مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

مکاشفه ( درباره یه حبه قند)

یکی از ویژگی های یه حبه قند، مخصوصا برای ما منتقدها که معمولا مطالب خود را بر مبنای یادداشت برداری هایی که هنگام تماشای فیلم تهیه می کنیم می نویسیم، جزئیات فراوانش است؛ جزئیاتی که اغلب از فرط تنوع و تعدد، سرعت حضورشان روی پرده سینما، بسیار بیش تر از سرعت یادداشت برداری منتقدها است. امسال هنگام تماشای دو فیلم با این موضوع مواجه بودم: یکی همین یه حبه قند و دیگری جدایی نادر از سیمین؛ که هر دو هم البته از محبوب ترین آثار سال محسوب می شوند. هوش و دقت سرشار هر دو فیلمساز در به کارگیری عناصر مختلف و جزئی در بافت کلی درام، از مهم ترین امتیازهای این دو اثر است. اما رویکردی که میرکریمی و فرهادی هر یک در چیدمان جزئیات داشته اند، با هم متفاوت است. شاید هم از همین رو است که برخی همکاران و دوستان که در معیارهای خود اهمیت چندانی به تفاوت دنیای این دو فیلم نمی دهند، ماجرا را به دوست داشتن یکی و کم ارزش دانستن دیگری سوق داده اند؛ در حالی که اصولا مقایسه این دو فیلم؛ بدون در نظر گرفتن منطق درونی ای که قصه و دیدگاه و فضا ایجادش می کند، فرایند صائبی به نظر نمی آید. هر یک از دو فیلم، با عنایت به اتمسفر جاری در ساختارش، اثری باشکوه و جذاب است. یکی از عوامل تشکیل دهنده این اتمسفر متفاوت، همان نحوه به کارگیری جزئیات در بافت روایت کار است. در شکل کلی، روند جزئیات پردازی در جدایی نادر از سیمین، رهیافتی علی و معلولی است؛ روندی شبیه به بازی دومینو: حادثه ای از دل موقعیت پیشین زاده می شود و خود مسبب فضایی در چند سکانس بعد خواهد شد. از آن جا که در مطلبم درباره این فیلم در شماره 424 ماهنامه فیلم به تفصیل به این الگو اشاره کرده ام، زحمت ارجاع را به عهده لطف خواننده می گذارم و به سراغ کار میرکریمی می روم. برخلاف الگوی غالب در کار فرهادی (1) ، جزئیات پردازی در یه حبه قند عمدتا تبیینی و تأویلی است. چندان قرار نیست که یک موقعیت زمینه ساز پیدایش موقعیت دیگر شود؛ بلکه موقعیت ها در حال تکمیل و تفسیر یکدیگر هستند. جدایی نادر از سیمین جزئیات را در طول روایت می چیند و یه حبه قند در عرض و عمق. البته این بدان معنا نیست که هیچ روند سببیتی ای در کار میرکریمی وجود ندارد. او در آثار قبلی اش اتفاقا روی این الگو بسیار دقیق کار می کرد و از قضا در نقدی هم که روی فیلم به همین سادگی در شماره 376 نوشته بودم، روی همین موضوع تمرکز به عمل آمده بود که چگونه از دل ماجرا و اتفاق و احساسی، ماجراها و رویدادهایی دیگر شکل می گیرند. در همین یه حبه قند هم به شکل ظریفی گاه روند سببیت لحاظ شده است. مثلا کنجکاوی پسربچه ها درباره جن، آن ها را به نزدیکی زیرزمین خانه می کشاند که حمید به طور پنهانی در حال حفر زمینش برای رسیدن به گنج است. سیستم معیوب برق کشی زیرزمین و سرفه های حمید، باعث جلب توجه بیش تر بچه ها و در نتیجه خیس کردن شلوار یکی شان (علی) از شدت ترس می شود. علی را به اتاق دایی می برند تا آرامش بیابد و دایی برای سرگرم کردن او، حین تعریف ماجرای پلنگ، قند را مفرحانه روی انگشت به سمت دهانش می پراند تا بچه ترسش را فراموش کند. فردا صبح که دایی می خواهد چای صبحانه اش را بنوشد با دیدن بچه که وسط اتاق خوابیده و یادآوری ماجرای دیشب، می خواهد به همان شیوه قند بخورد که در گلویش گیر می کند و تمام: می میرد. ملاحظه می کنید که چگونه تعدادی موقعیت نه چندان مربوط به هم، در سیری زنجیره ای پشت سر هم واقع شده اند و با حلقه سببیت بین شان، روندی معنادار و به هم پیوسته را به لحاظ دراماتیک تشکیل می دهند.

