مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

خیال تخیل ( گفت و گو با بهرام توکلی و یادداشتی درباره این جا بدون من)

آن چه در زیر آمده است، ابتدا گفت گویی است با بهرام توکلی درباره فیلم آخرش این جا بدون من که در شماره 430 ماهنامه فیلم با کمی تلخیص (به دلیل کمبود فضا) به چاپ رسید و این جا متن کاملش درج می شود؛ و دوم یادداشتی که درباره فیلم نامه این اثر در شماره 106 ماهنامه فیلم نگار نوشتم.

                                     ***************

قبل از سؤال و جواب های متداول، از سلیقه سینمایی تان بگویید. چقدر فیلم­های روز را می­بینید؟

در سینما معمولاً بر اساس ساخته­های آدم­ها قضاوت­شان می­کنند در حالی که ما در ساخته هایمان فقط فرصت ابراز بخشی از علایق خود را داریم و ساخته هایمان منعکس کننده همه ما نیست .من عاشق گونه های مختلف سینما هستم. آرزو دارم روزی بتوانم یک کمدی بسازم و گونه سینمای جنگ هم همیشه ذهنم را به خودش مشغول کرده.امیدوارم فرصت این که گونه­های مختلف دیگری را هم تجربه کنم داشته باشم. ولی راجع به سینمای روز دنیا، نمی­توانم بگویم از آن خوره­های فیلم هستم ، بعضی فیلم­ها را پیگیری می­کنم ولی قطعا از آن دسته که هرچه فیلم در بازار است را میبینند نیستم.

پس این ذهنیت که یک خط ثابتی را در سینما دنبال می­کنید با تأکید بر سینمای نخبه گرایانه تر، (مثل سینمای برگمان که که به آن علاقه دارید و پایان­نامه­تان هم روی همین موضوع بود) وجود ندارد.

این تقسیم­بندی در ذهن من قطعا وجود ندارد،سینما برای من دنیای خیلی خیلی وسیع تری است. زمانی در سینمای ایران نوعی از سینما بر نوع دیگری ترجیح داده میشد، نوعی از سینما مهم تر جلوه داده می شد، مثلا جوری بیان میشدکه انگار تارکوفسکی از بیلی وایلدر آدم مهم­تری است در حالی که به نظر من اینها ،این مقایسه ها اصلا بی ربط ا ست به سینما.آن افراطی که آن زمان وجود داشت، الان به یک تفریط رسیده،حالا همه به تکاپو افتاده اند که ثابت کنند تارکوفسکی اصلا فیلمساز نبوده،این مقایسه ها زاییده نگاه سطحی به سینماست،همه انواع سینمادر کنار هم زیباست و مهم و قابل اعتنا در صورتی که سهل انگارانه و از سر بی استعدادی ساخته نشده باشد. خلط مبحثی هم در تعریف واژه­ها اتفاق افتاده. ما دوره­ای سینمای مثلا متفکر داشتیم، حالا عده­ای دارند همۀ توان­شان را صرف می­کنند که بگویند سینما یعنی سرگرمی. من اصلاً تعارضی در این­ها نمی­بینم. آن کسی هم که فیلم برگمان را می­بیند سرگرم می­شود ، نمی­خواهد  که خودش را آزار بدهد. کسی نمی­گوید خوب حالا باید سرگرمی را بگذارم کنار، بروم برگمان ببینم و عذاب بکشم. یا حالا امروز باید کیف کنم واسپیلبرگ ببینم،مخاطب سینمای تارکوفسکی با سینمای او کیف می کند و سرگرم میشود،اصلا ممکن است نوع دیگری از سینما برایش خالی باشد از بار همین سرگرم کنندگی. سینما در حد نهایتش سرگرمی است اما نه با این تعریفی که الان داریم راجع به آن حرف می­زنیم. اتفاقاً زیبایی سینما در این است که این­ها کنار هم قرار بود بشوند سینما. قرار نبود که هر روز مدام دسته بندی و تقسیم بندی و خط کشی سر راه مخاطبان سبز شود. قرار نبود که عده­ای به دلیلی تبدیل شوند به پدیده­هایی که حالا گاهی مد هستند و گاهی مذمومند. این­ها افراط و تفریط­هایی هستند که از نداشتن توان تحمل تنوع می­آید. می­خواهیم با نفی پدیده­های دیگر، یک سری پدیده­های مقابل شان را اثبات کنیم. قرار بود از یک مجموعه­ای در کنار هم لذت ببریم ، این درجه­بندی­ها، ارزش­گذاری­ها،فستیوال ها و سقف­بندی­ها به سینما اضافه شده،مربوط به ذات این پدیده نیست. من هم تنها قصدم سرگرم کردن است با تعریفی که خودم دارم از سرگرمی،شاید تعداد کسانی که با این فیلمها سرگرم می شوند فرق کند و نوع سرگرم شدنشان اما قطعا سقف تلاش من هم رسیدن به سرگرمی است.

به نظر می آید فیلم آخرتان مقداری با عامۀ مردم ارتباط بیشتری می­تواند برقرار کند. فضای دو فیلم قبلی­تان برای مردم معمولی (یعنی کسانی که دغدغه جدی شان سینما نیست) سنگین­تر بود.

یکی از دلایل انتخاب باغ­وحش شیشه­ای ظاهر خیلی ساده­اش بود که مبنایش را بر دغدغه­هایی قابل فهم گذاشته و در پس آن بحث­های دیگری را مطرح می­کند. در ضمن آدم وقتی تجربه می­کند، کمی بیشتر به سمت ساده­گویی می­رود یا حداقل احساس می­کند که خیلی چیزها را می­توان با زبان همه­فهم­تری گفت. من خیلی دوست داشتم ببینم برای مردمی که شما می­گویید دغدغۀ اصلی­شان سینما نیست ، حرف ایرانی شده تنسی ویلیامز مهم هست یا با آن ارتباط برقرار می­کنند یا نه. آیا می­توانم ظاهر ساده­ای را انتخاب کنم که در پس آن،آدم­ها با دغدغه های پرسوناژها همراه شوند یا نه؟ این دغدغۀ اصلی من بود.

با این که فیلم آخرتان تا حدی مردمی­تر است، می­توان فصل­های مشترکی را بین هر سه فیلم پیدا کرد که نمی­دانم باید به عنوان شناسه­های تألیفی بهرام توکلی از آن یاد کنیم یا نه. نمی­خواهم شما را در یک چارچوب خاص قرار دهم. به نظرم این اصلاً درست نیست. چون ذهن خلاق کارگردان و هنرمند خیلی فراتر از این چارچوب­بندی­ها است. ولی با توجه به همین محدودۀ خاصی که صحبت می­کنیم، عناصر مشترکی بین هر سه فیلم به چشم می­خورد که شاید بتوان محوریت آن را در سه بعد تجسم کنم. یکی بحث تخیل خلاقانه است، یکی نقص­های جسمانی بعضی از آدم­ها، سوم هم واگویه­های شخصی که آدم­های داستان دارند.

