مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

یادداشت هایی بر دو انیمیشن: شرکت هیولاها و وال. ای

چند سال قبل در هفته نامه شهروند امروز، برای دو انیمیشن محبوبم، یعنی شرکت هیولاها و وال. ای، دو مطلب نوشتم که در زیر آمده اند.

                                          *****************

شرکت هیولاها

کابوس دیرین ، رویای شیرین

1- معمولا در انیمیشن های کودکانه ، هر آن چه به آرزوها و تصورات دنیای کودک ختم می شود ، نقش اصلی را در قصه و نمودهای تجسمی و بصری اش ایفا می کند.این نقش می تواند از آن حیوانی باشد که شمایل انسانی به خود گرفته است و یا شیئی بی جان که حی و زنده به جست و خیز مشغول است و یا اوهامی افسانه ای که شبح وار سایه بر متن قصه می افکنند.کودک با بازآفرینی هویت خویش در میانه این تجسمات رویایی ، دامنه تخیلش را به واقعیت نمادین جاری در انیمیشن پیوند می زند و احساسات مختلف انسانی اش را به محک تجربه می نهد.ساختار انعطاف پذیر انیمیشن که در قیاس با فیلم، قابلیت تجسم آفرینی ذهنیت های شگرف تر را بسی بیش تر داراست،به مخاطب کم سن و سال خویش کمک می کند تا در واقع پنداری این دنیای ذهنی، باوری عمیق تر اعمال کند . بدین ترتیب دنیای شاهزاده و جادوگر و فیل پرنده و عروسک سخنگو و...تبدیل به عینیتی مسلم از درون ذهنیتی مجازی می شوند و آن همه احساسات پنهان ، قالبی عیان پیدا می کنند.

اما در میانه این همه افسانه و شمایل و متل ، جای خالی لولویی که شبانه از پس تاریکی محیط و سکوت فضا ، در مقابل دیدگان ایام خردسالی مان جلوه گری می کرد و به ترس فرا می خواندمان سخت خالی بود.هیولاها فراوان بودند؛ اما همه آن ها در گستره ای بیرونی به سر می بردند که حال یا جادوگری افسون شان کرده بود و نفرین او دیوصورتشان ساخته بود و یا خود عفریت هایی بودند که قرار بود موجودات معصوم  داستان با ایشان مواجه شوند و حکایت بیافرینند.هیچ خبری از لولوی همدم شب هایمان در این صنعت بزرگ نبود و هنوز آن سایه مشکوک و آن خش خش پنهان را باید از پس پستویی یا شکافی می جستیم.

 

 

 

بزرگ ترین امتیاز انیمیشن شرکت هیولاها ، بازآفرینی حیرت آمیز همین خاطره جمعی کودکان از لولوی شبانه شان است. خلاقیتی که آن لولوی نامعلوم را اینک نه تنها معلوم کرده که حتی برایش شهر و کاشانه و معیشت و ماجرا هم آفریده است ، از هوشی سرشار نشات می گیرد که سرانجام توانست این کابوس دیرین را به رویایی شیرین مبدل سازد . داکتر و سیلورمن و سایر همکاران شان بر مبنای فیلمنامه ای  از اندرو استانتون ( همان که امسال با وال.ای اش دل و هوش مان را ربود) برای اولین بار ساحتی دیگر از هستی آن سوی کمد را به رویمان گشودند و اشتیاق مان به دانستن و حضور در دنیای خیالی شبانه را تجلی بخشیدند.این ایده شگفت انگیز که لولوها هم برای خود جهانی آکنده از زندگی و کنش و هیجان دارند و از قضا زندگی شان به ما و ترس هایمان وابسته است ، مفهوم نوینی از ماجراسازی و روایت گری را در انیمیشن های کودکانه آفرید که تا به حال سابقه نداشت.تلفیق عینیت این سوی کمد با کابوس خیالی آن سویش ، یک مواجهه پرتامل از واقعیت و افسانه ترسیم می کرد و البته دست طراحان و شمایل نگاران را هم به وسعت پرگستره دامنه پرسونای هیولاها باز نگه می داشت تا به هر تناسبی که اقتضاء کند ، اشکال غریب بیافرینند و با ترس های ایام کودکی شان و کودکی مان مفرح ترین هجوها به عمل آید: از آن که موهایش هم مارهایی گزنده هستند تا آن که با عطسه اش روزنامه مقابلش را به آتش می کشد ، از زبانی که با آن طناب بازی می کنند تا پیکری ژله گون که در دریچه فاضلاب فرو می رود ، از آن که زبانش هم چشم دارد تا دیگری که به رنگ محیط پیرامون در می آیدو...بدین سان از وحشت آفرینان دیروز ساختارشکنی اساسی به عمل می آید تا آن جا که این توهمات ترسناک عملا تبدیل به هویت هایی همسان با انسان می شوند و مخاطب کودک به ساحتی آشنا برمی خورد که می شود در آن هم ناب ترین و معصومانه ترین احساسات را جاری ساخت.

