مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

ذشت ( درباره فیلم ذیبا ساخته الخاندرو گونزالس ایناریتو )

هندسه روایی فیلم نامه ذیبا، به شکل شگفت انگیزی، مبتنی بر یک فرم دوار است. این نکته صرفا به دلیل وحدت سکانس آغازین و واپسین اثر ابراز نشده است، بلکه با اندکی تعمق می توان دریافت که مسیری که از اول روایت طی می شود، قرینه اش آینه وار، در حرکت از آخر به اول نیز نمود دارد. به عنوان مثال نگاه کنیم به چند سکانس کلیدی پی در پی ابتدای فیلم:

جنگل برفی/بیماری اوکسبال/کلیسا/غذا خوردن نزد بچه ها/موضوع کارگاه چینی تبارها/...

حالا سکانس های کلیدی را از آخر فیلم به ماقبل مرور کنید. می بینید که عینا ( به جز فصل کلیسا) همین مسیر و مقاطع را دارد؛ که البته همان مقطع کلیسا نیز نمودش را در موقعیتی اشاره وار به حضور روح اوکسبال بر بالین مرگش، قرینه سازی می کند. این حرکت دوار آیا صرفا مدلی فرمی است و یا با درونمایه محتوایی فیلم نیز مرتبط است؟ زیبایی فیلم ذیبا در همین است که قالب و مضمون فیلم به شدت در هم تنیده اند و بر یک بستر واحد منطبق شده اند. موضوع اصلی داستان مرگ است. مرگ به مثابه مرزی به آن سوی جهان ناپیدا است که انگار مبدأ و فرجام راه بشر را تشکیل می دهد. الخاندرو گونزالس ایناریتو همین مفهوم را در شکل روایی فیلم نامه اش پیاده کرده است. در عین حال در فاصله بین تولد تا مرگ، بشر با انبوهی از حلقه های معنایی رو به رو است که قرار است زندگی او را هدفمند سازند. باز هم این مدل معنایی در فرایند فرمیک اثر خود را نشان می دهند. فیلم نامه ذیبا آکنده از حلقه های مفهومی است. خرده روایت های فیلم را برشمارید: کارگران مهاجر بی سرپناه، مردی با زندگی ای آشفته و در انتظار مرگ، دو کارفرمای چینی دگرزیست، ماجرای احضار ارواح، زنی بیمار و دمدمی مزاج که به فساد و اعتیاد سوق داده شده است، جسدی که بعد از سال ها از مومیایی خارج می شود، زن مسلمان سنگالی که می خواهد به کشورش برگردد و...هر یک از این خرده روایت ها که البته با یکدیگر در ارتباطی وثیق هستند، تداعی بخش معنا و مفهومی هستند که نشانه وار و اشاره وار در ذهن مخاطب می نشیند.

شاید یکی از اولین این مفاهیم اشاره به نشانه های مسیحیت باشد که در شخصیت اوکسبال، قهرمان اصلی داستان، جمع شده است. اوکسبال مردی است که از درون معبر رنج و خون و عفونت و نکبت، به رستگاری و نجات می رسد؛ و این جز با توسل به پاکی روحش ممکن نیست. در همه جای فیلم، تلخی به وفور موج می زند و تنها این اوکسبال است که به مثابه یک مسیح موعود، در برابر آن ها می ایستد. البته این به معنای ترسیم یک شخصیت پاستوریزه شعارزده نیست. در داستان می بینیم که از او خلاف ها و ناهنجاری هایی هم سر می زند (مثل عبور دزدکی از معبر مترو و یا استعمال مواد مخدر در کافه ای که برادرش در آن مشغول عیاشی است) که کاراکتر او را باورپذیر و ملموس سازد؛ منظور از پالایش روح او، فضای کلی ای است که در برابر تلخی های پیرامونی در قالب نمودهای رفتاری و موقعیتی او شکل گرفته است. اولین نمود، دم مسیحایی اوست که انگار در قالب مراوده با ارواح مردگان تجلی یافته است. او صعود روح اموات را به آسمان آسان تر می سازد و می تواند همچون یک کشیش به اعترافات بعد از مرگ شان گوش فرا دهد و سبک بارشان سازد.نمود دیگر روح مسیحایی او است که در بخشش دیگران جلوه دارد و اوج آن برخوردش با همسری خائن و بی وفا است که همچون بیماری رنجور با او برخورد می کند و انگار او نیز قربانی ای بیش نیست در این فضای متعفن سرمایه سالاری. نمود بعدی نوعی کمال گرایی و تربیت گرایی است که نمونه اش را در تربیت سخت گیرانه بچه ای که لقمه بزرگ تر از دهانش برمی دارد و لگد به میز غذا می کوبد می بینیم. نکته دیگر آن که او اصولا مردی آرمان گرا است و خود را مسئول بچه ها، رسیدگی به همسری خائن و مجنون، پیگیری کار کارگران مهاجر شرقی، دلشورگی برای ایگه ( زن سیاهپوست سنگالی) و.. می داند تا آن جا که از جانب دیگران مورد طعن قرار می گیرد که: مگر تو مادر ترزا هستی؟ و همین عبارت «مادر ترزا» باز بر شمایلی مسیحایی تأکید دارد. در عین حال او به دنیال امید و زیبا نشان دادن واقعیات دنیا است. تلقی خیالی ای که او بر غذای ساده کودکانش می افکند و آن ها خوشحال می کند، نمونه ای از این فضا است. به همین بیفزایید انگاره و شمایلی که از پدری آزاده که هرگز دیده نشده ( پدر اوکسبال) و زنی روحانی که تردیدها و تشویش های اوکسبال را تسکین می دهد و جمع شان تثلیثی را شکل می دهد که بی شباهت به اقانیم ثلاثه کاتولیکی نیست. یک جور پدر و پسر و روح القدس که رنج می کشند و ایثار می کنند و رهنمود می دهند و می بخشند تا دیگران به سعادت برسند.