من خودم هنوز به این شکل نگاه نمی­کنم. فیلم­های من هنوز آن­قدر مهم نیست که بشود در آن مؤلفه­های مشترکی را جستجو کرد. من صادقانه هنوز دارم سینما را یاد می­گیرم و تجربه می­کنم. این ردیابی مؤلفه­ها ، مال فیلم­سازانی است که به سینمای خودشان دست پیدا کرده­اند. من هنوز واقعاً نمی­توانم هیچ کدام از فیلم­هایم را از اول تا آخر در سینما تحمل کنم. حالا ممکن است دیگران برداشت دیگری از این حرفم بکنند، ولی تعبیر دیگران برایم مهم نیست، نظر واقعی خودم را می­گویم. به فیلم­هایم به شکل تجربه­ های نصفه نیمه ای نگاه می­کنم که قرار است به خود من یاد  بدهند چه مدلی می­توانم قصه بگویم. حتماً یک چیزهای مشترکی ناخودآگاه به فیلم­ها اضافه می­شود، یک چیزهایی هم ساحت خودآگاه دارد. یعنی آدم تحلیل می­کند که مثلاً برای این درام این شیوه روایت یا این فضاسازی می­تواند مناسب­تر از شیوه­های دیگر باشد. ریشه­اش در سلیقه ، نوع شکل­گیری ذهنیت ، فیلم­های مورد علاقه ،اجتماع در برگیرنده توو از این قبیل است. در هر کدام از این فیلم­هایی که ساخته­ام، بعضی از سکانس­ها را دوست دارم، راجع به آن­ها می­توانم حرف­های جدی بزنم. ولی راجع به کلیت فیلم­ها فکر می­کنم مشکلات عمده­تری از این حرف­ها دارند.

اما بسیاری از منتقدان نظری مخالف شما دارند. خیلی جدی در مورد فیلم­هایتان فکر می­کنند.

 

منتقدها (که به هر حال مخاطب متخصص هستند و از لحاظ تئوریک و آکادمیک از خود فیلم­سازها بیشتر آگاهی دارند

) وقتی تلاشی را می­بینند، آن را تشویق می­کنند تا به نتایج بهتری برسد. من همه را به این حساب می گذارم که دارند آدم تازه راه افتاده ای را تشویق می کنند،نتیجه ای که حاصل می شود در اولویت بعدی است، دارند تلاش مرا تشویق می کنند.

شیوه فیلم نامه نویسی تان چگونه است؟

در این سه تا فیلم و ظرف پنج سال، مسیرم آگاهانه دارد از  تمرکز برایده ها به سمت تمرکز بر قصه ها می­رود. در پابرهنه در بهشت یک سری مضامینی را دوست داشتم،بنابراین قصه ای طراحی کردم که این مضامین در آن مطرح شود. گرچه هیچ­وقت فضای ضد قصه و این­ها را نمی­فهمیدم. در فیلم­های کوتاهم هم همین­طوربود. مثلاً در فیلم کوتاه منطق مطلق اتفاق، به اندازۀ حجم یک فیلم سینمایی در آن قصه داشتم. بنابراین با قصه گویی مشکلی نداشتم ولی دریچۀ ورودم به دنیای اثر از سمت ایده به سمت قصه می­آمد ، احساس می­کنم که الان می­شود قصه­هایی را با ظرافت بیشتر مطرح کرد و قصه گویی برایم تبدیل به اصل شده و ابراز ایده ها در مراحل بعدی قرار گرفته.

اول کلیت قصه در ذهن­تان هست بعد جزئیات را وارد فیلم­نامه می­کنید یا این که پیش می­روید تا ببینید قصه به کجا می­کشاندتان؟

ما موقعی در مورد این چیزها باید حرف بزنیم و احیانا حرفهایمان خواندنی می شود که محصولات جدی­ای تولید کرده باشیم. وقتی من هنوز متنی ننوشتم که فیلم­نامه به معنای واقعی باشد، اهمیتی ندارد که اول کلیات را میپرورانم یا نه،من آدم واقع بینی هستم،اینها یک سری تجربه ناقص است،مسیررسیدن چه اهمیتی دارد؟اما در مورد این فیلم مشخص، روزهای اول که به اطرافیانم می­گفتم می­خواهم باغ­وحش شیشه­ای را بسازم، می­خندیدند. می­گفتند اصلاً نمی­گذارند یا اصلاً کی می­رود ببیند، الان تئاترش را هم بگذاری کسی نمی­رود ببیند. این فیلم از شوق به تصویر کشیدن چیزی که خیلی دوست داشتم آمد.مسیرش طبعا متفاوت بود با دو فیلم قبلی.

فقط بحث محبوبیت اثر تنسی ویلیامز برایتان مهم بود؟ در روزهای جشنواره نقل قولی از شما خواندم مبنی بر این که  فضای کنونی اجتماعی و معیشتی ایران را نزدیک به موقعیتی که ویلیامز در این نمایشنامه ترسیم کرده است می دانید.

مهم­ترین عامل همین نکته دوم است. در نمایش­نامۀ ویلیامز در شروع خیلی گل درشت روی شرایط اجتماعی و اقتصادی تأکید می­شود. مثلاً می­گوید خانۀ پولدارها این شکلی است، ولی خانۀ ما فقیرها مثل یک سری قوطی کبریت چسبیده به هم است. اما به سرعت از این شرایط عبور می­کند و از آن به عنوان بستری برای طرح کردن این ایده که انسان­ها در مواجهه با بحران­ها چه راه­هایی را انتخاب می­کنند استفاده کرده و رسیدن به ایده رویا دیدن در بیداری. این مسیر به نظرم مسیر قابل طرحی در شرایط اقتصادی فعلی­مان بود. یعنی این ایده که شما مدام از نیازهای روزمره­ات دور و دورتر می­شوی تا زمانی که نیازهای طبیعی اولیه­ات برایت مثل رؤیا می­شود. حالا در مواجهه با این بحران چه می­کنی؟ به نظرم این مهم­ترین ویژگی­ای بود که در من این تمایل را ایجاد کرد که باغ­وحش شیشه­ ای را کار کنم.

در بحث اقتباس سه مرحله داریم، حذف، افزوده­ها و تغییراتی که در موقعیت­های متن اصلی صورت می­گیرد. این بومی­سازی متن به چه صورت و در چه فرایندی انجام شد؟

