مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

تصویر شهر در سینمای ایران

دو سال پیش در روزنامه فرهنگ آشتی به مناسبت جشنواره سینماشهر، مطلبی را درباره چگونگی بازتاب مفهوم و مختصات شهری در سینمای ایران نوشتم. مطلب به قرار زیر است:

جامعه شناسان در تعریف شهر به زیستگاهی اشاره داشته اند که بشر آن را در ذیل یک قدرت سیاسی مشخص بنا نهاده است، با این قابلیت که جمعیتی کم و بیش پایدار را در درون خود جای دهد. اینجا فضاهایی ویژه بر اساس تخصص های حرفه ای به وجود می آید و به دنبال آن تفکیکی معین و رو به گسترش بین بافت های مسکونی و شغلی شکل می گیرد که نهایتا فرهنگی خاص از میان روابط درونی آن پدید می آید که درون خود، خرده فرهنگ هایی دیگر را زایش می کند. شهر مفهومی مدرن است و در سینما به مثابه رسانه و هنری مدرن جایگاهی ویژه دارد. بیشتر فیلم های سینمایی دنیا، موضوع هایشان در مناسبات و لوکیشن های شهری سپری می شود و درام در پس زمینه این فضاست که تکوین می یابد. پیچیدگی های روابط انسانی، شغلی، عاطفی، حقوقی، سیاسی، اقتصادی، جنایی و حتی فانتزی و متافیزیکی با لایه بندی های ضخیم محیط شهری گره می خورد و مخاطب را در لابیرنتی تو در تو قرار می دهد. اما این روند در سینمای ایران چگونه طی شده است؟ آیا در ایران نگاه این هنر رسانه مدرن به فضای شهری هم سنخ با نگاه معاصر جهانی است؟ یا اینکه شهر در سینمای ایران مفهومی دیگر پیدا کرده است؟

شهر در ایران، برخلاف ساخت فیزیکی اش که تابع ناهمگونی از مدل های جهانی است، واجد فرهنگ متناسب با شهرنشینی نیست. در این فضا ویژگی هایی مثل وادادگی، گروه گرایی، بی توجهی به حوزه خصوصی دیگران، لج بازی با محیط پیرامون، دوری از عقلانیت ابزاری، توطئه اندیشی و... به شدت موج می زند و تداعی بخش حاکمیت روح روستایی و روستانشینی در کالبد شهر است. شهر در سرزمین ما، کم و بیش عبارت از روستاهایی بزرگ است که مزین به عریض و طویل بودن خیابان ها و دیوار و برج و غیره شده است و با مناسبات الکتریکی و الکترونیکی و دیجیتالی در آمیخته است. برخی از صاحبنظران معتقدند کیفیت زندگی پیشینیان ما که متاثر از سه بحران اساسی بود (بحران طبیعت یعنی خشکسالی، بحران داخلی یعنی استبداد سیاسی و بحران خارجی یعنی استعمار و حملات بیگانگان) پیش زمینه چنین وضعیتی است و برای همین اکنون نیز حضور و سکونت در شهر نمی تواند گریزگاهی از این سیطره ذهنیت تاریخی باشد. طبعا سینمای ایران هم در انعکاسش از تصویر شهر، خالی از این هژمونی فرهنگی نیست و از همین رو شهر عمدتا با دیدگاهی کم و بیش منفی و البته سطحی نگریسته شده است و اگرچه برخی از فیلمسازان در برخی از فیلم ها مسیری جدا از این دیدگاه غالب را پیموده اند، اما در هر روی جلوه عینی تر در این جریان حاکی از یک جور شهرستیزی پنهان است.

 

دوران پهلوی اول مقارن با شکل گیری سامان یافته سینما در ایران است. در این مقطع زمانی، به دلیل رویکردی که رضاشاه در ایدئولوژی ترکیبی اش (مدرنیسم تحمیلی و سطحی به علاوه ناسیونالیسم باستان گرایانه و سکولاریسم غربی) تعقیب می کرد، شهر جایگاهی سیاسی داشت و برای تبلیغ اقدامات و ایده هایش، تمرکز بر شهر و شهرنشینی اصلی ترین رهیافت به شمار می آمد. فیلم دختر لر به عنوان اولین اثر ناطق سینمای ایران، پرجلوه ترین نمونه در این رابطه است. شهر تهران در این فیلم به منزله ساحت امنی است که غیر شهریان را به سمت خود فرا می خواند. با اینکه در مناسبات دراماتیک فیلم اثر چندانی از شهر در میان نیست، اما سیطره معنایی آن بر کل داستان سایه انداخته است تا سیاست تمرکزگرایی رضاخانی از مدیوم سینما تبلیغ شود. بی جهت نیست که سینما در آن روزگار قبل از هر چیز وسیله ای بود برای ثبت نمودهای شهری- سیاسی از قبیل افتتاح بانک ملی راه آهن و... بازتاب تصویر شهر در سینما در این برهه، بازتابی مدنی و یا واقعی نبود بلکه فراگردی سیاسی جهت آوازه گری سیستم حاکم به شمار می رفت و از همین رو بزرگنمایی جلوه های شهری به شدت تصنعی می نمود و هرگز تداعی بخش مناسبات طبیعی این زیستگاه انسانی نبود.

