مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

سیاست به مثابه داستان ( درباره فیلم کارلوس ساخته الیویه آسایاس)

 

این روزها که در مناسبات سینمایی ما از عبارت سینمای سیاسی فراوان صحبت می شود، شاید توجه به فیلمی همچون کارلوس بتواند روشنگر بسیاری از ابهام ها باشد. اگر سینمای سیاسی را در سه جزء فرعی سینمای ایدئولوژیک، سینمای قدرت پژوه و سینمای واقعه نگار تقسیم بندی کنیم، کارلوس در رده جزء سوم قرار می گیرد؛ از این جهت که قرار است دو دهه از زندگی شخصیتی را مرور کند که به واسطه فعالیت های خود، در ذیل مناسبات و اتفاقات فراوان سیاسی قرار گرفت و خود ایجادگر بسیاری از وقایع ملتهب سیاسی شد. این زیرگونه از سینمای سیاسی یکی از شایع ترین و متداول ترین رهیافت ها است و در سینمای ما هم بیش ترین فیلم هایی که تحت این عنوان نامیده می شوند، جزو سینمای واقعه نگار هستند.

 

اما این نوع سینما، مختصاتی دارد که فیلمی همچون کارلوس، کم و بیش اغلب شان را رعایت کرده است و برای همین فیلمی استاندارد در این زمینه محسوب می شود. ممکن است که برخی مخاطبان نسیت به برخی تبیین های جاری در فیلم اگر و اماهایی داشته باشند، اما فارغ از زمینه های محتوایی، قالب اثر به خوبی در فضای مربوط به مرور مقطعی زمانی از فعالیت ها و رویدادهای سیاسی تثبیت پیدا کرده است. در این رابطه به چند نمونه از این جهات اشاره می شود:

اول آن که فیلم موضع بی طرفانه ای به ایدئولوژی و سیاست های مربوط به شخصیت اصلی خود دارد. یکی از آفت های سینمای واقعه نگار سیاسی که در سینمای ما هم به وفور یافت می شود، دخالت دادن عقاید مولف فیلم در بافت زمینه های مستند کار است. سینمای واقعه نگار قبل از هر چیز همچون یک اثر مستند کارکرد دارد و در رهیافت های مستند، اظهار نظر و قضاوت صریح سازنده فیلم، امری نقیض ماجرا است. در فضای عمومی باور مردم، کارلوس یک مزدور تروریست تلقی می شد که بی رحمانه از کشتار مردم برای پیشبرد اهدافش رویگردان نبود؛ نمونه اش انفجارهای مداومی که در اماکن عمومی فرانسه برای فشار به مقامات این کشور جهت آزادی دوست دخترش به راه انداخته بود. از این زاویه قضاوت عمومی به او در رهیافتی به شدت منفی قرار می گیرد. فیلم همین فضا را ترسیم می کند، اما در عین حال با ورود به سپهر زندگی او این زمینه را هم برای مخاطب باز نگه می دارد که نگاه احساسی این آدم تا چه میزان با عقاید ایدئولوژیک و پراگمات رفتارش درآمیخته بود تا بدین ترتیب دست کم منطق آن فعالیت های خشونت آمیز نابهنجار ، ولو آن که غیرقابل قبول هم باشند، معرفی شود. مثال دیگر استدلال هایی است که کارلوس برای توضیح کارهایش مطرح می کند. یکی از بهترین این نمونه ها، جایی است که در رستوران برای دختر همراهش دارد از بی اعتقادی اش به تظاهرات به عنوان یک عمل خنثی صحبت می کند و مسیر بحث و چالش را با دختر بدان جا می کشاند که در نهایت او را سمپات خود می سازد. فیلمساز قوت بحث کارلوس را نمایش می دهد، بی آن که لزوما هم عقیده بودن خود را با او مطرح سازد.