در دو مقطع بود. اول مقطعی که به تنهایی فیلم­نامه می­نوشتم. مهم­ترین عاملی که در این مقطع به نظرم باید تغییر می­کرد، جنس شخصیت مادر بود. چون در آماندا یک نوع روشنفکری و تلخ اندیشی خاصی در تناسب با طبقۀ خودش وجود دارد که این­جا با حفظ چارچوب شخصیت، از مادر باید این روشنفکری گرفته می­شد. چون مادر  این طبقۀ ایرانی قاعدتاً جنس تحلیل پدیده­هایش متفاوت است با آن آدمی که در آن نمایش­نامه می­بینیم. در ضمن این­جا مادر با این که ظاهرا منطقی دنبال ایده­هایش بود، ولی داشت مرزی از جنون را سپری می­کرد و این خانواده را به سمت یک بحران عمیق­تر می­کشاند. این باعث می­شد جنس نگاه مادر به طنزی نزدیک شود که خیلی در آماندا نبود. نکتۀ خیلی مهم­تر هم این که در متن با توجه به جنس مناسبات خانوادگی فرهنگ غرب، آدم ها فواصلی را نسبت به هم رعایت می­کنند. این در آدم غربی ربطی به کمتر و بیشتر دوست داشتن ندارد. با این که عمیقاً تو را دوست دارند ولی فاصله­شان را حفظ می­کنند. در ایران فرق می­کند. موقعی که می­خواهیم محبت کنیم در آغوش می­گیریم و وقتی می­خواهیم دعوا کنیم به صورت همدیگر مشت می زنیم.ما کلا ارتباط تنگاتنگ تری با آدمهای اطرافمان داریم هم در محبت و هم در خشونت،اینها باید ترجمه عاطفی میشد در روابط این آدمها، ضمنا یک سری موارد هم کاملاً اختلاف فرهنگی بود. مثل این که آن­جا پسر تازه­وارد را به اتاق دختر راه می­دهند تا با او خصوصی صحبت کند، امااین­جا مادر تمهیدی می­چیند و میزانسنی ایجاد می­کند که خودش ناظر بر تنهایی این دو باشد. این چیزها اگر قرار بود تغییر نکند معانی بی­ربطی به نمایش­نامه می­داد. در مقطع بعدی هم با خود بازیگرها مدام جزئیات رفتاری و کلامی رااصلاح می­کردیم. خود خانم معتمدآریا خیلی مؤثر بود، چون تجربۀ زیستی به عنوان زن و مادر دارد که طبعا من نداشتم. او جزئیاتی را در رفتار با بچه­ها اصلاح می­کرد.این­ها چیزهایی بود که در مقطع دورخوانی­ها و پیش از فیلم­برداری توسط بازیگران اصلاح شد و البته نه تنها بازیگران،دراین مرحله حمید خضوعی بع عنوان فیلمبردار،آتوسا قلم فرسایی به عنوان طراح فیلم ،بهرام دهقانی به عنوان تدوینگر و سعید ملکان پیشنهادهایی دادند تا نسخه های بعدی نوشته شد و مکسیر این اقتباس جلوتر رفت.

جدا از بعضی از این بومی­سازی­های طبیعی ( مثل این که سنندج جای بلومونتین را گرفته)، به نظرم چند تفاوت خیلی عمده بین نمایش­نامه و کار شما هست. مثلا برخلاف فیلم شما، در نمایش­نامه مادر شاغل نیست. دیگری بحث پایان اثر است که رهیافت کم و بیش  متفاوتی در فیلم به خود گرفته است. مورد بعد تأکید روی پدر خانواده است که به رغم عدم حضورش در نمایشنامه نقشش کمی پررنگ­تر است؛ مثلاً روی عکسش تأکید می­شود، ولی در فیلم شما فقط در حد خاطراتی است که از خواستگارها گفته می­شود و معادلش هم در نمایش­نامه هست. این تفاوت ها از کجا آمد؟

راجع به مادر، جنس پرسوناژی که می­توانست در ایران این درام را پیش ببرد، به شما اجازه نمی­داد که مادری با این ویژگی­ها داشته باشید؛ یعنی مادری انرژیک داشته باشید اما نقشی در اقتصاد خانواده بازی نکند،نمونه هایش فراوان است،مادری با این میزان فعلیت در این شرایط اقتصادی حتما خودش را درگیر می کند و گوشه ای از فشار اقتصادی خانواده را کم می کند.

آن مادر می­تواند در انجمن­های اجتماعی زنان شرکت کند ولی این­جا معادلش وجود ندارد.

قطعا،مشابه این حذفیات زیاد است در فیلم. راجع به بحث پدر، به نظرم نمی­آید همۀ آن­چه در متن ویلیامز هست در رزوگار فعلی ما بحث جدی و قابل تاملی باشد. آن نوع نگاه به پدر و اینکه پسر در انتها باز راه پدر را می رود، و آن گفتمان گناه موروثی، بحث­هایی است که در روزگار ما دیگر بحثهای جدی ای نیستند. به نظرم گفتمان عوض شده و به خاطر همین تعمداً آن بحث را حذف کردم. راجع به بحث پایان هم این پیشنهادی است که خود ویلیامز می­دهد. اصلاً شالودۀ متن باغ­وحش شیشه­ای بر این مبناست که شما به عنوان انسان­هایی دارای ایده، با بحران­هایی روبرو هستید. گاهی فکر می­کنید برای خلاصی از این بحران باید زندگی را خاتمه داد یا نه؛ می­شود به رؤیا متوسل شد تا بتوان این بحران را تحمل کرد. بخش عمده­ای از شما نه می­توانید این بحران­ها را حل کنید نه می­توانید یکی از این دو راه را انتخاب کنید. بنابراین شما هر دوی این ایده­های متناقض را همزمان با خود حمل می­کنید. خود ویلیامز مطلبی راجع به باغ­وحش شیشه­ای نوشته که جالب است. می­گوید ممکن است یک روز که بلند می­شوید در لحظاتی فکر کنید باید به زندگی خود خاتمه بدهید، عصرش فکر می­کنید چه زندگی شیرینی دارم چقدر همه چیز خوب شده، شب با رؤیای بهتر شدن آن چیزی که خوب شده بخوابید، صبح دوباره فکر کنید که باید زندگی­تان را تمام کنید. بنابراین شما حامل این ایده­های متناقضید.

ولی در نمایش­نامه این در حد ایده است. شما این ایده را دراماتیک کرده­اید.

  طبیعتا در نمایشنامه در حد گفتار است؛ چون آن­جا رسانه تئاتر است و ابزار نویسنده فقط دیالوگ است. در اجراهای مختلف این نمایش­نامه، چه در ایران و چه در خارج، هیچ­کدام پایانش متعهد به متن نیست. چون کار کارگردان با چنین متن­هایی این است که یک سری امکانات درونی­اش را منطبق کند با رسانه­ای که دارد. آن­جا همۀ این­ ایده ها را هم پسر هم دختر و هم مادر  در قالب کلام می­گویند. طبیعی است که حجم عمده­ای از کلام در فیلم حذف شده. مثلاً آن­جا مدام دختر از رابطۀ خودش با باغ­وحش شیشه­ای­اش حرف می­زند که بی­معنی است که دوباره آن حرف­ها بخواهد در فیلم تکرار شود. در مورد پایان، این ایدۀ عدم قطعیت در برخورد با بحران­ها را تصویری­اش کرده­ام. چون به تصویر در آمده و تبدیل به قصه شده، به نظر متفاوت می­آید. ایدۀ ویلیامز این است که گام به گام همۀ آن چه که تحقق نمی یابد، منتقل شود به رؤیای مادر. حالا  در فیلم می­بینیم که می­شود. مثلاً آن­جایی که دختر می­گوید رضا زنگ زد کسی باور نمی کند. این دیگر در نمایش­نامه نیست. به او می­گویند حالا تو استراحت کن، صبح می­بریمت دکتر. و صبح می­بینند که واقعاً پسر زنگ زده و برگشته و یک چیز کاملاً غیرمنطقی می­گوید که چون دختر شما خیلی حساس است من آمدم. بعد آدم های کارخانه عذرخواهی می­کنند، پول جمع می کنند و سکه می خرند و منتهی می­شود به رؤیایی که مادر دارد موقع خوابیدن بچه­اش تعریف می­کند. می­گوید آرزوی من این است که تو عروسی کنی بچه داشته باشی، از این طرف حیاط بیایی آن طرف حیاط بدون عصا. یعنی ما در سکانس پایان جزء به جزء رؤیای مادر را می­بینیم.از جایی به بعد مابه عنوان تماشاچی طبق پیشنهاد متن،داریم حامل همین ایده های متناقض در ذهن خودمان می شویم،همزمان هم به مرگ این خانواده فکر می کنیم هم به غوطه ور شدنشان در رویا،این عدم قطعیت به نظر من جزءمهمی از پایه های فکری متن اصلی بود

بعضی­ها در جشنواره تصور می­کردند که پایان فیلم، مخصوصاً صحنۀ آخر که با فیلتر گرفته شده، تحمیلی به نظر می­آید؛ ولی من فکر می­کنم ایدۀ تبدیل لبخند احسان به یک حالت بهت­زدگی در آخرین نما، این برداشت را کاملاً تعدیل می­کند.