2- اما تنها این کودکان نیستند که از این تصویر شگرف لذت و بهره می برند.منظورم از مفهوم معکوس این عبارت ، تنها و صرفا ناظر به ماجرای نوستالژی ما بزرگسالان نیست ، بلکه ماجرای لولو و کودک و ترس در این حکایت ، مستقیما از دنیای کارتونی همین بزرگسالان نوستالژی گرا برداشت شده است.حکایت لولو و کودک ، بازآفرینی دنیای متن و حاشیه در مناسبات کنونی دنیای رئالیستی معاصر ماست که البته در مصداق پررنگی مثل نوع کنش و واکنش متعامل و متقابل بین آمریکا و مثلا خاور میانه به ویژه در عهد مابعد 11 سپتامبر بیشتر قابل درک است.جهانی که از حوزه لولوها ترسیم شده است ، دقیقا منطبق با همان سیستم غربی است که بر مبنای کارگر/کارخانه  و  کار/بهره استوار است و نقش رسانه هایی مثل تلویزیون نیز جز در جهت موجه سازی جریان حاکم و بازنمودن آن به مثابه عالی ترین رهیافت رفاه و خوشبختی کارکرد ندارد.اگر روزولت چند دهه پیش یادآوری کرد که بزرگترین ترس در آمریکا خود ترس است و اگر امروزه به عنوان دفع خطر از ترس تروریسم ، تولید ترس در ابعاد جهانی به عمل می آید و تهدید به حمله و اشغال در پی آن شکل می گیرد، اینک در این اثر هوشمندانه هم شهروندان لولو از خطر موهومی به نام کودکان در هراسند ( و به عبارت بهتر در هراس افکنده می شوند) و لاجرم موظفند با ارعاب و وحشت گستری ، انرژی به نام جیغ را از دنیای همین خطرات موهوم استخراج کنند و معیشت را با آن بگذرانند.به محض حضور کودک یا علائمی از او نیروی CDA ( چه هجای آشنایی دارد این عبارت که معنایش مخفف آژانس ردیابی کودکان است!) وارد عمل می شود و با قرنطینه سازی به دفع خطر مشغول می شود.

در چنین فضای توطئه اندیشی ، سولیوان که قهرمان و ناجی لولوهاست ( به یادآوریم آن پیشروی  اسطوره ای هیولاها به سمت درها را در حرکتی اسلوموشن که به شدت تداعی بخش شمایل سینمایی قهرمان آمریکایی است) خود شهروندی مطیع و مدنی است که هر تلاش خود را وظیفه ای در قبال جامعه اش می انگارد و برخوردش با رییس و رقیب به شدت از روی اصول شهروندی است. اما همین لولوی نمونه ، در روند داستان تبدیل به شورشی ترین موجود شهر می شود و عامل این دگردیسی، برخورد نزدیک با واقعیت پرعاطفه کودکی است که او را تا حال بنا بر دماگوژی و رسانه محوری تهدید می انگاشته اند . اما کنش سولیوان به این موضوع یادآور این نکته است که  فهم درست محیط بیرون ،به دگرگونی محیط درون می انجامد و تعامل جای خود را به ارعاب و تهدید می دهد.شرکت هیولاها ترجمانی دل انگیز،گرافیکی و چشم نواز از تمهید و استراتژی ترس در برابر ترس در دنیای سیاسی معاصر است ، دنیایی که حالا همه ما بزرگسالان نه از شکاف کمد ،بلکه از گسست پرفاصله جهان مرکز/حاشیه در هراسیم که مبادا از روزنه ای پنهان ، آتشی از دل توهم برون آید و به شعله ای پرزبانه گرفتارمان سازد.ای کاش در این عالم واقعی ما ، سولیوانی هم پیدا می شد  تا این توهم و ترس را تبدیل به اعتماد و امنیت کند.


