مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

کتاب در قاب تصویر ( معرفی کتاب سه فیلم نامه نوشته سعید عقیقی)

سعید عقیقی را در وهله نخست به عنوان منتقدی جدی و پیگیر در دهه 1370 و سپس فیلم‌نامه‌نویسی با سبک ادبی و بیانی خاص از نیمه دوم همین دهه می‌شناسیم. طرح بی‌مجامله ایده‌ها، زبان مستدل و نگاه مستقل از بارزترین ویژگی‌های او در مقام منتقدی‌اش است و در جایگاه فیلم‌نامه‌نویس نیز کمال‌گراییِ متمایل به فرهیختگی‌اش تبلور چشم‌گیری دارد.ممکن است با برخی از دیدگاه‌ها و سلایق و حتی نحوه واژه‌گزینی‌هایش در قضاوت‌ها موافق یا ناموافق باشیم، اما نمی‌توان هرگز جایگاه او را در تحلیل و تبیین فیلم در ادبیات سینمایی ایران به انکار نشست. عموم فیلم نامه‌های او توسط فرزاد موتمن اجرا شده است و از قضا بهترین کارهای موتمن نیز همان‌هایی بوده است که متن شان را عقیقی نوشته بود: هفت پرده، شب‌های روشن و صداها.

 

امسال نشر افکار سه فیلم‌نامه از او را در مجموعه‌ای واحد به بازار نشر عرضه کرده است: دل تاریکی، نازنین و داستان دوست. عقیقی در مقدمه کتاب منشأ هر یک از این فیلم نامه‌ها را توضیح داده است: اولی از دل یک خواب مبهم متبادر شده، دومی برداشتی آزاد از رمان نازنین داستایفسکی است و سومی هم اقتباسی آزاد از داستانی دیگر: داستان خانوادگی اثر واسکو پراتولینی. معمولا در تحلیل‌های مختصر کتاب کمتر توجهی به مقدمه می‌شود؛ اما به نظرم مقدمه‌ای که عقیقی برای کتابش نوشته است، به اندازه خود متن‌های اصلی اهمیت دارد و برای علاقه‌مندان به فیلم نامه‌نویسی آموزه‌هایی مهم در بردارد. چرا؟ مثلا در توضیح شکل‌گیری فیلم‌نامه دل تاریکی از درون یک رویا، نویسنده به خوبی چگونگی چیدمان پازل‌های شخصیتی، انگیزشی و روایی را در سطوری مختصر مطرح می‌کند و اصول اساسی تکوین یک درام را به شکل عملی و کارگاهی نشان می‌دهد:«چرا زن صورت نداشت؟ شاید اصلا زمینی نبود.چرا روی صندلی عقب نشسته بود؟ چون مرد را تهدید می‌کرد.چرا مرد را تهدید می‌کرد؟ چون برای انتقام آمده بود...انتقام چه چیز را؟ چرا زن؟ شاید آمده بود تا انتقام زن‌ها بگیرد...آیا در گذشته مرد زنانی قربانی شده بودند؟ پس فیلم باید به گذشته می‌رفت و بازمی‌گشت.» می‌بینید که در قالب این پرسش و پاسخ‌های ساده ، شیوه گسترش یک ایده کلی چگونه تبدیل به یک خط داستانی پیچیده می‌شود که در آن هم مایه محتوایی متن مشخص می‌شود(انتقام و جنایت) و هم شمایل ساختاری‌اش( نوسان بین گذشته و حال از طریق فلاش‌بک‌های پی‌درپی). امتیاز دیگر آن است که عقیقی طرح اولیه فیلم‌نامه را هم قبل از خود متن درج کرده است تا خواننده با درک تفاوت‌های بین آن دو به نکات مهم‌تر دیگری در باب فیلم‌نامه‌نویسی نائل آید. این نکته توضیحات عقیقی را درباره دو فیلم‌نامه دیگرش هم شامل می‌شود. منابع داستانی مورد اقتباس او قبلا توسط دو سینماگر مهم و معتبر به فیلم برگردانده شده‌اند: فیلم یک زن نازنین (1969) اثر روبر برسون که نخستین فیلم رنگی او محسوب می‌شد و روایتی متین را در فاصله تأویلات قهرمان اثر تا حوادث واقعی داستان بازگو می‌کند و دوم فیلم ارثیه فامیلی (1962) ساخته والریو زورینی. خواننده کتاب اگر جزو علاقه‌مندان جدی سینما باشد این دو اثر را به احتمال زیاد دیده است و قطعا با مطالعه منابع اصلی می‌تواند نکات شاخصی را در باب اقتباس ادبی، بومی‌سازی و معیارهایی که در حذف، افزودگی و جابه‌جایی در این فرایند مطرح هستند، دریابد.