فارغ از این جنبه های تأویلی مذهبی، حلقه دیگر روایت فیلم نامه، حلقه مرگ است. در روایت فیلم بارها با مرگ رو به رو می شویم: مرگ خود اوکسبال، مرگ پدرش، یخ زدگی کارگران مهاجر، قتل کارفرمای چینی، و انواع و اقسام ارواحی که اوکسبال تصعیدشان را آسان می کند و با ایشان به مکالمه می پردازد.در پروسه اغلب این مرگ ها، نقطه عطف هایی در روایت فیلم نامه شکل می گیرد که گویی مسیر جدیدی را پیش پای قهرمان داستان و در ذهن مخاطب می گشاید. حتی خود روایت اصلی فیلم نامه نیز بر مبنای انتظار اوکسبال نسبت به مرگ خودش تکوین پیدا می کند. او در نسبت با این مرگ و بر اساس توصیه مرشدش، دارد زندگی اش را منظم می کند و سر و سامان می دهد و بدین ترتیب پیکره فیلم نامه نیز از همین سامان یافتگی ها موجودیت می یابد. در عین حال، ذیبا یکی از زیباترین تصویرها را از مرگ در عالم سینما ارائه داده است. اوکسبال از درون خانه تاریک و بستر مرگش، به فضایی برفی و جنگلی وسیع می رسد. انگار این سپیدیِ برف، مقابل دیار دودگرفته ای است که حالا درختان بلندش آسمانی پاک را نشانه رفته اند. حضور مرد جوانی که در واقع روح پدر اوکسبال است، با آن صداهای غریبی که از حنجره درمی آورد و  اوکسبال را همچون کودکان در برابر شیرین کاری های پدران شان به خنده می اندازد، نشاط این فضا را مضاعف می کند و از همه بهتر محل ناپیدا و مبهمی است که آن دو می روند و مخاطب را در فضای برزخی اش تنها می گذارند. مرگی چنین شیرین، جزای ایثار و پالایشی است که در ساحتی محاط به انواع تیرگی ها و تلخی ها، انجام می شده است.

حلقه دیگر فیلم، حلقه زنان است. گرداگرد اوکسبال را زنانی فراگرفته اند که اگرچه با هم بسیار متفاتند، اما همگی گویی کانون عاطفه و زندگی اند: لیلی ( پرستار چینی)، مارامبرا ( همسر اوکسبال)، دختر اوکسبال، ایگه، و زن روحانی. آن ها رویه دیگر مفهوم مرگند که در زیستن و عشق و عاطفه جلوه یافته اند. لیلی مظهر معصومیتی است که قربانی نظام سلطه و سرمایه می شود، مارامبرا مظهر عشقی است که در نا به سامانی های اجتماعی فراگرد مدرنیسم و تمدن افیون زده می شود، زن روحانی به مثابه رهنمایی است که مسیر اصلی را به شخصیت اصلی نشان می دهد، ایگه نمادی از امنیت و اطمینان بخشی است و نهایتا دختر اوکسبال که حامل وصیت و یادگارهای او است و آخرین کسی است که در کنار او در زندگی مادی به سر می برد.

نام فیلم ذیبا، برگرفته از املا و تقریر نادرستی است که اوکسبال در توضیح هجای این واژه به دخترش به کار می برد. انگار همه نازیبایی های پیرامونی او، به همین سان در نگاه او زیبا شده اند. اما فرجام کار اوکسبال، نشان می دهد که به رغم تقریر نادرستش از کلمه زیبا، مسیر پیموده شده اش زیبا بود. او حالا «ذشت و ذشتی» را پشت سر نهاده است و به عمق زیبایی نائل آمده است.

مطلب بالا در شماره اخیر ماهنامه فیلم نگار درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٤:۱٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٠/٧/۱٦