وال.ای

رقصی چنین میانه میدانم آرزوست

 سخت است باور این که بتوان از دل انیمیشنی که شخصیت های اصلی اش ، روبات هایی فاقد شمایل انسانی هستند، ساحتی عاشقانه خلق کرد ؛ اما حالا با تماشای وال.ای استانتون این امر محقق شده است. آخرین محصول پیکسار/والت دیزنی به رغم این که در فضایی تلخ و آخرالزمانی سیر می کند ، دنیایی آکنده از شور در برابر مخاطبش ترسیم می کند  و ما را اعم از کودک و بزرگسال به حوزه ای فرا می خواند که معصومیت – این گوهر از دست رفته دنیای امروز- اصلی ترین شاخصه اش است. اما چگونه این مهم حاصل آمده است؟ می توان در اولین مواجهه ، مضمون لطیف فیلم را مد نظر قرار داد و این که چگونه روباتی تنها ( که کار روزانه اش این است که سطل آشغالی را مانند زنبیل خرید هر صبح با خود ببرد و در میان فعالیت رسمی اش که آشغال جمع کنی باشد اشیائی خاص را با خود به منزلش آورد و نگه دارد) ناگهان دل در گرو عشق روباتی دیگر می نهد و حاضر است از موطن خویش هجرت کند تا همراهی با او را از دست ندهد و در این راه انواع و اقسام مشقت ها را تحمل می کند و تا مرز فنا پیش می رود و نهایتا با یاری معشوق به وصالش نائل می آید.چنین رویکردی اگرچه نقش اساسی در جذابیت اثر دارد اما همه ماجرا را در خود خلاصه نمی کند. پس راز این همه سرگشتگی و شیدایی را باید از کانال هایی دیگر جست. در این مجال مختصر تلاش می شود به برخی از این وجوه اشاراتی گذرا به عمل آید:

 الف)روایت:  فیلمنامه نویسان وال.ای ( اندرو استانتون و جیم کاپوبیانکو) با هوشمندی توانسته اند نقاط عطف این ماجرای دل انگیز را در یک بسته منسجم و در یک روال منظم بچینند. به یاد آوریم صحنه های نخست اثر را که چگونه در شکلی موجز ماجرای سفر آدمیان به فضا ( و نیز شخصیت خود کاراکتر اصلی و کارکردش) در لا به لای عبور وال.ای از بین زباله ها و فیلم های تبلیغاتی مربوط به قبل از سفر روایت می شود  بی آن که نیازی به زیاده گویی دیگر احساس شود.مقطع بندی محورهای اساسی متن نیز طبق قاعده ای حساب شده پیش می رود. مثلا یک ربع اول اختصاص به تنهایی و دلمشغولی های روزمره وال.ای دارد. در دقیقه پانزدهم فرود ایو (حوا) به زمین رخ می دهد و بدین ترتیب در یک ربع دوم با تلاش وال.ای جهت جلب نظر او به خود مواجهیم.در دقیقه سی ام ماجرای ورود به فضا آغاز می شود و در طی یک ربع سوم آشنای و رویارویی وال.ای را با انسان ها و بقیه ساکنان سفینه ملاحظه می کنیم. یک ربع چهارم هم حودث به گونه ای پیش می رود که در دقیقه شصت ، ابراز عشق دو روبات را به هم در گستره فضای بی کران به نظاره بنشینیم.نیم ساعت پایانی نیز عمدتا مربوط به مبارزه انسان و ماشین و قضیه بازگشت به زمین است. البته در دقایق پایانی پس از طی مراحل تعادل اولیه و آشفتگی میانی ، مرحله تعادل ثانویه با تعمیریافتگی وال.ای و بازشناسی ایو توسط او تحقق پیدا می کند. نویسندگان این انیمیشن یادشان بوده است که تعریف یک ماجرای عاطفی صرفا متکی به لطافت مضمونش نیست و می بایست تنظیم و چیدمان مقاطع روایی نیز شکل و شمایلی قاعده مند داشته باشند.