دل تاریکی ماجرای مردی را روایت می‌کند که در برخورد با زنی مرموز، چند مقطع از گذشته برایش تداعی می‌شود: مراوداتی که با چند زن داشته و مسیر زندگی‌شان را به تباهی کشانده است و حالا برآیند این مجموعه خاطره‌ها، بازتابی است در شکل‌گیری سرنوشت خود او. فیلم‌نامه نازنین روایت مردی است که از گذشته فرهنگی‌اش به مناسباتی دیگر روی آورده است؛ ولی در مواجهه با دختری پرشور و حال به نام نازنین، دچار تعلیقی برزخی می‌شود که در نهایت ارجاع به گذشته‌اش را دربردارد، اما به قیمت خودکشی نازنین. داستان دوست نیز قصه دو برادر را حکایت می‌کند که بعد از مرگ مادرشان، یکی از خانواده رانده می‌شود و دیگری نزد ایشان می‌ماند. سال ها بعد آن دو نزدیک هم می‌آیند، اما مدت این هم‌نشینی گذرا است و بیماری مرگ‌بار برادر کوچک‌تر در پی مراوده‌ای ناکام با دختری جوان، جدایی مجدد و ابدی‌ای را بین‌شان ایجاد می‌کند.

نگاهی گذرا به این سه فیلم‌نامه گویای شاخصه‌هایی است که می‌توان از آن‌ها به عنوان عناصر کم‌وبیش ثابت الگوی عقیقی در فیلم نامه‌نویسی یاد کرد؛ کمااین‌که در آثار قبلی‌اش هم این نکات به شکل نسبی جاری بود. یکی از این نکات ساختار اپیزودی است. منظور از این عبارت این نیست که متن‌های مزبور به شکل واضح اپیزودیک هستند، بلکه روایت کلی خود به خرده روایت‌های جزئی‌تری قابل تقسیم است که قطعات داستان را شکل می‌دهد. مثلا در دل تاریکی، اپیزودها شامل مقاطعی هستند که در گذشته شخصیت اصلی داستان روی داده است. در نازنین، این قطعات شامل مواجهه‌های زوج داستان است که در مسیری پویا پیش می‌رود. در داستان دوست نیز کلیت روایت به خرده‌موقعیت‌هایی بخش‌بندی شده که هم‌نشینی دو برادر را در موقعیت‌های مختلف تبیین می‌کند.

نکته دوم فضاسازی‌های شخصیتی‌ای است که عقیقی در خلوت فضای موقعیتی متبلورش می‌سازد. کارهای عقیقی عموما کم‌شخصیت است. در شب‌های روشن عملا روایت با حضور دو آدم پیش برده می‌شد و در صداها، به رغم تعدد شخصیت‌ها، به دلیل ساختار اپیزودیکش، حضورشان نوبت‌بندی شده بود و اغلب دو به دو در داستان ظاهر می‌شدند. در سه فیلم نامه نیز همین روند جاری است. مرد دل تاریکی به نوبت با زنانی مراوده دارد که یکی‌یکی در داستان ازشان نام برده می‌شود و بعد از حضورشان نوبت را به دیگری می‌سپارند. در نازنین که رسما دو شخصیت اصلی داستان را رقم می‌زنند و افراد دیگر مثل دایی و هنرمند تئاتر، کاتالیزورهایی برای تبیین عمیق‌تر این دو هستند. در داستان دوست نیز که نقش اصلی را رابطه دو برادر تعیین می‌کند. اتفاقا کار سینمایی در این خلوت‌های شخصیتی به مراتب دشوارتر است و مولف می‌بایست دنبال تمهیداتی باشد تا پویش اثر در لایه‌های درونی کار شکل گیرد. معمولا در این نوع کارها درگیری قهرمان داستان با خودش، گذشته‌اش، و احساسات کم‌وبیش متناقضش این دینامیسم درونی را به وجود می‌آورد که در مورد آدم‌های اصلی این سه فیلم‌نامه نیز صدق می‌کند.

