جهان اغلب  این نوع فیلم‌ها، ظاهری انسانی را به خود می‌گیرند تا جنگ را به‌عنوان یک پدیدة ضد انسانی تقبیح کنند.اما در سینمای جنگی ایران چنین رویکردی تقریبا در حد صفر بوده است و نگرش ها بیش از آن در پی محکومیت جنگ هشت ساله باشد به دنبال یک جور آسیب شناسی مصائب جنگ است که این نیز باز بیشتر اختصاص به زمانه پس از جنگ دارد.آن  پیکرة سه قسمتی از این رو مورد اشاره قرار داده شد تا عنوان شود سینمای تبعات  جنگ نیز از این سه رویکرد تأثیر می‌پذیرد و بسته به اینکه چه نوع دیدگاهی به جنگ تحمیلی در فرامتن اثر افکنده شده است، نوع معضلات پشت‌ دایرة جنگ نیز هویت متمایز به خود می‌گیرند. ولی در صورت کلی، سینمای تبعات جنگ، با توجه به توضیحاتی که در بالا آمد، سینمایی است که بیان انتقادی خود را متوجه نابسامانی‌هایی می‌داند که در وضعیت جنگی در پشت جبهه شکل گرفته است. چالش این نوع سینما در سه محور جامعه، خانواده و سیاست با این نابسامانی‌ها انجام می‌پذیرد.

 

مصائب جنگ در سینمای ایران در سه ساحت فردی ، خانوادگی و اجتماعی قابل ردیابی هستند. در فیلم هایی از قبیل  آشیانه مهر ،شبهای زاینده رود، باشو غریبه کوچک ، عروسی خوبان ، عروس ، زیر آسمان ، هویت ، گروهبان ، گزل ، وصل نیکان ، دندان مار ، دیوانه‌ای از قفس پرید ، گاهی به آسمان نگاه کن ، نغمه ، سیاوش ، شیدا، مردی از جنس بلور ، ماه و خورشید ، شب برهنه ، فریاد ، قارچ سمی ، آژانس شیشه‌ای ، لیلی با من است ،مزرعه پدری، متولد ماه مهر ،موج مرده ، گیلانه ،خداحافظ رفیق ، از کرخه تا راین،پاداش سکوت،به نام پدر،دست های خالی، میم مثل مادر  ، طبل بزرگ زیر پای چپ، ساعت بیست و پنج و...این ساحت ها کم و بیش جلوه دارند.در ذیل به برخی از این جلوه ها اشاره می شود:

1- مصائب فردی:
جنگ به‌عنوان یک پدیدة خشن، جدا از ویرانی‌های فیزیکی، به روان و جسم رزمنده نیز لطمه وارد می‌آورد و خیل معلولان و آسیب‌دیدگان جنگی را در پی دارد.آسیب های جسمانی که در شکل معلولیت جنگی  و یا ضایعات شیمیایی نمود پیدا می کند در اغلب فیلم های فوق الذکر مصداقیت دارد.نشستن جانباز شبهای زاینده رود  و گیلانه روی ویلچر؛ و  شیمیایی بودن آدمهای نغمه و ازکرخه تا راین و آژانس شیشه ای و میم مثل مادر؛ و قطع عضو بدن رزمنده در طبل بزرگ زیر پای چپ  از این جمله است که در موقعیت های دراماتیک داستان این فیلم ها شکلی استیلیزه می یابد.اما بارزترین نوع این آسیب های فردی به اختلالات روانی ناشی از موج انفجار بر می گردد.این روند در عروسی خوبان ،دیوانه ای از قفس پرید،گاهی به آسمان نگاه کن ،قارچ سمی ، گیلانه ،پاداش سکوت ، و  دست های خالی جزو نقاط شاخص سینمای تبعات جنگ در سینمای ایران است.البته به نظر می رسد هریک از این معضلات روانی  در واقع پیش زمینه ای هستند برای ابراز ایده هایی مکمل  که در ابعاد دیگر سینمای آسیب شناسانه جنگ جاری است.در این بین بحث های  حیثیت زدایانه مربوط به هتک حرمت و عفت به ویژه در ارتباط با زنان کمتر در سینمای ایران طرح شده است که البته به توجه به پاره ای محذوریت های اخلاقی حاکم بر سینمای ایران قالب محدود به خود گرفته است.در فیلم های فریاد و مزرعه پدری اشاراتی به این ماجرا رفته است و در فیلمی مثل لاک پشت ها هم پرواز می کنند این موضوع در جنگ های داخل عراق مصداق پیدا کرده است، اما در هر حال ابعاد روانی تجاوزات جنسی بر روی فرد تجاوزشده زمینه ای دیگر از اختلالات رفتاری را بروز می دهد که سینمای ایران آن را در مصداق هایی مانند خودکشی و یا بحران هویت ترسیم کرده است.