 ب)تصویر: یری بریدکا در مقاله ای با عنوان « قصه گویی در آثار انیمیشن » از شیوه ای یاد می کند که متکی بر دو قالب است: نخست طراحی حرکات موزون شخصیت های کارتونی منطبق با ملودی های اورژینال و یا غیر آن  مثل کارتون رقص اسکلت ها ، و دوم پردازش موقعیت و شخصیت و کنش های جاری بر اساس الگوی میم ( حرکات کاراکترها بدون بهره گیری از گفت و گو و کلام) مثل کارتون میکی ماوس. در واقع قالب اول فضاهای احساسی ناشی از رقص و آواز را می آفریند و قالب دوم از آن جا که شخصیت ها دهان خود را برای حرف زدن باز نمی کنند ، به نوعی احساسات بصری مخاطب را پرورش می دهد.سازندگان وال.ای اگرچه از هر دو قالب پیروی کرده اند ،اما در این بین کار بر روی شمایلی که عاری از وجود انسانی هستند بسیار دشوار است. در انیمیشن های پیشین می شد با استفاده از حرکاتی که در چهره و لب و گونه و یا اعضای واضح بدن به وجود می آمد ( حتی با بازآفرینی حیوانات انسان نما : میکی ماوس،پلنگ صورتی،دامبو ، گوفی ، نمو و...) دست به آفرینش و بازنمایی احساسات شخصیتی زد؛ اما در این جا اصلا چهره یا اندام واضح انسانی در کار نیست که بتوان بدین مقصود نائل آمد؛ منتها تصویرسازان چنان ماهرانه با عنصر چشم ( یعنی همان دو دایره آبی رنگ متعلق به ایو و یا آن دو لوله منتهی به توپک ئی تی وار متعلق به وال.ای) بازی کرده اند که به قولی از هر نگاه انسانی ، انسانی تر جلوه می کند. تنگ شدن ( به علامت دقت) و یا تمایل به شکل عدد هفت و هشت فارسی ( به علامت ناراحتی و شادی) دایره های آبی ایو در مواقع مقتضی و نیز بالا و پایین رفتن و اریب شدن لوله های روی سر وال.ای در مواجهه با پدیده های پیرامونش ، ترجمان ناب ترین احساسات و غرائز بشری اند. پیکره دو روبات هم در این میان از یاد نرفته اند. به یاد آوریم لرزش وال.ای را موقع شلیک های ایو به اطرافش و یا تلوتلو خوردنش را پس از بیداری از خواب ( و در واقع نیاز به گرفتن انرژی از خورشید) و یا وارفتنش را پس از آن که اولین بار ایو او را با نام صدا می زند و یا زمانی که ایو در آلونک وال.ای یکی از اشیائش را ناخواسته خراب می کند و بعد پنهانی سرجایش می گذارد ( همراه با بالا انداختن دو دسته چسبیده به بدنش و تنگ شدن دایره آبی چشمش) و دوباره سیخ سرجایش می ایستد که یعنی کاری نکرده است! این نماهای پانتومیمی که بیش از هر چیز وابسته به یک  زبان بدن ترسیمی است،برخی منتقدان را به یاد الگوهای فیلم های صامت انداخته است و بر همین اساس بحث ارجاع به آثار مثلا چاپلین را پیش کشیده اند. اما واقعیت آن است که مبحث  ارجاع در وال.ای خیلی جدی تر و گسترده تر از این یک مصداق است.

 ج) ارجاعات: وال.ای آکنده از ارجاع به آثار سینمایی و ادبی است.شاید بارزترین آن ها فیلم سلام دالی ( جین کلی،1969)باشد که مونس شبانه وال . ای در آلونکش است. در فیلم جین کلی با تاجری پولدار رو به رو بودیم که در پی ازدواج است و در این بین بیوه ای در تلاش است او را برای خود نگه دارد ، و حالا در وال.ای با روباتی تنها رو به روئیم که دلش را کاوشگر گیاهان می رباید. وال.ای با تقلید از حرکات موزون جاری در این اثر موزیکال ، سعی می کند بشقاب فلزی را که بین زباله ها یافته است به مثابه کلاه سیلندر روی سر بگذارد و با همین الگوبرداری است که توجه ایو را هم به فیلم و ماجرای عشق جلب می کند؛ فیلمی که بعدا از طریق حافظه ایو برای کاپیتان سفینه آنکسیوم هم به نمایش در می آید و دل او را هم می برد.