نکته سوم حضور تعیین‌کننده زنان در پیش‌برد درام و نیز شخصیت‌پردازی‌های مردان است. این روند از همان نخستین کارهای عقیقی مشهود بود: دختری که در شب‌های روشن در منزل استاد دانشگاه مأوی گزید و با حضور کوتاه مدتش درون افسرده او را برانگیخت و فرشته‌ای مونث که از کنار آدم‌های هفت پرده رد شد و حسرت سعادتی ازدست‌رفته را نمایاند و زنانی که در صداها منویات خاموش و ساکت مردان را آشکار کردند.( به عنوان مزاحی گذرا می‌توان از اسم مستعار عقیقی در برخی از نقدهایش هم مثال آورد). در دل تاریکی حال و گذشته و آینده مرد داستان با زنان است که بازآفریده می‌شود. زن در این داستان هم شمایلی از زندگی است و هم مرگ؛ و اصلا سرنوشت مرد با بازتاب چهره او در آینه وجود زنان شکل می‌گیرد. در نازنین باز این زن است که گسست تعلیقی مرد داستان به سابقه و صبغه فرهنگی‌اش را مخدوش می‌سازد و در سومین داستان حضور زن در سه وجهه مادر، مادربزرگ و نامزد، تقدیر آدم‌های داستان را معین می‌کند. عقیقی را اگر فیلم‌نامه‌نویس زنان در سینمای ایران لقب دهیم، اغراق نکرده‌ایم.

نکته دیگر، توجه عقیقی به فردیت‌پردازی سازه‌های روایی آثارش است. معمولا در کارهای او روایت یا به صورت کلی و یا در برخی زمینه‌ها، نه دانای کل که اول شخص است و مخاطب از عمق بیان او است که وارد متن درام می‌شود. در همین سه فیلم‌نامه، داستان دوست با تک‌گویی‌های مهدی (شخصیت اصلی داستان) آغاز می‌شود و تداوم و پایان می‌پذیرد و در دل تاریکی نیز واگویه‌های شخصی قهرمان داستان پاساژهای مختلف روایت را شکل می‌دهد. این روند البته تا حدی از دل همان نکته دوم یعنی خلوت‌جویی‌های موقعیتی بیرون می‌آید.شاید همین‌جا باید به عنصر صدا در کارهای او هم اشاره کنیم. از فیلم‌نامه صداها به عنوان بارزترین اثر عقیقی در این زمینه که بگذریم، علاقه او به بازی با این مایه شنیداری در اغلب کارهایش هویدا است. عبارت «خارج از تصویر» در توضیح بخشی از موقعیت میزانسنی نماها در همین سه فیلم‌نامه که بسیار مورد استفاده قرار می‌گیرد، گویای همین نکته است. در دل تاریکی از صدا استفاده‌های مختلفی شده است: چه صدای کوبنده‌ای که در خاطره نخست، گویای لایه‌های سرکوب‌گر امنیتی جامعه ( در زمان پهلوی) است و چه صدای زن بی‌چهره‌ای که در نهایت حکم پیام‌آور مرگ را پیدا می‌کند و چه صداهای مختلف زنانه‌ای که در بدو ورود به هر یک از خاطره‌ها، پیش‌درآمدی شخصیتی نسبت به محوریت آدم آن خاطره خاص است.

درباره فیلم‌نامه‌های عقیقی البته می‌توان نکات مختلفی را (از جمله بازی‌های کلامی معنادار در دیالوگ‌پردازی، ساختار روایی هندسی متقارن، موتیف‌های تکرارشونده موقعیتی و بصری) مطرح کرد، اما مایلم از بین آن‌ها به مایه‌ای اشاره کنم که بی‌مناسبت با نام و موضوع نشریه‌ای که در دست دارید نیست؛ یعنی کتاب. در بند اول این یادداشت اشاره‌ای به تبلور فرهیختگی در آثار عقیقی به میان آمد. یکی از نشانه‌های آن، عجین بودن بافت درام با عنصر کتاب است. کتاب جزئی مهم از زندگی‌ شخصیت‌های عقیقی است. این نکته در صداها و شب‌های روشن که خیلی مشخص بود، اما در این سه فیلم‌نامه هم جایگاهی وزین دارد. در متن نخست، قهرمان داستان با معلم و دختر او تبادل کتاب دارد و از همین رهگذر هم هست که خیانت او به آن‌ها جوانه می‌زند. در متن دوم، مرد داستان، گذشته‌اش با کتاب‌خوانی و کتاب‌نویسی رقم خورده است و ارجاعات متعدد متن به آثار فاوست، شاملو، نصرت رحمانی و محمد مختاری این پیکره را صیقل یافته‌تر می‌نمایاند. در متن سوم نیز باز با شخصیت اول مواجهیم که خود جدا از اشتغال به کتاب‌فروشی، داستان‌نویس هم هست و پایان قصه هم به نوعی با انتشار اولین کتابش قرین می‌شود.کسانی که با کتاب و کتاب‌خوانی مأنوس هستند، در سینمای ایران کمتر مجالی را می‌یابند که بازتابی تصویری یا وضعیتی از دل‌مشغولی و دغدغه‌هایشان دربرداشته باشد. آثار عقیقی از این حیث در سینمای ما، تا حد زیادی یگانه است.   

 مطلب بالا را زمستان پارسال در ماهنامه کتاب نوشتم.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱:٠۳ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳٩٠/٧/۳