2- مصائب خانوادگی: هر یک از ابعاد یاد شده در بند پیشین انعکاس پررنگی در مناسبات خانوادگی می نهند و عمدتا به متلاشی ساختن تار و پود های ارتباطی بین اعضای این نهاد منجر می شوند.در سینمای آسیب شناسانه جنگی ایران اغلب آدم های آسیب دیده جنگی با افراد خانواده خویش در یک جور موقعیت کم و بیش خلا آمیز بسر می برند و با درون گرایی خاصی که پیدا کرده اند خلوتی در عین حضور به خود اختصاص داده اند و همین بازتاب عینی در بین اعضای مقابل آنها می نهد. پیوند زن و شوهری  در فیلم هایی مثل عروسی خوبان ،دیوانه ای از قفس پرید ، قارچ سمی ، و  پاداش سکوت  آکنده از تعارض و سوء تفاهم و بدبینی است و به قهر یا تنش یا قطع می انجامد.زمانی که این موضوع به فرزندان ارتباط یابد شدت بحران مضاعف می شود چرا که جدا از ابعاد روانی و عاطفی پای تعارض در دیدگاه های ایدئولوژیک نیز به میان می آید و در نهایت منجر به پدیده ای به نام گسست نسل ها می شود. برخی از سینماگران عدم تداوم فرهنگ جبهه را از مسیر خط زمان متفاوت دوران جنگ با دوران کنونی، موضوع اصلی چالش اجتماعی جنگ در نظر گرفته‌اند. کانون بحرانی این چالش، در ارتباط پدر ـ فرزندی تجلی پیدا می‌کند. مفاهیمی از قبیل عمل به تکلیف، ایثار، شهادت، احدی‌الحسنین و... که برای نسل جبهه جزو کلید واژه‌های فرهنگ زمانه‌شان به حساب می‌آمد، برای فرزندان‌شان که از نسل دیگری هستند سخت غریب به نظر می‌آید و این غربت، دردناک‌ترین حس یک رزمنده است که با نزدیک‌ترین اشخاص زندگی‌اش دارد. فیلم موج مرده (ابراهیم حاتمی‌کیا) شاخص‌ترین اثر در این باب است. رزمندة این فیلم که قصد تداوم فرهنگ جهاد را بعد از سالهای جنگ تحمیلی با رزم‌ناو آمریکایی در خلیج فارس دارد، از سوی فرزندش دن‌کیشوت لقب می‌گیرد تا خیالی بودن آرمان‌هایش به رخ کشیده شوند. صحنة پایانی این فیلم که پس از هجوم رزمنده به سمت رزمناو و آمریکایی با یک فید سیاه‌رنگ شکل می‌گیرد و پسر رزمنده را همراه با دوست دخترش در دبی نشان می‌دهد، اوج این تلخکامی را رقم می‌زند. در شب برهنه (سعید سهیلی) نیز قهرمان فیلم یک فرزند شهید است که در مناسبات بزهکارانه‌ای گرفتار