نشانه­های سینمایی­اش واضح است. صرفاً هم آن لبخند پایانی نیست.دلیلی نمی بینیم تک تک نشانه ها را عرض کنم فقط می گویم خیلی باید از فیلم فاصله داشت تا این پایان را پایان خوش فرض کرد . اما حتماً وقتی تعبیری خلاف آن­چه که شما در ذهن دارید اتفاق می­افتد، از سه چیز می­آید، این که شما در اثرتان لکنتی دارید و درست نشانه­گذاری نکرده­اید، دیگر این که مخاطب به دلایل مختلفی نشانه­گذاری شما را جدی نگرفته و ارتباط برقرار نکرده، سوم این که شما یک کار غیرمحافظه­کارانه کرده­اید. کار محافظه­کارانه این بود که همان پایان تنسی ویلیامز را بگذارید. هیچ کسی ایراد نمی­گرفت و احتیاج به زحمت اضافی هم نبود. هیچ­کس محدودیت نظارتی راجع به پایان برای ما نگذاشت. فقط یکی دو دیالوگ خاص بود که به ما گفتند آن­ها را در بیاوریم. منتها به نظر من می­آمد که ایدۀ مخفی در دل نمایش­نامه هست که می­شود با روند قصه هولناک­ترش کرد. خیلی­ها هم به نظرشان مهم­ترین و بهترین نکته در حال حاضر پایان فیلم است. این روند که ببینید همه­چیز دارد بر وفق مراد پیش می­رود اما مطمئن باشید که این امکان ندارد و دارید یک کابوس را با ظاهر یک رویا تماشا می کنید، تضادی بود که برایم جذاب بود.

بار مذهبی نمایش­نامۀ ویلیامز زیاد است و ارجاعات فراوانی به مفاهیم مسیحیت دارد (مثل اشاراتی که به عیسی و موسی می­شود، شعبده­بازی که آب را به شراب تبدیل می­کند، اسب تک­شاخی که شاخش می­شکند) که این­ها همه­اش در بومی­سازی اقتباس­تان حذف شده. البته تا حدی منطقی است؛ چون بافت جامعۀ مذهبی  آن مقطع زمانی و مکانی با بافت جامعۀ مذهبی کنونی ما متفاوت است. اما برایم جالب بود که بهرام توکلی برعکس گفتمان­های مذهبی فیلم اولش حرکت کرده است. در پابرهنه در بهشت لحن مذهبی متن تا حدودی متمایل به مسیحیت بود با یک نگاه برگمانی. اما حالا اشارات خاصی اصلاً به هیچ نکته­ای که بار مذهبی داشته باشد نمی­شود و هیچ معادل­سازی­ هم انجام نمی گیرد. به نظر می­آید در این کار عمدی وجود دارد.

از دو منظر می­توان به این­ها نگاه کرد. بعضی از این­ نشانه­ها قابل ترجمه نیستند، الزاماً هم معادل معینی در فرهنگ ما ندارند. دوستی در یک نقد نوشته بود که تک­شاخ به آن مهمی چرا در فیلم حذف شده. اتفاقا اگر می­بود شما باید به من ایراد می­گرفتید. چون این اصلاً چه معنایی در فرهنگ ما دارد؟در فرهنگ آنها معنی معصومیت و پاکی دارد در فرهنگ ما بی معنی است. به جز این مسئله، سوءتفاهم­هایی است که راجع به پدیدۀ مذهب در جامعۀ ما جاری است و متأسفانه بر این مبنا آدم­ها را دسته­بندی می­کنند. من دوست نداشتم این­ خانواده دسته­بندی شوند. این­قدر راجع به این ماجرا سوءتفاهم زیاد است که آدم­ها را از مسیر اصلی­شان خارج می­کن.

جدا از بحث فیلم­نامه، در اجرا هم جاهایی خوب توانسته­اید بار معنایی نمایش­نامه را مطرح کنید. مثل نمای معرفی که از هرکدام از این شخصیت­های اصلی  مادر و پسر و دختر داریم. اولین بار که هر کدام را می­بینیم احساس می­کنیم که با یک فضای نه چندان واقعی مواجه هستیم. وقتی اولین بار مادر را می­بینیم، نمای غیرواضحی است. دارد اعلامیۀ روی دیوار را می­بیند و به تدریج وضوح تصویر ایجاد می­شود. انگار نمای POV آن اطلاعیه است که دارد به  زن نگاه می­کند. دفعۀ اول که پسر را در متن داستان می­بینیم در یک نمای غریب است: در یک انبار که روی سطحی خوابیده و بیشتر شبیه به یک جسد است. دختر هم اولین بار در آینه دیده می­شود و خطاب به مجسمه­هایش می­گوید به چی دارید نگاه می­کنید. فضاها غیرعادی است. فکر می­کنم این نمای معرف از هر کدام از این شخصیت­ها، بعداً به مخاطب در امتداد شخصیت­پردازی­شان کمک می­کند.

قرار بود این­طور باشد. چیزی که در ذهنم می­آمد این بود که ویلیامز خیلی دقیق پرسوناژهایش را حالا آن­جا با کلام معرفی می­کند. انگار پرسوناژها را آرام آرام از مه بیرون می­آورد، لحظه ای واقعی می شوند و بعد دوباره می­روند در مه. نمایش­نامه­های ویلیامز، به خصوص باغ­وحش شیشه­ای صرفاً رئالیستی نیستند. نمی­توانید ویلیامز را در کنار آرتور میلر قرار دهید که یک واقعیت عریان اجتماعی را مطرح می­کند.  

 

یک شخصیت پنهان هم از منزل و عناصر منزل ساخته­اید. مثلاً در تیتراژ به جای این که روی آدم­ها یا موقعیت ها مکث شود، نماهایی از وسایل داخل خانه می­بینیم: کاناپه و میز و تخت و طاقچه و... انگار قرار است که این عناصر بی­جان هم بخشی از هویت پیرامونی این آدم­ها را تشکیل بدهند.

در خود نمایش­نامه هم خانه عنصر مهمی است و راجع به آن زیاد حرف زده می­شود. خواستم از لحظۀ اول تیتراژ، تماشاگر با همۀ زوایای این خانه که جای بزرگی هم نیست آشنا شود و  موقعیت وسایل و مکان ها را کاملا درک کند،جاهایی را که بعدا قرار است در شان اتفاق هایی بیافتد برایش آشنا باشد، این جنس نگاه بعدها هم هست. مثل زاویه­ای که نسبت به کاناپه داریم که معمولاً یک زاویۀ تکراری است. برای این که تبدیل به عنصری شود که تغییرش برایمان عمده باشد.

 

چیدمان عناصر صحنه­ها هم در جهت همین کارکرد است. مثلا وقتی پسر بعد از سرزنش های مادر موقع تناول شام در مورد خراب شدن ذهنش در اثر دیدن فیلم، میز را ترک می کند و تلویزیون تماشا می کند، میزانسن جذابی ترسیم می شود: در سمت  راست کادر تلویزیون روشن و در سمت چپ میز غذا. انگار یک جور مواجهه مفهومی صورت می پذیرد. یا مثلا اوائل فیلم که دختر تازه دارد معرفی می شود: صحنه­ای که دختر در سمت راست کادر است و دوربین به سمت چپ حرکت می­کند و مجسمه­های شیشه­ای را نشان می­دهد.