دوم آن که فیلم در عین دوری از جهت گیری های صریح، به هر حال فارغ از برخی نمودهای شخصیت پردازانه نیست. کارلوس یک فیلم داستانی است و برای مرور بر پاره ای اتفاقات سیاسی، یک شخصیت واقعی را محور پیشبرد روایت قرار داده است و برای ناگزیر از شخصیت پردازی است. اما این روند را با شعار و تابلو و دیالوگ های گل درشت و نریشن های پیش داورانه انجام نمی دهد و با ورود به برخی ساحت های فردی این آدم، تبیین خود را از ریشه های روانی و شخصیتی کارهایش ارائه می دهد. مثلا بعد از آن که کارلوس با انتخاب عنوان «کارلوس» برای خود، اولین اقدام تروریستی اش را انجام می دهد، سکانسی از خلوت او را در حمام خانه اش می بینیم که گویی نسبت به بدن خود، حسی آکنده از غرور و ستایش و خرسندی دارد. فیلمساز در چندین نوبت از فیلم حساسیت کارلوس را به بدن و اندامش مورد تأکید قرار می دهد و البته در بینابین این موتیف، به کرات تمایلات بی بند و بارش به زن های مختلف زندگی اش را مطرح می سازد. حتی وقتی هم که در نهایت توسط پلیس امنیتی فرانسه ربوده می شود در آستانه دو عمل جراحی مربوط به بدنش ( شکم و بیضه) قرار دارد. تأکید بر بدن، گویای نوعی موضع گیری غریزی در فضای سیاسی است. حضور او در این فضا نه بر اساس محاسبات دو دو تا چهارتا، بلکه بر مبنای نوعی غریزه کنترل نشده و حتی هوس آلود به قدرت است. صحنه ای که او دارد اسلحه ای را به یکی از معشوقه هایش معرفی می کند و به موازاتش به مغازله هم می پردازد، این ترکیب به مثابه غریزی بودن قدرت طلبی او نقش ایقا می کند. همین ماجرا بعدا درباره ماگدالنا – زنی که بعدا با او ازدواج می کند – هم پیش می آید. حتی وقتی هم که برای دومین بار با ودیع حداد ملاقات می کند، حداد به بدن او اشاره می کند. این همانی بدن فیزیکی و هدف سیاسی کارلوس، در نزد مولفان فیلم، نوعی شخصیت پردازی دقیق از یک تروریست مزدور است که اتفاقا با جهت گیری های پرنوسان او در عملیات مختلف هم راستا است. کارلوس خودش برای مافوق، نیروی تابع و فرمانبرداری نیست و به فتوای خود فراوان عمل می کند، اما در برخورد با زیردستان انتظار اطاعت محض دارد. او گاهی معامله می کند ( مثل جریان اوپک) و گاهی بنیادگرایانه مبنا را بر هدف قرار می دهد ( مثل شماتت ژاپنی ها در وقت کشی و ورود به عمل تروریستی آن ها با انفجارهای  خیابانی). گاهی فردیت خود را در مقابل سیستم قرار می دهد ( مثل رفتار پرخاش گرانه ای که با پلیس مجارستان دارد) و گاهی منفعلانه از فردیت خود هم می گذرد ( مثل کرنشش مقابل حسن الترابی در خارطوم و یا ماموران ایرانی که حتی خود را مسلمان می نامد) جالب این جاست که روند رو به انحطاط مسیر و فعالیت او که با فروپاشی بلوک شرق رقم می خورد، قرین می شود با زایمان ماگدالنا؛ گویی که در فرایندی ارگانیستی و بدنی، بار خود را بر زمین می نهد و از فعالیت فارغ می شود و دورانش به سر می رسد. بدین ترتیب با تمهیدی ظریف و درونی، بی آن که فیلمساز حتی سراغ مثلا فلاش بک های کودکی و نوجوانی قهرمان داستان برود تا پیش زمینه های ذهنی و روانی اش را از اقدامات کنونی اش تبیین کند، نگاه و فرضیه خود را از ریشه های غریزی فعالیت های کارلوس به میان می گذارد.