می‌شود و تنها ارتباطش با پدر شهیدش در این است که سر مزار او در بهشت زهرا حاضر شود و بگرید و شکایت کند که چرا تنهایش گذاشته است. در قارچ سمی (رسول ملاقلی‌پور) اما وضع بهتر است و مرد رزمنده به رغم اختلافاتی که با همسر نیمه دیوانه‌اش دارد، امکان یک جور تله‌پاتی را با یک دختر از نسل جوان برقرار می‌کند و او را از درون پارتی‌های شبانه خارج می‌کند و به سمت حقیقت دفاع مقدس و عدالت‌طلبی هدایت می‌کند، البته این‌که چرا و چطور بین این دو آدم کاملاً بی‌ربط ارتباط متاسایکولوژیک برقرار می‌شود معلوم نیست.در به نام پدر نیز  با توجه به تعمیم یافتگی خسارات جنگ از زمانه خودش به دوران معاصر، فلسفه و چرایی جنگ از سوی نسل جدید به چالش کشیده می شود.بحث شهادت و یا اسارت و یا مفقودالاثری رزمندگان و تاثیری که این وضعیت در مناسبات شخصیتی و روانی افراد خانواده شان می گذارد نیز در همین قالب قابل جست و جو است.در شبهای زاینده رود ازدواج مجدد همسر رزمنده بنا بر توهم شهادت شوهرش یکی از آسیب های مورد توجه فیلمساز است.اما یکی از مهم ترین نمودهای ضایعات خانوادگی جنگ  از هم پاشیده شدن پیکره خانواده است.این روند البته در سینمای مربوط به دوران جنگ بیشتر جلوه گر است که از آن بین می توان به روز سوم ،جایی برای زندگی، باشو غریبه کوچک ، آشیانه مهر ، مزرعه پدری  و گیلانه اشاره کرد.گیلانه یکی از بهترین تبیین ها در این خصوص ابراز داشته است  و دامنه بحث را به سالهای پس از اتمام جنگ نیز کشانده است.در اپیزود اول این فیلم که اختصاص به زمان جنگ دارد گسستگی نهاد خانواده با به جبهه رفتن پسر ، مسافرت دختر به تهران و اعزام داماد به جنگ  مقابل دیدگان مرکزیت خانواده یعنی مادر عینیت پیدا می کند و در اپیزود دوم که مربوط به سالهای پس از جنگ است این روند با تنهایی مادر و مراقبت از فرزند معلول و روانی اش شمایل تلخ تری به خود می گیرد. در عین حال نگاه تیزبین فیلمساز در حاشیه داستان اصلی که روی آوارگان در اثر موشک باران های شهری متمرکز می شود و در خلال آن از ساحت خانواده به حوزه اجتماع پل می زند ، بعدی دیگر از این آسیب ها را نمایان می سازد.