 

حسن بزرگ آقای خضوعی به عنوان فیلم­بردار و خانم قلمفرسایی به عنوان طراح صحنه و لباس ، این بود که از هیچ قاب و پلانی به عنوان پلان عادی عبور نمی­کردند.حمید خضوعی کار بزرگی که در پیش تولید انجام می دهد این است که ساختار کلی ای برای وجوه بصری فیلم را به مرور تثبیت میکند،حالا ما قواعدی داریم در این فیلم خاص برای استفاده از لنزها،از فیلترها،از زوایا،نورها و غیره، منهمیشه با فیلمبردار و طراح فیلم در پیش­تولید تکلیف­مان را راجع به اکثر پلان­ها مشخص و هم جهت می کنم. در طول دورخوانی­ها و میزانسن­هایی که به آن می­رسیدیم، خانم قلمفرسایی ماکت خانه را مدام تغییر شکل می­داد. از جمله این که دو مکانی که دختر بیشترین وقتش را می­گذارد، یعنی دستشویی به خاطر شستن عروسک­ها و اتاقش به خاطر این که از هر چه در اطرافش هست فرار می­کند، قاعدتاً فاصلۀ زیادی اگر با هم داشته باشند، می­شد میزانسن­های متنوع­تری طراحی کرد. بنابراین او تراس را تبدیل به دستشویی کرد و از دستشویی استفادۀ دیگری کرد. یا جای کاناپه. در ذهن مادر این است که اگر کاناپه را عوض کند، انگار می­تواند قدمی رو به جلو بردارد،انگار دنیا را عوض کرده.کاناپه به مرور درمرکز ذهن مادر جا میگرفت، پس کاناپه در خانه هم باید تبدیل به مرکز خانه میشد. میزان تسلط خانم قلمفرسایی و جنس نگاهش به فیلم­نامه باعث شد ایشان همیشه یک قدم از من جلوتر بود. این­جا فرصتی هست که از او تشکر کنم که زحمتی ورای وظیفه­اش متحمل شد.و تشکر کنم که انقدر کارش برایش مهم است و مسلط بر کارش است.

در ادامۀ همین بحث فضای بصری کارتان، انگار جاهایی می­خواهید فضا را بسته­تر القا کنید. تأکید خاصی بر میله­ها داشتید. پنجرۀ انبار، حفاظ وانتی که قرار است از انبار جنس­ها را جابجا کند، پنجره اغذیه فروشی که آن طرفش دعوایی خیابانی است و حتی یکی دو صحنه بعد دعوایی که در داخل انبار صورت می­گیرد. این میله­ها، محصورها، تنش ها و این فضاهای زندان­گونه در ایده­هایتان بود یا برداشت سلیقه­ای من است؟

جنس پرسوناژها این پیشنهادها را می­داد. برای من کارگردانی معنی­اش تبعیت از ذهنیت­های پرسوناژهای قصه است نه اینکه روش ثابتی بلد باشی و با هر پرسوناژی جنس کارگردانی ات تغییر نکند یا مدام بخواهی جنس کارگردانی خودت را به پرسوناژهای قصه تحمیل کنی،به نظرم باید این مسیر برعکس باشد، بعضی از دوستان می­گفتند چرا روایت دراین­جا برخلاف پرسه در مه خطی است. در حالی که من آن­جا هم دقیقاً همین کاری را که این­جا کردم انجام دادم؛ یعنی از ذهنیت پرسوناژ اصلی­ام به طور کلی در همۀ عناصر (در طراحی ساختمان بصری کار به طور کلی، انتخاب فرم روایی و همۀ ابزارها) تبعیت کردماز ذهن آشفته امین.  دراین نمایشنامه،پیشنهادی که در متن راجع به این پرسوناژها هست، احساسی است که انگار در زندان هستند و هرچه هست می­خواهند این­جا نباشند. عبارت «این­جا بدون من» اصلاً از همین­جا آمد، تعارضی که بین حضور و عدم حضور است. چون ما این­جا را به جایی می­گوییم که خودمان هستیم. این­جا بدون من قاعدتاً نشدنی است. چیز نشدنی­ای که متن ویلیامز هم می­گوید

هدایت بازیگر در روال کاری شما چگونه است؟ امیدوارم آن حرف را تکرار نکنید که سه تا کارم خیلی مهم نیست و هنوز به استیل خاصی نرسیده­ام. جاهایی فضا خیلی ملموس می­شد. مثلاً وقتی معتمدآریا به کاناپه رو می­کند و می­گوید مرده­شور ریختت را ببرد. یا مثلاً زمانی که دختر رژلبش را با حوله پاک می­کند، مادر سر می­رسد، دختر هل می­شود و حوله را با خودش می­برد و مادر می­گوید حوله کجاست. بین دیالوگ­های مهمی که رد و بدل می­کنند تأکید خاصی هم روی حوله به عمل می­آید و بازی­های خوبی در قبال این حوله رد و بدل می­شود. یا مثلاً جایی که پسر با غرور خاصی می­گوید که من قسط اول کاناپه را داده­ام، پایش را می­گذارد روی میز و مادر پایش را از روی میز می­زند کنار.به بازیگر تا چه حد اختیار می­دهید؟ آیا مثل بعضی از کارگردان­ها قبلاً خودتان جای بازیگر بازی می­کنید و به او نشان می­دهید که باید چطور بازی کند؟