موضوع بعدی ریتم است. در یک فیلم سیاسی واقعه پرداز، ضرباهنگ روایت از مهم ترین اصول کار است. سیاست برای عموم اصولا فرایندی کسل کننده است و پشت سر هم قرار دادن یک مشت روایت از وقایعی سیاسی به خودی خود مگر برای علاقه مندان این حوزه جذابیتی ندارد. برای همین اگر فیلمسازی به اهمیت ریتم واقف نباشد، حاصل کارش اقبالی نخواهد داشت. در کارلوس، ضرباهنگ بسیار خوب روایت مهم ترین امتیاز اثر است. هیچ نکته زائدی در طول روایت دیده نمی شود و هر واقعه و کنشی به میزان مقتضی خود در فیلم حضور و تداوم دارد. هر موردی از دل مورد پیشین در سکانس یا سکانس های قبلی شکل می گیرد: نوعی سببیت پنهان در روایت که باعث شده است روند مستند فیلم قالبی داستانی پیدا کند. مثلا ترور محمد بودیه به دست صهیونیست ها، باعث ورود کارلوس به جنبش خلق فلسطین می شود. جنبش او را از اعضای تشکیلات آندره قرار می دهد. او برای آندره چند عملیات موفق انجام می دهد و حتی از خود او هم پیشی می گیرد. اختلاف بین او و آندره در عملیات آر پی جی زدن به هواپیما، مبنایی می شود برای گسستی که نهایتش ترور خود آندره به دست کارلوس است. این ترور خشم حداد را برمی انگیزد و همین خشم خود سبب و ریشه ای می شود برای اخراج کارلوس از جنبش بعد از شکست عملیات اوپک. این اخراج باز خودش زمینه ساز نفرتی می شود که کارلوس را به استقلال سوق می دهد و...می بینید که چگونه وقایعی سیاسی عملا تبدیل به درامی داستانی شده اند و عناصر خرده روایی اش با هم تعامل دراماتیک و سببیتی دارند. در نکته های ریزتر هم این توجه وجود دارد. مثلا یوهانس که از اعضای هسته های انقلابی آلمان است، اولین بار زمانی در داستان حضور پیدا می کند که قرار است همان عملیات شلیک آرپی جی به هواپیما انجام گیرد. در آن عملیات نقش یوهانس خیلی پررنگ نیست. اما او بعدا دوباره سر و کله اش پس از اخراج کارلوس از تشکیلات حداد پیدا می شود و مناسبات پیچیده بین او و ماگدالنا و کارلوس به موازات روند سیاسی متن شکل می گیرد. فیلمساز یک دفعه وارد این مناسبات نمی شود. پیش زمینه حضور یوهانس در یک عملیات، با این که خیلی هم پرجلوه نیست ولی مقدمه مناسبی است برای پرورش یک خرده روایت از کلیت درام. از این دست هوشمندی ها در کل فیلم فراوان یافت می شود. کارلوس فعالیت های تروریستی بسیار زیادتر از آن چه در فیلم می بینیم انجام داد و با کسان بسیار بیش تر از حاضران در فیلم در ارتباط بود، اما گزینش حساب شده مولف فیلم از بین همه این وقایع و آدم ها، مبتنی بر روایتی خوش ریتم شده است که به رغم طولانی بودنش، کسالت زا نیست.

نکته دیگر آن که در فیلم، توجه به جزئیاتی شده است که شاید در وهله نخست چندان مهم و کلیدی به نظر نرسند، اما در پرورش حس و فضای سکانس و یا نمای مورد نظر تأثیر به سزایی دارند. مثل سکانسی که کارلوس در چمنزار دنبال دختر خردسالش می دود و میزانسن کار تا حد زیادی تداعی بخش صحنه سکته دون کورلئونه در فیلم پدرخوانده است؛ و به همان نسبت هم پیش زمینه حذف کارلوس از مناسبات قدرت و سیاست و انقلابی گری. نمونه دیگر المان گوشت خوک است در بحبوحه گروگان گیری نشست اوپک که برخلاف وزیر ونزوئلایی، کارلوس هم از خوردن آن در همراهی با سایر وزیران عرب و مسلمان امتناع می کند؛ نوعی همگرایی تاکتیکی که در تقابل با وضعیت تروریستی موقعیت قرار می گیرد و بر ابعاد پارادوکسیکال کار می افزاید. نمونه دیگر گیتارنوازی حاضران در منزلی است که پلیس فرانسه برای دستگیری کارلوس و رو در رو قرار دادنش با آندره بدانجا می آید و همگی به دست کارلوس کشته می شوند. نوای گیتار و قطع گاه به گاه آن، عنصری شنیداری است که هم هیجان ریتمیک صحنه را افزایش می دهد و هم پوششی است برای نیت پنهان کارلوس در اقدام تروریستی ناگهانی اش. جالب این جا است که کارلوس در همین سکانس دو بار به سوی آندره شلیک می کند که یکی از روی هدف انقلابی اش مبنی بر کشتن خائن است و دیگری از روی نوعی کینه و تنفری که انگار تا به حال از زیر دست قرار بودنش داشت.این جور جزئیات  ظاهرا بی اهمیت و گذرا، اتفاقا هسته فیلم را تشکیل می دهند و تأثیرشان در ناخودآگاه مخاطب، حس عمیق او را نسبت به فیلم و آدم هایش شکل می دهد.

کارلوس نمونه ای موفق از سینمای واقعه نگار سیاسی است که در دل خود ده ها نکته نغز و پرتأمل دارد. توجه به این فیلم برای کسانی که این روزها دم از ترویج سینمای سیاسی در ایران می زنند و البته این لحن سینمایی را با مواردی از قبیل عقده گشایی های سیاسی، تحمیل عقیده سیاسی، تحریف تاریخ، و تبلیغ رک و راست هژمونی جاری اشتباه گرفته اند، از مهم ترین سرمشق ها است.

 مطلب بالا در شماره 432 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٢٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٠/۸/٤