3- مصائب اجتماعی:  این آفت در قیاس با سایر پدیده های لطمه آفرین جنگ ، دامنه گسترده تری را در آیینه سینما به خود اختصاص داده است و در حوزه های مختلف اقتصادی،سیاسی و هویتی متجلی شده است.همین روند منجر به خلق اصطلاحی به نام سینمای اجتماعی جنگ شده است  که در واقع همان مختصات سینمای اجتماعی را دارد منتها در بستر پیامدهای جنگ شکل گرفته است. واقعیت آن است که به رغم کاربرد فراوان این واژه،اصلا ژانری به نام سینمای اجتماعی در استانداردهای اصطلاحی واژگان سینمایی وجود ندارد و بیشتر عبارتی غیرکارشناسانه است که در مورد آثاری مرتبط با معضلات درون شهری شهروندان از قبیل گرانی،فقر،بوروکراسی،فحشا،و...به کار می رود اما به هر حال زمانی که این معضلات با عنصر جنگ گره بخورد ، آن وقت پای سینمای اجتماعی جنگ نیز به میان می آید. برخی از این نمودها به شرح زیر است:

 

الف)آسیب های اقتصادی: تضاد فرهنگ خداخواهی در جبهه با فرهنگ زیاده‌خواهی در پشت جبهه ملموس‌ترین چالش اجتماعی جنگ است. اقتصاد جنگ که به دلایل مختلف منجر به کمبود امکانات معیشتی و رفاهی می‌شود، در لایه‌‌های پنهان مناسبات ناسالم مالی، میل به احتکار و سودجویی را در بین اقشاری از اصحاب سیاست و اقتصاد و اجتماع افزایش می‌دهد که در صورت فقدان نظارت، رفته رفته تبدیل به فرهنگ سرمایه‌سالاری می‌شود. این جاست که پدیدة قطبی شدن جامعه پیش می‌آید. یک قطب در پی معنویت و شهادت و قطب دیگر بدنبال مادیات و شهوت و همین تضاد، موجبات عدم تعادل و برهم خوردن عدالت اجتماعی را فراهم می‌سازد. عروسی خوبان (محسن مخملباف) نمونه‌ای بارز از بازتاب این عدم تعادل است. قهرمان موجی فیلم که آرمانهایش را در تقابل با سرمایه‌سالاری (سنتی) می‌بیند، طاقت از کف می‌دهد و به نشانة اعتراض به شکاف طبقاتی موجود، در هیاهوی شهر گم می‌شود. از زاویه دید او در چنین مناسبات ناعادلانه‌ اجتماعی، عزیمت رزمندگان به جبهه‌ها، پیامدی جز علیل برگشت‌شان ندارد و حضورشان در شهر نیز جز مواجه شدن با استضعاف شدید مالی و فرهنگی مردمان معنای دیگری را دربرنمی‌گیرد. این مسأله در عروس (بهروز افخمی) نیز نمود داشت. شخصیت اول آن که برای رسیدن به یک مقصود مادی، وارد قاچاق کثیف دارو شده بود، بی‌اعتنا به فضای پیرامونی‌اش که آکنده از نشانه‌های جنگ است، هم‌چنان به کارش ادامه می‌دهد. در دیوانه‌ای از قفس پرید (احمدرضا معتمدی) نیز تقابل مرد رزمنده با سودجویان اقتصادی که در پستوهای پنهان تجارت، نظام عدالت‌زدای سرمایه‌داری را تقویت می‌کنند نهایتاً به مرگش می‌انجامد. در «گاهی به آسمان نگاه کن» (کمال تبریزی) هم جانبازان جنگ در غوغای ناشی از سودآوریهای اقتصادی رفته‌رفته به حاشیه رانده می‌شوند و به فراموشی می‌گرایند.

ب) جلوه های سیاسی: مصلحت‌سنجی سیاسی گاهی اوقات در نقطه مقابل حقیقت‌مداری قرار می‌گیرد و موقعیت جنگ یکی از همان کانونهاست که چالش بین این دو حوزه را بعضا‌ً شکل می‌بخشد. قربانی شدن آرمان‌ها و تجلی‌های آن به پای مصلحت‌های سیاسی زودگذر خلق‌کنندة اعتراض عمیقی است که بسیاری از جنگ‌دیدگان و جنگ‌آوران را به سمت خود کشانده است. بدین ترتیب قلة آرمان‌ها به تدریج جای خود را به سطح واقعیت‌ها می‌دهد و الفاظی نظیر قانون مداری، رفتار مدنی، مصلحت‌گرایی و...دائرمدار امور می‌شوند. آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا) بهترین فیلم اجتماعی جنگی در این خصوص است. تقابل دو فرد متعلق به نظام، یک چهرة امنیتی که به دنبال مصالح عمومی است و یک چهرة رزمنده که به دنبال زنده نگه داشتن تجلی آرمانهای جنگ است، به روشنی رویارویی عافیت‌طلبی و آرمان‌‌خواهی را تبیین می‌کند، و البته مرگ بسیجی ترکش‌خورده در آخر فیلم، هشدار دردناکی از جانب فیلمساز به جامعه‌ای است که تمایل به عافیت‌خواهی پیدا کرده است. موقعیت رزمنده در آژانس شیشه‌ای، موقعیت فرد فراموش‌‌شده‌ای است که آرمانها و مبارزاتش تبدیل به داستانهای افسانه‌ای کهن شده است و حضور دردکشیدة او در زمانة معاصر به مثابه یک زخم غیر قابل تحمل برای جامعه است که همانند جذامیان باید به حاشیه رانده شود. در آژانس شیشه‌ای البته محورهای دیگری مثل گسست نسل‌ها و بی‌تفاوتی مردم نیز به چشم می‌خورد.