هیچ­وقت چنین کاری نمی­کنم ، این شیوه را اصلا درست نمی­دانم. البته شیوه­های بازیگری هم تبعیت می­کنند از جهان کلی فیلم­ساز.اما نوعی که خودم با بازیگر کار می­کنم این است که سعی می­کنم در پیش­تولید یک مفاهمه از تصویری که می­خواهیم درباره پرسوناژ به آن برسیم اتفاق بیفتد. سر صحنه راجع به کلیات نقش و این که مثلاً تو این دیالوگ را چطوری بگو یا این عمل را چگونه انجام بده، بحث نمی­کنیم. راجع به جزئیاتی بحث می­کنیم که می­تواند رنگ و بوی قابل باورتری به اعمال پرسوناژها بدهد. سعی می­کنم تصویری را که قرار است روی پرده ایجاد شود، برای بازیگر بسازم تا با هم به یک فهم مشترک برسیم. نکتۀ بعدی بحث بازنویسی است. من همیشه طی دورخوانی، بازنویسی را با بازیگرانم انجام می­دهم. چون خودم هم فیلم­نامه را می­نویسم، حتماً بازنویسی دیالوگ­ها در طول دورخوانی دو سه بار اتفاق می­افتد. برای این که بر جنس گویش آن بازیگر خاص منطبق شود یا پیشنهادها را از بازیگران می­گیرم. به جز این با لفظ بازی گرفتن کاملاً مخالفم. در مورد غیربازیگرها ممکن است این اتفاق بیفتد. اوجش را آقای کیارستمی و مجیدی و میرکریمی انجام می­دهند که من نه توانش را دارم و نه خیلی لذت میبرم از کار با نابازیگر. یکی از لذت­هایم در فیلم ساختن ،چالش با بازیگر حرفه­ای است. در واقع در این نوع کار،شما فقط آینه­ای هستید که بازیگر خودش را در آن باید مدام تماشا کند،بازیگر مدام احتیاج دارد به این آیینه و تمایل دارد این آیینه در کار،کارگردان باشد،بازیگر حرفه ای با استعداد، فقط نیاز دارد به این آیینه تا بتواند بهتر زواید را حذف کند،نیاز ندارد به اوبگویی چطور بازی کن،این شوخی است،بازیگر با استعداد از تو چند قدم جلوتر است در چگونگی ایفای نقشش فقط تو باید در کنارش آرام بر سر جزییات به ظرافت بیشتری برسی و بداند که کسی با دقت ریزترین اعمال و نگاهش را میبیند وفضا هست برای او و خلاقیتش،من معتقدم در کار،همه عوامل باید در خدمت بازی بازیگران باشند،تجلی ارتباط مخاطب با تک تک عناصر فیلم ،ارتباط او با چشمان و نگاه بازیگران فیلم است،بنابراین باید به عنوان کارگردان با همه وجود از این چشمهاو از این نگاه مراقبت کنی.بازیگر با روح خودش با مخاطب ارتباط میگیرد و تو باید مراقب لحظه لحظه این ارتباط باشی.همه چیز دیگر فیلم در اجرا،در اولویت بعدی است برای من.البته که رسیدن به این هدف، به جز کار با بازیگر خوب ، راه دیگری ندارد. یعنی من 70 درصد کارم را وقتی بازیگرانم را انتخاب می­کنم انجام می­دهم. وقتی شما بازیگری مثل فاطمه معتمدآریا ، شهاب حسینی، لیلا حاتمی ، صابر ابر و نگار جواهریان یاپارسا پیروزفر دارید، بخش عمده­ای از آن چه را که شما قرار است به آن برسید با استعداد خودشان رسیده­اند،هم درک درستی از این پروسه دارند،هم سواد کارشان را دارند و هم چیزی دارند که بخش عمده ای از آن  دست خودشان نیست و آن هم استعداد است،اینها با استعدادند و نگاهشان تماشایی است

پس با این حساب فیلم­نامۀ مطلقی هم در طول کار احتمالاً ندارید؟ مثلاً ممکن است دیالوگی جابجا شود و...

در حین کار نه. ممکن است راجع به چیزهای جزئی تغییراتی باشد. یعنی فرض کنید که یک دیالوگ با میزانسن اندازه نیست ،این­ها را اندازه می­کنیم کار طبیعی که هر کارگردانی می کند. ولی جزئیات دیالوگی هم سعی می­کنم در پیش­تولید بسته شود. چون جنس دکوپاژم به این شکل است که صبح می­آیم و یک سری پلان مشخصی که داریم را می­گیریم و همه چیز مشخص است،متاسفانه کشف و شهود و الهامی هم در کار نیست که سر صحنه به آن برسم. یعنی این­طوری نیست که شروع کنیم، سر صحنه تمرین کنیم، من هم یک سری پلان بگیرم بعداً برویم ببینیم چه می­شود.

چندین بار از تمهید سوار شدن صدای سکانس قبلی روی سکانس بعدی استفاده کرده­اید. این با روح اثر خیلی سنخیت دارد. آن بحث گفتگو با خود را خیلی خوب نشان می­دهد.

هر کدام از این کارها یک ساحت تحلیلی دارد و یک ساحت ناخودآگاه. راجع به بخش ناخودآگاهش که احساس می­کنم این شیوه زیباتر از  شیوه دیگر است که خیلی نمی­شود توضیح داد. ساحت تحلیلی­اش این است که دنیای این آدم­ها شباهت­ها و در هم رفتگی­های خاصی دارد. مادر، پسر و دختر انگار تکه­هایی از روح یک موجود هستند که ویلیامز آن­ها را تعمداً به یک درهم­آمیختگی رسانده و عناصر مشترکی بین­شان هست. احساس می­کردم که برای اتصال دنیای این­ها به هم می­شود از تمهیدات مختلفی از جمله اورلب­های صوتی استفاده کرد.البته این پیشنهاد امیر حسین قاسمی به عنوان صداگذارکار بود،درباره ایشان باید بگویم در فرصت کمی که داشت پیشنهادهای خیلی مفیدی داشت،او آدم درجه یکی است که هم تسلط کامل به کارش دارد و هم منش و رفتار درجه یکی دارد.فشار زیادی را به خاطر فرصت کم ما تحمل کرد اما به فیلم کمک بزرگی کرد.

احساس می­کنم در سه فیلمی که ساختید سعی قابل تحسینی به عمل آمده برای رسیدن به جوهرۀ هنر. در کمتر فیلم ایرانی دیدم که این تلاش این­طور به ثمر بنشیند. تخیل و خلاقیت در هر سه اثر به طرق مختلف خودش را نشان می­دهد. به خصوص در فیلم آخرتان که یک ارج­شناسی گویایی از سینما به عمل آوردید.

این ایدۀ اولیه­ای بود که در همان زمان نوشتن فیلم­نامه داشتم. بنیان آن در نمایش­نامه هست اما نه این­قدر پررنگ. به نظرم چون ذات سینما با رؤیا ارتباط تنگاتنگ و غیرقابل انکاری داشت، احساس می­کردم که می­شود پیشنهادهایی را که راجع به آن حرف زدیم، یعنی همان عدم قطعیت و نگاه به رؤیا، به سینما مربوط کرد. یک جوری حدیث نفس خود ما هم هست. ما با سینما، زندگی را تحمل می­کنیم. به خاطر همین احساس می­کردم این جنس رؤیاگونه­ای که سینما دارد، جنس مقدسی است که باعث می­شود ما زندگی بهتری داشته باشیم. این نکتۀ قابل احترامی است. دوست داشتم نشان بدهم سینما برایم چقدر محترم و مقدس است. این جزو ایده­­های اولیه بود که به ذهنم رسید. امیدوارم که درست منتقل شده باشد.

اتفاقاً یکی از مهم­ترین مزیت­های فیلم این­جا بدون من، نگاه به شدت ستایش­برانگیزی و متعالی است که نسبت به سینما دارد. راستی ماجرای مجله فیلم های احسان از کجا آمد؟ برای من به عنوان نویسندۀ مجله فیلم خیلی خوشایند بود؛ ولی غیر از آن فکر می­کنم که در فضای فیلم هم عنصر جذابی شده بود.

همان ترجمۀ فرهنگی و معادل­سازی که گفتم یعنی این که یک سری المان­های واقعی و ملموس برای شما اتفاق بیفتد و دیده شود. مجلۀ فیلم برای خود من که از اواخر راهنمایی و اوایل دبیرستان به طور کلی به پدیده­های فرهنگی علاقه­مند شدم،(اول به داستان­نویسی و بعد به تئاتر و بعد سینما)، مجله­ای بود که حالت رؤیایی داشت و برایم خیلی جذاب بود. همیشه چند نوع آن را می­خواندم. یعنی اول می­گرفتم، سریع می­خواندم. بعد با دقت. خلاصه هفت هشت ده روزی با آن سر و کله می­زدم.مجله فیلم در آن دوران جزیی از همین دنیای رویایی سینما بود برای من.

برای نسل ما این تجربه مشترک بود. اولین آشنایی ما با خیلی از پدیده­های سینمایی و فرهنگی، از همین طریق بود.