اما فیلم عمیق ترین ارجاعاتش را به شاهکار استنلی کوبریک اختصاص داده است :2001یک ادیسه فضایی . این ارجاعات هم قالب شخصیتی دارد ، هم شنیداری ، هم تماتیک و هم حتی حاشیه ای . اگر در فیلم کوبریک ،  آن سنگ بزرگ مرموز مکعب مستطیل شکل ، قوه عقل آدمی را در برابر غرائزش برمی انگیخت ، حالا در وال.ای ، فرود ایو و شمایل بی حرکت اولیه اش که بی شباهت به آن مکعب کوبریکی نیست زندگی قهرمان داستان را ( که پیش از این مهمترین کارش فشرده سازی زباله به شکل (باز) مکعب بود) دگرگون می کند ؛ همان ایوی که در آلونک وال.ای پازل مکعب روبیک را در کمترین زمان حل می کند. در عین حال آغازبندی هر دو اثر کم و بیش شبیه به هم است و می توان فضای عاری از پویایی ابتدای فیلم کوبریک را در کنار فضای آخرالزمانی و مرده و غبارآلود وال.ای قرار داد. اگر در فیلم کوبریک ، دیالوگ حداقل نقش را دارد ؛ در اغلب صحنه های  وال.ای هم با کمترین میزان گفت و گو مواجهیم و از قضا زیباترین لحظات کار به مقاطع بی کلامش اختصاص دارد. اگر در 2001 یک ادیسه فضایی دو اثر کلاسیک والس دانوب آبی ( یوهان اشتراوس) و قطعه چنین گفت زرتشت ( ریچارد اشتراوس) تبدیل به شناسه های هویتی اثر کوبریک شده اند ( آن سان که قطعه نخست سرمستی حضور در فضا را برمی انگیزد و دومی اراده معطوف به قدرت بشر را القا می کند)  ، در انیمیشن وال.ای نیز کم و بیش همین کارکردها از این دو موسیقی باشکوه استخراج شده اند ؛ کما این که دانوب آبی را زمانی می شنویم که تازه با کاپیتان سرخوش سفینه رو به رو شده ایم و قطعه دوم را هم وقتی که همین کاپیتان در حال زورآزمایی و مبارزه تن به تن با کامپیوتر سرکش سفینه اش  Auto است. کامپیوتر Auto نشانه ای دیگر از ارجاع به 2001 یک ادیسه فضایی است و در واقع معادل همان هال 9000 است: از نظارت و کنترل همه جانبه بر سفینه و ساکنانش گرفته تا فریبکاری علیه فرمانده سفینه و نهایتا طغیان علیه اراده بشری و البته همان فرجامی بر سرش می آید که بومن ( شخصیت اصلی فیلم کوبریک) بر سر هال9000 آورد. سازندگان انیمیشن وال.ای از برخی شباهت های صوری هم غافل نبوده اند و مثلا آن دوربین قرمز مرکزی را به مثابه چشم Auto در نظر گرفته اند تا باز هال را به یاد آورد.( این ماجرای چشم البته در وال.ای کارکردی وسیع تر هم دارد. به یاد آوریم چشمان از حدقه درآمده بومن را موقع عبور از تونل زمان و مقایسه اش با چشمان مضطرب وال .ای در برخورد با پدیده های شگرف اطرافش و تمرکزی که سازندگان اثر بر روی آن کرده اند) شباهت ها بین فیلم کوبریک و انیمیشن استانتون باز بیش از این است: مثل خروج ایو از سفینه برای نجات وال.ای از انفجار در فضا ( که یادآور خروج بومن از سفینه برای بازگرداندن رفیقش از فضاست) یا خوردن های افراطی آدمیان مستقر در فضا ( که تداعی بخش تاکید کوبریک بر بحث تناول فضانوردان خانواده هایشان و حتی میمون هاست) و یا اشاره به برخی آرم های تجاری مانند  BNL( که باز عطف کوبریک را به نشانه های بازرگانی مانند IBM  یا Pan American   یادآور می شود) یا آلونک وال.ای که انگار همان غار میمون هاست.