ج) استفاده ابزاری از جنگ: جنگ تنها موقعیتی برای بروز روحیة حماسه و ایثار و شهادت نبود، بلکه محملی نیز بود برای کسانی که از آن به‌عنوان سکوی ارتقاء به موقعیتهای بهتر مادی و اجتماعی استفاده کردند، بی‌آن‌که بهره‌ای از معنویت جاری در آن ببرند. کمال تبریزی با سه فیلم «لیلی با من است»، «شیدا» و «گاهی به آسمان نگاه کن»، بیشترین حساسیت را به ریاکاری و فرصت‌طلبی نشان داده است و البته در کنار این انتقاد اساسی، حرمت فضای جبهه و شخصیت رزمندگان اصیل را نیز نگاه داشته است. کمدی‌ِ لیلی با من است که از نوع موقعیت است و بر مبنای تضاد شکل گرفته، حکایت کسی است که برای تعمیر خانه‌اش نیاز به وام دارد و راهی جبهه می‌شود تا بر اساس سوابق حضور در منطقه جنگی وام را دریافت دارد، و این وضعیت او را به همسان‌سازی غیرحقیقی با محیط جنگ وامی‌دارد که جدا از خلق صحنه‌های خنده‌آور، موقعیتهای ریاکارانه را به باد نقد می‌گیرد. در صحنه‌ای از فیلم شیدا نیز، با رزمندگان مواجه می‌شویم که سوابق حضورشان را در جبهه به معامله گذاشته‌اند تا از مزایای اداری و حقوقی مربوطه بهره‌های مادی ببرند. و باز در «گاهی به آسمان نگاه کن» مربی یک آسایشگاه جانبازان حضور دارد که از طریق نام و اعتبار جانبازان، سعی در تأمین اعتباراتی دارد که هیچ یک از آنها را به پای جانبازان خرج نمی‌کند و به دنبال مقاصد سودآوری شخصی خود است: یک استفادة ابزاری بارز از یادگارهای دفاع مقدس به منظور تحقق اهدافی غیر مقدس. اعتراض این نوع سینما به تکوین موقعیتهایی است که از اعتبار ایثارگران مایه می‌گذارد تا ثمن بخسی را طلب کند و بدین ترتیب هم ‌نام اهالی جنگ و جهاد را تخریب می‌کند و هم در سمت و سویی مغایر با‌ آرمانهای دفاع مقدس حرکت می‌کند.

د)بی‌تفاوتی مردم: فرانکل، روان‌شناس اروپایی، در کتاب انسان در جست‌وجوی معنا به زندانیان جنگی جنگ دوم جهانی اشاره می‌کند که بسیاری از آنها وقتی پس از پایان جنگ و آزادی‌شان به میهن و خانه باز می‌گشتند، آن طور که در انتظارشان بود مورد استقبال از جانب دوستان و همشهری‌هایشان قرار نمی‌گرفتند و این فرایند، روحیة یأس‌آلودگی را در این افراد تزریق می‌کرد تا آنجا که از خود می‌پرسیدند ما برای چه و برای که جنگیدیم؟ با یک نگاه تسامح‌آمیز، وضع برخی از رزمندگان ایرانی که پس از پایان جنگ، یا در زمانی که از منطقه برای مرخصی به پشت جبهه برمی‌گشتند، با بی‌تفاوتی مردم شهر مواجه می‌شدند بی‌شباهت به جریان مزبور نیست. ابراهیم حاتمی‌کیا در «وصل نیکان»، قهرمان فیلمش را در موقعیتی قرار می‌دهد که انگار هیچ یک از مردم شهر، حتی همسرش، صحبت او را مبنی بر لزوم حضور مردم در شهر (و در عروسی‌اش) زیر بمباران و موشکباران دشمن درک نمی‌کردند و همین مواجهة رزمندة متعهد با مردم غرق‌شده در زندگی را به صورتی قطبی شده دنبال می‌کرد. در «نغمه» (ابوالقاسم طالبی) نیز در یکی از صحنه‌ها که قهرمان جانباز شیمیایی فیلم در بیمارستان دارد جان می‌کند، پرستاری طلبکارانه خطاب به خانوادة او می‌گوید شما الان هم دست از سر ما برنمی‌دارید؟ آژانس شیشه ای نیز به یک معنا در همین تم قرار می گیرد. شاید بتوان بحث فروریختن ارزشهای ایدئولوژیکی در نزد برخی اقشار و یا افراد اجتماع را  که رزمنده به خاطر آنها در جبهه جنگ حضور داشته است  در همین راستا قرار داد. این روند در واقع به یک جور بحران هویتی می انجامد که اگرچه موقعیت آن برای شخص رزمنده بعد فردی دارد اما خاستگاهی اجتماعی هدایتش کرده است.

 

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۳۸٩/٦/٢۱