با سقوط رضاشاه، این وارونه نمایی هم فروریخت. حکومت پهلوی دوم آغازی سست تر و لرزان تر از آن داشت که سینما را بتواند همچون سابق در جعبه ابزار خویش قرار دهد. اما عمده تصاویر شهری مبتنی بر یک جور ولنگاری معیشتی بود که بعدها در قالب فیلمفارسی یا تیپ های جاهلی نمود یافت و سینما را به تسخیر خویش در آورد. در این شمایل، شهر و انسان شهری نه بر حسب اقتضائات مدنی و مدرن، بلکه بر اساس فرهنگ رفتاری لمپنیستی جلوه دارد بی آنکه لزوما و منطقا منحصر در تعریف خاص اصطلاح لمپنیسم بر مبنای اقتصادی آن باشد. قهرمانان سینمای ایران در دوران پهلوی دوم عموما از این جنس بودند. اینان تصویر شهر را محدود به حواشی (ضد) فرهنگی آن کرده بودند که حداقل نقش را در فرآیند علم آموزی، تولید، صنعت، خدمت، هنر و... ایفا می کرد. رفتار شهری از این منظر عبارت بود از ناموس پرستی های خشونت محور و محدودکننده، فراغت گذرانی با خروس بازی و ولگردی و همنشینی با فواحش و الواط، کَل انداختن با دیگران، نوچه پروری و... و بدیهی است که این حوزه کمترین ارتباط را با کارکردهای اصیل شهری دارد. اما نگاه عام زده و توده محورانه حاکم بر سینما، در پی ترویج چنین انگاره ای از شهرنشینی بود. این در حالی بود که در بخشی از مناسبات سینمایی آن دوران، که شاید مسامحتا بتوان خاستگاه ژانر روستایی در ایران انگاشتش، شهر یک جور کانون شرارت بود، در مقابل روستا که محل صفا و صمیمیت و پاکی به شمار می رفت (مثل آثار مجید محسنی) و این نیز بی ارتباط با سیاست های آن روزگار که بحث اصلاحات ارضی تازه داشت شکل می گرفت نبود. گو اینکه در همین مناسبات، مسئله به سخره گرفتن روستائیان ( مجموعه فیلم های صمد) آن روی دیگر این سکه بود و از تناقض های تاثیرپذیری سینما از ایده های حکومتی حکایت می کرد. در واقع سادگی روستایی هم به معنای صمیمیت و بی غل و غشی به کار می رفت و هم در مفهوم ساده انگاری و بلاهت؛ و هر دوی اینها در برابر مفهوم شهر قرار می گرفت که هیچ پیچیدگی در قبال آن سادگی ها نداشت مگر پیچیدگی های شرارت آمیز. این نگاه در فیلم های ارزشمندتر آن دوران نیز جریان داشت که آقای هالو ساخته (داریوش مهرجویی) از این قبیل است. اینجا است که مفهوم شهر نزد سینماگران هنرمندتر آن زمان هم، وجهه ای کم و بیش منفی به خود می گیرد. کیمیایی به اسطوره سازی از حاشیه نشینان فرهنگی شهری (و نه شهروندان به مفهوم مدرن) روی می آورد، مهرجویی به سراغ فساد همه گیر شهری می رود، حاتمی دل به تهران قدیم ( و نه شهر مدرن) دارد، بیضایی از شهر هویتی گمشده را در می آورد، نادری از سیاهی شهر در فیلم سیاه استفاده می کند و...اینچنین است که شهر حتی در دوربین آنها که جدی تر به سینما می نگریستند بر محور پلیدی می گشت.