اما ارجاعات منحصر به 2001 یک ادیسه فضایی نیست.اگر از پاره ای تداعی های گذرا و یا شاید سلیقه ای مثل ارجاع به ئی تی ( به خاطر شمایل ظاهری و هجای نام وال.ای )، پینوکیو ( به خاطر حضور جیرجیرک به عنوان تنها مونس و غمخوار این موجود دست ساز)، کازابلانکا ( عزیمت ایو به آسمان با سفینه) ، برخورد نزدیک از نوع سوم ( ماجرای نوری که از سفینه به زمین می تابد و توجه وال.ای را به خود جلب می کند)، پرواز بر فراز آشیانه فاخته ( ماجرای حبس روبات های ناقص و ضدکارکرد که مانند دیوانگان رفتار می کنند – انجام تعمیر روی ایو هم در آنجا بی شباهت به معالجاتی نیست که روی مک مورفی انجام می دهند- و سرانجام رو به شورش می گذارند و از تیمارستان می گریزند) و حتی ماجرای اسطوره ای/مذهبی آدم و حوا و...بگذریم ، بیش از هر چیز به یاد دنیای شگفت انگیز نو ( آلدوس هاکسلی) می افتیم ؛ دنیایی که آدمیان در جهان ماشینی چنان پرورش یافته اند که تبلیغات و تلقینات باعث شده است تنها آن چه را که سیستم ماشینی معرفی و محول می کند دوست بدارند و توان هیچ کاری جز خورد و خواب و لذت های سطحی را ندارند. آن چه استانتون در مورد آدمیان مستقر در فضا نشان مان می دهد دقیقا معادل همین موقعیت ترسیم شده توسط هاکسلی است: آدم ها با فشردن دگمه ای رنگ لباس خود را بر حسب القای رایانه عوض می کنند ، در تصاویر مجازی رو به روی خود غرق می شوند ، دائما در حال استراحت و نوش و خوردند و ساحتی به نام اندیشه را از یاد برده اند و با به فراموشی سپردن ماوای اصلی خویش ، یعنی زمین ، دچار بی هویتی و از خود بیگانگی شده اند. در عین حال در این میان ، گریزی هم به 1984 جرج اورول زده می شود و با ترسیم حکومتی ماشینی و لویاتان وار ، هر نوع پدیده جدیدی  با عنوان آلودگی ناشناخته ،  و هر جور ناسازگاری در سیستم با عنوان خیانت سرکوب می شود. آیا با دیدن مونیتورهای متوالی که ایو و سایرین را روبات خائن می نامند و تعقیب می کند ، به یاد تله اسکرین های 1984 نیفتادید؟

 د) ایده های جذاب: اما آن چه وال.ای را دل انگیز می نمایاند ، صرفا مضمون و روایت و تصویر و ارجاع به داستان های آشنا نیست بلکه در دل همه این ها جزئیاتی دلنشین گنجانده شده  که غنای را ارتقاء بخشیده است. این جزئیات شامل گستره ای وسیع می شوند که یادآوری تک تک شان نیاز به مجالی فراخ تر دارد ؛  اما سخت است که درباره این انیمیشن بنویسی و یادی نکنی از مصداق های دوست داشتنی مانند اشیاء نوستالژیکی که وال.ای در آلونکش جمع می کند ( شامل ساعت ، فندک ، بطری بولینگ ، مکعب روبیک ... و چقدر جالب است تردیدش در قرار دادن وسیله ای مشترک در طبقه قاشق ها یا چنگال ها ) ، بازی با ایده دست ها و قفل شدن شان در هم ، قرینه سازی له شدن جیرجیرک زیر پای وال.ای در ابتدا و انتهای اثر ، تاکید بر فردیت ایو نسبت به سایر روبات ها از همان اول ؛ آنجا که تازه از سفینه روی زمین فرود آمده و به محض دور شدن سفینه از ماموریتش دست می کشد و به پرواز و بازیگوشی مشغول می شود،جلوه های عاشقانه وال.ای برای ایو مخصوصا نشستن مقابل غروب آفتاب یا چتر گرفتنش روی سر ایو زیر باران که به صاعقه و جزغاله شدنش می انجامد، تفاوت شمایل سازی بین آدم های 800 سال بعد ( که رسما کارتونی و اغراق آلودند) با آدم های قدیمی ساکن روی زمین ( که رسما آدمند!) ، حضور مقتدرانه Auto در تمام عکس های فرماندهان قبلی سفینه آنکسیوم ، قرار گرفتن گیاه سبز در آن لنگه کفش کهنه و دوست داشتنی ...و این جزئیات به ظاهر بی اهمیت است که از انیمیشن وال.ای ، حاصلی بس جذاب و انسانی خلق می کند.

 وال.ای حکایت زمانه ای است که عشق را دیگر نه در بین آدمیان که در میان سازه های شان باید جست و جو کرد. حالا دیگر تعریف جلوه ای عاطفی و انسانی مانند «رقص» را باید از زبان دائره المعارف رایانه ای شنید و عینیتش را در جست و خیز و آمد و شد دو روبات وسط فضای لایتناهی به نظاره نشست و در فضایی چنین تیره و راکد و ساکت...رقصی چنین میانه میدانم آرزوست!

 

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:٠٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٧/٢۳