اما از این دست الگوها در یه حبه قند کم است و بیش تر فضای ارتباطی بین موقعیت ها را دلالت های تبیینی تشکیل می دهند. منظورم از این عبارت، تعمیق حس جاری در درام است؛ یعنی یک موقعیت تفسیرگر و یا تکمیل کننده؛ و نه تعلیلی. اگر به این پیش زمینه توجه نکنیم، آن گاه بسیاری از خرده روایت های فیلم زائد به نظر می رسند؛ در حالی که چنین نیست. مثلا ممکن است با نگاهی ظاهربینانه، شیرین زبانی دخترک بانمک مهناز در کنار دستشویی، هیچ بُرد دراماتیکی نداشته باشد و حتی میرکریمی را به این متهم کنیم که صرفا خواسته با نمک پاشی های کودکانه، برای کار خود جذابیت کاذب درست کند. اما با نگاهی دقیق تر، می بینیم که اتفاقا تمرکز روی بامزگی های دختربچه بسیار هوشمندانه است، چون بعدا قرار است در فصل کلیپ گونه بعد از مرگ دایی، از طریق دنبال کردن همین دختربچه، مفهوم مرگ را در میانه زندگی به تأویل بنشینیم و اتفاقا چقدر در این کلیپ، با همین ایده محوریت دختر خردسال، عمق و لطافت و سبکی پدیده مرگ زیبا و تکان دهنده درآمده است. میرکریمی اول با نمایش شیرین زبانی بچه، او را در دل تماشاگر جای می دهد و سپس حضور دوست داشتنی این بچه خواستنی را، در کلیپ مرگ قرار می دهد تا به تبع آن این معنا نیز از تلخی اش کاسته شود و تبدیل به شعری دل انگیز همچون دو کلیپ پیشین شود. همین شیوه درباره آوازخواندن حمید بعد از حفر ناکام زیرزمین به چشم می خورد. ابتدا ممکن است این زیر آواز زدن را صرفا حمل بر جوری ولنگاری و بی خیالی کنیم، اما نکته دیگر آن، پیش زمینه شدنش برای فصل نوحه خوانی او است. اگر قبلا آواز خواندن حمید را ندیده بودیم، حالا روضه خواندنش این همه پرتأثیر و جذاب جلوه پیدا نمی کرد. مثال دیگر در این زمینه،  سفر زیارتی ناصر و همسرش است که به عنوان رهاورد، جانماز و انگشتری ای را به دایی هدیه می دهند. ممکن است در وهله اول، آن همه تعارف و توضیح در باب این که انگشتر از کجای نجف تهیه شده است، بیهوده جلوه کند، اما وقتی هنگام مرگ دایی، انگشتر سوغاتی روی دست او جلوه گری می کند به فلسفه هوشمندانه آن موقعیت اهدایش پی می بریم. نمونه دیگر، برخی المان هایی است که پیرامون دایی چیدمان شده اند. اولین بار دایی را زمانی می بینیم که دارد از توالت خارج می شود. بعدا توسط دختر هرمز، اشاره به سوراخ روی در همین توالت به عمل می آید. چندی بعد دایی در تعریف خاطره اش از حمله پلنگ به این سوراخ روی در توالت هم اشاره می کند. در نهایت هم وقتی پیراهن را از روی جسد دایی کنار می زنند و جای ناخن های پلنگ روی پوستش نمایان می شود این پازل تکمیل می شود: ارتباطی تبیینی بین سوراخ در توالت و اثبات مدعای نبرد با پلنگ. به همین بیفزایید گربه ای را که دایی با او مأنوس است و پیشتوک صدایش می کند و انگار سایه ای از همان خاطره را که حالا برای دیگران باورناپذیر و لاف زنی به نظر می آید تداعی می کند. مثال دیگر از ارتباط های تبیینی جزئیات، نوزادان دوقلوی ناصر هستند. تأکیدم بیش تر روی صحنه ای است که علی می خواهد شیشه شیر در دهان شان بگذارد و تا می آید به یکی برسد، دیگری گریه اش هوا می رود. ظاهر این موقعیت بامزه است و شاید نگاه های ظاهربین صرفا همین را برداشت کنند. اما در بافت دوگانه ای که فیلم در پی مفهوم مرگ/زندگی می تند، این گریه و خنده پی در پی هم در ذیل همان بافت معنایابی می شوند. فیلم پر است از این تقارن های معکوس: از تقارن حرکت سراشیب پسند روی تاب به سمت میوه درخت در قیاس با حرکت سرازیر انداختن میوه در حوض توسط خواهرانش گرفته تا تضاد سکون و پویایی جاری در پسر و دختر نوجوان داستان و حتی خود عنوان فیلم که هم شیرینی قند عروسی را تداعی می کند و هم سختی حبه اش را موقع گیر کردن در گلو.