بله دقیقاً. در خانواده من پر از پزشک است،خانواده من مطمئن بود من هم قرار است پزشک بشوم. بعد به خاطر آن­ها کتاب­های کنکور زیست­شناسی را دورم می­ریختم، همین که پدر یا مادرم از اتاقم می­رفتند بیرون، زیرش مجله فیلم قایم کرده بودم، آن را در می­آوردم و می خواندم. اما واقعیتی هم  خارج از نوستالژی من وجود دارد که هنوز مجله­ای با اهمیت مجله فیلم وجود ندارد. البته این جای تأسف است؛ نه خوشحالی. ولی همۀ مجلات دیگری هم که به خاطر این به وجود آمدند که مجله فیلم تنها مجلۀ مهم سینمایی نباشد، آن­قدر درگیر چیزهایی غیر از سینما هستند که هم­چنان مجله فیلم جایگاهش را حفظ کرده.اصلا پدیده هایی که برای از رو بردن پدیده های دیگر

تنسی ویلیامز هم از خیلی از تجربه­های شخصی­اش در نگارش نمایش­نامه­اش استفاده کرده. مثلاً معلولیت خودش در زمان کودکی. و حرف آخر؟

در آخر تشکر می­کنم از کسی که در تولید فیلم از روز اول نقش مهمی داشت و در تمام لحظات تولید همراه فیلم بود: آقای سعید ملکان که اگر نبود این­جا بدون من ساخته نمی­شد،منش برادرانه و بزرگواری ها و جنس اخلاقش کمیاب است در روزگار ما،فیلم مادی و معنوی متعلق به اوست. و البته همۀ گروه که بعضی­ها اسم­شان برده شد و بعضی­ها نشد. مثل آقای دهقانی که از مرحلۀ فیلم­نامه خیلی نقش داشت. همین ایده­ای که راجع به بحث سینما داشتیم، یکی از مهم­ترین کسانی که پیشنهاداتی داد تا فیلم را به این فضا رساندیم، آقای بهرام دهقانی بود. نقش عمده­ای از زمان فیلم­های کوتاهم داشتند و بخش عمده­ای از سینما را از ایشان یاد گرفتم. از همۀ آدم­هایی که کمک کردند متشکرم.

                           ***************************

 یادداشتی درباره فیلم نامه این جا بدون من

 

فیلم نامه این جا بدون من، اثری شخصیت محور است. در چنین رویکردی، آن چه موتور محرکه کار است، بر اثر کنش ها و واکنش های درونی و بیرونی آدم ها و ارتباطی که با هم دارند و یا درگیری ها و چالش هایی که با نفس خویش دارند حاصل می آید و بیش از آن که حوادث خارجی در پیشبرد روایت نقش داشته باشند، فعل و انفعالات شخصیتی موثر است. هر یک از آدم های اصلی اثر در این رهیافت دارای ویژگی ها و طرز عقایدی هستند که میزان تمایل شان به تغییر و یا نوع نیازهای شان، مسیر حرکت درام را شکل می دهد. در فیلم نامه این جا بدون من، با سه شخصیت اصلی رو به رو هستیم: خانواده ای سه نفره؛ شامل مادر خانواده (فریده)، پسر ( احسان) و دختر (یلدا). فیلم نامه نویس اگرچه روایت خود را با شخصیت احسان آغاز و پایان می بخشد و به نوعی راوی داستان او است؛ اما فارغ از این امر ( که بعدا بدان اشاره خواهیم داشت)، هر یک از این شخصیت ها ابتدا جداگانه معرفی می شوند تا در مسیر آشنایی مخاطب با فردیت شان، پیکره داستان قوام یابد. این سه نفر، اگرچه از یک خانواده اند، اما سه نوع منش جداگانه در زندگی دارند و آن چه که آن ها را در زیر یک مجموعه واحد به نام خانواده گرد هم آورده است، بیش از آن که بر قرابت های عاطفی و حسی و فکری دلالت کند؛ انگار یک جور جبر موقعیتی است که با کوچک ترین تلنگری می تواند از هم بپاشد.

احسان اولین شخصیتی است که معرفی می شود. ابتدا او را نشسته بر صندلی یک اتوبوس مسافربری می بینیم که به مقصدی نامعلوم در حال حرکت است و روایت داستان را همو آغاز می کند؛ روایتی که با واگویه های جوان مشخص می شود چندان نباید به اعتبار واقعی اش اعتماد کرد و چه بسا تصویری ذهنی از یک فرد خیال پرداز باشد که دارد داستانی می نویسد یا خاطره ای مبهم را تعریف می کند. این جا تا حدی به یاد اثر قبلی بهرام توکلی می افتیم؛ پرسه در مه، که در آن جا نیز کل داستان بر اساس ذهنیت سیال مردی فرو رفته در کما شکل گرفته بود و اعتبار چندانی به واقعیت و حقیقت ذاتش وجود نداشت. به عبارت دیگر، در فیلم نامه بهرام توکلی، روایت تا حد بسیار زیادی قوام خود را از شخصیت داستان می گیرد و بدین ترتیب نوعی پیوند ارگانیک بین دو عنصر روایت و شخصیت حاصل می شود که تداوم آن، با تغییر زاویه نگاه شخصیت راوی می تواند مسیری متفاوت به خود بگیرد. در هر حال احسان داستان خود را با خودش آغاز می کند: این که انباردار یک شرکت است و البته هیچ علاقه ای هم به حرفه اش ندارد و در پی تعقیب علائق خفته اش است: نوشتن؛ امری که در محیط کار با تمسخر و تحقیر اطرافیان رو به رو است. شخصیت دومی که قرار است معرفی شود، مادر خانواده است. اما او برخلاف احسان که هویت فردی و واقعی اش را زائده ای بر هویت شغلی اش احساس می کند، نسبت به کارش حساسیت حیاتی دارد. او را اولین بار جایی می بینیم که اطلاعیه ای را به دیوار کارخانه زده اند و افراد اخراجی و بازنشسته را معرفی کرده اند و فریده البته در هیچ یک از این دو فهرست نامش وجود ندارد. این تعلیق، به نوعی گویای تعلیق شخصیتی او است: زنی که در توهم به خوشبختی رساندن اعضای خانواده اش، از هیچ تلاشی رویگردان نیست و البته تلاش هایش با توفیق نیز قرین نیست و برای همین باز برای به دست آوردن امید از دست رفته اش، به وهم و آرزو روی می آورد و با ذکر خاطراتی دور و آمالی دورتر، تصویر خوشبختی را ترسیم می کند بی آن که اثری از واقعیت زندگی خودش بر روی آن باشد. سومین آدم این مجموعه، یلدا است، با نوعی فرورفتگی در خود که به خاطر معلولیت پایش شکل گرفته است. او را اولین بار جلوی آینه دستشویی منزل می بینیم که خطاب به مجسمه های شیشه ای اش می پرسد که « چرا این جوری نگام می کنین؟» و روی مجسمه ها برمی گرداند تا لابد این جوری نگاهش نکنند. یلدا از نگاه های اطراف معذب است و برای همین در لاک انزوای خود فرو رفته است و از صبح تا شب در شست و شوی مجسمه هایش غرق است.