سال های پس از انقلاب هم شهر نه تنها مورد عنایت قرار نگرفت که حتی از جهاتی مغضوب تر هم شد. انقلاب ایران یک جور جنبش حاشیه (روستایی) متن(شهرنشین) به شمار می رفت و جلوه عینی متن شهر (تهران) بود. از این زاویه شهر محلی بود برای آنچه که در ارزش های انقلابی جای نداشت و البته پس از وقوع جنگ تحمیلی، بر دامنه این ضدارزش بودن افزوده شد. بخشی از این روند به رجحان روستا بر شهر برمی گشت. در پی این موج جریان هایی از قبیل جهاد سازندگی و... روستا تبدیل شد به کانون سازندگی و از همین رو خیل آثار روستایی در سال های اول انقلاب بر بدنه سینمای ایران الصاق شد. در این عرصه، روستا تجلی بارز اجحاف نظام پهلوی به مردم ایران بود و لذا تاکید بر آن می توانست این امر را در فرآیندی ایدئولوژیک پیرامون شعارهای رایج قرار دهد، منتها به قیمت تقبیح شهر. این موضوع در ارتباط با بحث جنگ هم تکرار شد. محل جنگ جایی بسیار دورتر از شهرها بود و همین دوگانگی لوکیشنی بین محیط جنگ و محیط پشت جبهه به تدریج به یک جور دوگانگی مفهومی گرایش پیدا کرد. شاید محسن مخملباف در عروسی خوبان جزو اولین فیلمسازانی بود که این دوگانگی را مقابل دوربین سینما آورد. در این فضا، شهر نمادی از سقوط ارزش های معنوی بود و هر آنچه رزمندگان به خاطرش جنگیده بودند شهر در خود مضمحل می کرد. جبهه تجلی آرمان ها بود و شهر نمود آرمان سوزی. بعدها این روند در آثار متعدد دیگری پی گرفته شد که شاید پاداش سکوت (مازیار میری) جزو جدیدترین آنها باشد. در این مسیر شهر چنان بی رحم است که حتی برخی از رزمندگان سابق را هم در مناسبات پلید خود بلعیده است و تبدیل به فرصت طلبانی سرمایه جو و مادی گرا کرده است. اما این فقط عرصه جنگ نبود که این دو قطبی شدن شهر- غیرشهر را دامن زد. بسیاری از فیلم های مذهبی (که بعدا با عنوان کلی تر معناگرا از آنها یاد می شد) هم از این رویه تبعیت می کردند. در این فیلم ها شهر محل مناسبی برای تقرب به معنویت به شمار نمی رفت و خداوند و مسائل منسوب به او را تنها می بایست در روستا و بیابان جستجو کرد. در این آثار روستائیان انسان هایی خداجو هستند که به دلیل دوری از رفاه طلبی و مصرف زدگی شهری، آلوده نشده اند و فطرت پاک تری برای درک معارف دینی دارند. از همین رو است که در سینمای ما فیلم مذهبی عمدتا با فضای دهات شناخته می شود و اغلب این نوع آثار چه ارزشمند و چه غیر آن، به شدت روستازده هستند. یک تکه نان، قدمگاه، خیلی دور خیلی نزدیک و... در این انگاره گویی خداوند جایی در شهر ندارد.

می توان این جریان شهرستیز را با استثناهایی به تبصره گره زد. عموم آثار بعد از انقلاب داریوش مهرجویی از معدود فیلم هایی هستند که هویت به هنجار شهری در آنها موج می زند و حتی برخلاف آثار قبل از انقلابش از مفهوم شهر و نمود و آدم هایش جریانی روشنگر خلق می شود (بانو، بمانی) یا می توان فرهنگ رفتار شهری را در آنها جستجو کرد. فضا در عمده آثار کیانوش عیاری به شدت متناسب با بافت واقعی شهر است، و در سینمای رخشان بنی اعتماد نیز تبیین معضلات شهری فارغ از ماجرای شهرستیزی دنبال می شود. به این فهرست قطعا می توان نام های دیگری افزود که برخی شان به ویژه از نسل جوان تر برآمده اند (رسول صدرعاملی، حمید نعمت ا...، اصغر فرهادی، پرویز شهبازی، جعفر پناهی، و...) که می توان حضورشان را چالشی در برابر پارادایم موجود دانست؛ پارادایمی که در آن به شهر به عنوان سازه ای مدرن در روابط معاصر انسانی ما توجهی ابراز نمی شود. شاید این نگاه خود ناشی از دیدگاه فراگیری باشد که در روح حاکم بر تعاملات اجتماعی مان نهفته است و به دلیل حضور در دوران گذر از سنت به تجدد آنسان که باید و شاید هویت و جایگاه اصلی عناصر و رفتارهای مدرن از جمله پدیده شهر و شهرنشینی در ذهنیت سنت زده تاریخی ما تثبیت نشده است.

                       

 

   + مهرزاد دانش - ۱۱:۳۳ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۱۳۸٩/٥/٢٦