در شکل گسترده تری هم می توان این جزئیات پردازی های تبیینی را دنبال کرد؛ تا آن حد که در کنار هم یک موتیف معنایی واحد را تشکیل می دهند. مثلا موتیف پنهان کردن، یکی از مایه های مهم یه حبه قند است. پنهان کردن نه لزوما به معنای دروغ، بلکه به عنوان همراه داشتن یک راز. فیلم پر است از موقعیت هایی که این فضا را تداعی می سازند: بچه ای که در قایم باشک بازی، زیر چادر مادربزرگ پنهان می شود، سوراخ روی در دستشویی که معنای پنهان شدن در توالت را برای دختربچه مخدوش می سازد، بیماری سرطان ناصر که خود او به دکترش توصیه می کند مبادا همسرش بفهمد، سمعکی که با پنهان کردنش، موضوع مرگ دایی را از همسرش پنهان می کنند، اسناد ارزشمندی که هرمز و حمید پنهانی در پی یافتنش هستند، اجنه نامرئی ای که پسربچه ها کنجکاو تماشایش هستند، و از همه مهم تر عشق پنهانی که بین قاسم و پسند جاری است و همه صحبت درباره اش را هم پنهان می دارند.

یه حبه قند، فضای مکاشفه دارد. در این پازل، خطا است اگر منطق بازی را بر علیت یابی های پیاپی قرار دهیم. در فرایند مکاشفه چیزی از پی چیز دیگر حاصل نمی شود. همه چیز از ابتدا وجود دارد و ما فقط در مقام کشف و درک و فهم شان هستیم. یه حبه قند در خود، این راز هستی را نهان دارد.

پانوشت:

1-      البته این نکته بدان معنا نیست که در جدایی نادر از سیمین همه موقعیت ها ارتباط شان با هم از جنس علی و معلولی است. در این فیلم هم می توان نمونه های زیادی از جزئیات پردازی های تبیینی دید: از سیگار کشیدن سیمین در بالکن منزلش گرفته تا نوع بسته شدن زیپ کیفش هنگام عزیمت از خانه. منظور وجه غالب (و نه تام) جزئیات پردازی در هر دو فیلم است.

مطلب بالا در شماره 433 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٤ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/۸/٢۱