این سه نفر اگرچه هریک وجهی مشترک دارند ( رویا) اما برای رسیدن به آرمان های شان طریقی جدا در نظر گرفته اند. احسان رویای خود را در نگارش و هنر می جوید، مادر با خیالبافی و وراجی و امیدسازی های واهی رویاهایش واگویه می کند و دختر با فرو رفتن در تنهایی افراطی ای که هویتش را همچون آینه مقابل و مجسمه های حیوانات و لیوان ترک خورده اش، شیشه ای کرده است. یکی می خواهد این فضا را ترک کند، دیگری اصرار دارد حفظش کند، و آن یکی کاری به کارش ندارد و در خلوت خود گوشه گرفته است. در واقع عنصر دینامیک فیلم نامه با همین تلاقی طرز دیدگاه ها در طرد یا حفظ یا بی اعتنایی فضای جاری تکوین پیدا می کند. بگومگوهایی که در طول داستان بین این سه نفر ایجاد می شود، تبلور این تلاقی است. اما چالش شخصیت ها در داستان، نیاز به عنصر چهارمی دارد که بتواند فرجامی برایش در نظر بگیرد. این عنصر چهارم نیز یک شخصیت دیگر است: رضا؛ همکار و دوست احسان. توکلی در فیلم نامه اش ابتدا او را نشان نمی دهد. حتی در سکانس اولین معرفی احسان در محل کارش هم خبری از رضا نیست. انگار باید ابتدا چالش های مزبور بین سه شخصیت اصلی شکل می گرفته تا نیاز به چنین فضای جدیدی حس و درک شود. از او برای اولین بار زمانی صحبت به عمل می آید که مادر از نرفتن یلدا به کلاس گل چینی ناخرسند است و یلدا – شاید برای به دست آوردن دل او که دائما در آرزوی آمدن خواستگار و ازدواج او است – راز سر به مهرش را آشکار می کند: این که عاشق صدای رضا شده است. صحبت ار رضا، اولین کنش های معطوف به تغییر را در بافت درام ایجاد می کند: اصرار مادر به احسان برای آوردن رضا به خانه و الباقی قضایا.

رضا شخصیتی معقول است. انگار در این وهمکده انسانی، او تنها کسی است که توانسته بین واقعیت و آرزو، تعادلی برقرار سازد. او احسان را از ترک موقعیت و مهاجرت به خارج بر حذر می دارد، مرافعه بین احسان و راننده وانت را حل و فصل می کند، در مواجهه با فریده، مَنِشی از خود بروز می دهد که ضربه گیر گفته ها و رفتارهای احساسی او است ( مثل نوع برخوردی که در پیچ خوردن پای یلدا موقع رفتن به آشپزخانه دارد)، و نکاتی را به یلدا در ارتباط با پای علیلش و علائق عجیبش و اضطرابش از مواجهه با دیگران می گوید که کاملا منطقی و به دور از فضای دیوانه وار جاری در منزل است. اما انگار مواجهه عقلانیت و وهم، جز انفجاری در انتظارش چیز دیگر نیست. با رفتن رضا از خانه، همان نیمچه نظم ظاهری حاکم بر خانواده هم فرومی پاشد و جنون جلوه ای بی نقاب به خود می گیرد. بدحالی یلدا، اخراج مادر از محل کار، و به اوج رسیدن کلافگی احسان تا آن حد که پیشنهاد باز کردن شیر گاز می دهد و تصمیمش را مبنی بر ترک موقعیت عملی می کند و...

اما این نقطه چین که بعد از عبارت «و» آورده ام، انگار تنها راه گریزی است که نویسنده فیلم نامه در مواجهه با چنین مصیبتی نشان می دهد. این نقطه چین، در درون خود بازگشت به همان تصویر اولیه ای را در بردارد که از احسان در اتوبوس دیده بودیم و داشتیم آغاز به روایتش را می شنیدیم. حالا انگار قرار است راوی داستان، در روایتش تغییری معجزه آسا ایجاد کند؛ تغییری که جز از دل هنر برنمی آید. احسان دلبسته سینما است و با همین تعلق، تعلیق روایتش را می گشاید. بازگشت رضا و خواستگاری از یلدا و بازنشستگی فریده و هدیه همکارانش به مناسبت ازدواج دخترش و غیره، همگی نکات غریبی هستند که زاویه واقع گرایانه روایت را می شکنند و سرانجام در سکانس پایانی که رویای دور و دراز مادر را – که قبلا در میانه داستان در حالی که یلدا را در آغوش گرفته بود در گوشش زمزمه می کرد – محقق می بینیم: یلدای شاداب و مادر شادان و رضای خوشحال که در ساحتی خرسندکننده، تصویری تمام عیار از یک خانواده خوشبخت ارائه می دهند: بچه ای در بغل و کبابی آماده پخت و پز و خنده هایی از عمق جان؛ و نظاره گر این رویای غریب، کسی نیست جز احسان که اگرچه شمایل خودش هم رویایی است، اما تبدیل لبخندش به چهره ای بهت زده و نگران، در تعامل با مونولوگ هایی قرار می گیرد که از وجه احیاگر سینما سخن می راند. سینما در فیلم نامه این جا بدون من، شخصیت پنجم است؛ شخصیتی که در پی ناکامی مالیخولیاوارگی توهم ، و به دنبال نافرجامی مواجهه عقلانیت و وهم، وارد داستان می شود و خیال را به تخیل تبدیل می کند تا از بطن تلخ و دق زندگی واقعی، نقبی هنرمندانه به رویاهایی دست نیافتنی زده شود و تحملی تأمل پذیر، ولو در بستر تصویر و احساس، حاصل آید.

                                                       *************************

این جا بدون من، فیلم نامه ای پر از ظرایف هنرمندانه است که شاید در وهله نخست چندان به چشم نیایند، از بس که در متن کار تثبیت یافته اند. مثلا به یاد آوریم عنصر آشپزی مادر را که در زمینه های مختلف کارکرد دراماتیک پیدا می کند: ته دیگی که قهر احسان را سر شام به آشتی تبدیل می کند، گردو شکستنی که تمهیدی می شود برای دک کردن احسان از اتاق و زمینه گفت و گو بین رضا و یلدا با محوریت نظارت پنهان فریده، تبلیغی فریده که از طریق آشپزی برای هنرنمایی یلدا نزد رضا  در هملن شب اول ورود رضا به خانه شان انجام می دهد، شلغمی که برای سرماخوردگی احسان بار می گذارد و البته احسان در سر کار نمی خوردش و شلغم نصیب همکارش در انبار می شود ( و احسان هم با نفرت از دست های شلغمی همکارش یاد می کند که به دست نوشته هایش زده است!) و... و یا دقت کنیم در عنصر مجله فیلم که جدا از ارجاعی که به پدیده ای واقعی داده می شود، نوعی شمایل عینی به آرزوهای احسان می بخشد ( مجله فیلم برای او همان نقشی را دارد که مجسمه های شیشه ای برای یلدا دارد) و یا یاد کنیم از عنصری همچون کاناپه که در مرکز منزل – چه به لحاظ فیزیکی و چه به لحتظ سنگینی موقعیت – قرار دارد و مادر خانواده در ارتباط با آن است که بخش عمده ای از احساسات و منویات خود را وامی گوید و یا...که البته اشاره به تک تک این ظرایف فرصت و مجالی جداگانه می طلبد. در هر حال به نظر می رسد که تحلیل این فیلم نامه از جنبه های مختلف ؛ از بحث اقتباس از نمایشنامه باغ وحش شیشه ای تنسی ویلیامز گرفته تا لایه های اجتماعی و طبقاتی اش، دامنه ای گسترده داشته باشد و در فضایی مقتضی شایسته است بدان پرداخته شود.                                          

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۳٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٠/٦/٢٩