مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

ضایعات جنگ (درباره فیلم چشمی در آسمان)

 

از برخی فیلم های تجاری و یا حاشیه ای گاوین هود بگذریم، چشمی در آسمان سومین فیلم مهم این سینماگر آفریقای جنوبی است. حدود 10 سال قبل، او با تسوتسی، فیلمی درباره رستگاری یک بزهکار در تأثیرپذیری از یک مادر و یک نوزاد، که نهایتا به کسب عنوان اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان انجامید، نام خود را در سینمای جهان مطرح کرد و یکی دو سال بعدش با فیلم تسلیم، که رهیافتی متفاوت از فیلم نخست، که درونمایه ای جمع و جور از یک خلوت انسانی داشت، وارد حوزه فیلم های سیاسی شد: فیلمی درباره ربوده و شکنجه شدن یک دانشمند مصری/آمریکایی توسط سیا برای اعتراف به افشای نام تروریست ها؛ که نهایتا هم معلوم می شود بی گناه است و به جای کس دیگر گرفته شده است. چشمی در آسمان در ادامه همین فیلم تسلیم قرار دارد؛ با موضوعی درباره تروریسم و مبارزه با آن، که البته حقیقتی معکوس با ادعای نهفته در واقعیت عملش را طی می کند.

چشمی در آسمان، کنایه از عنوانی است که کاترین پاول، سرهنگ اگلیسی داستان فیلم درباره هدایت کنندگان پهبادها بر فراز خاک کشورهای که تروریست ها به فعالیت مشغواند به کار می برد. پیش از این فیلم هایی درباره پهبادها و راهبران شان در این بستر ساخته شده است که نمونه شاخصش، فیلم کشتن خوب (اندرو نیکول، 2014) است؛ منتها در آن اثر، تأثیر قتل عام های از راه دور به وسیله این پهبادها روی روان و مناسبات خانوادگی نیروهای نظامی ارتش مرور می شد و در چشمی در آسمان، همان دغدغه ای تعقیب می شود که در دو فیلم مهم قبلی هود هم جریان داشت: جای اخلاق در محاسبات سیاسی/امنیتی/نظامی کجا است؟ این نکته ای است که در نقل قول مندرج در تیتراژ آغازین اثر هم متبلور است: حقیقت اولین ضایعات جنگ است (به نقل از  آیسخولوس، تراژدی نویس یونان باستان).

فیلم با نمایی از درون کوره تنور آتشین یک نانوایی آغاز می شود. دیری نمی پاید که متوجه می شویم این نانوایی مربوط به خانواده ای فقیردر نایروبی است که نان می پزند و دختر کوچک خانواده آن ها را به فروش می رساند، در شهری که توسط بنیادگرایان مذهبی احاطه شده است و در کنار سخت گیری های آیینی، به فعالیت های پنهان تروریستی هم مشغولند. همین بنیادگراها هستند که دو حوزه کاملا نامرتبط شخصیتی داستان را به هم پیوند می دهد: مجموعه ای از افسران و سیاستمداران عالیرتبه کشورهای قوی جهان؛ و دخترک معصوم نان فروش آفریقایی. انگار آن کوره آغازین، نشانه ای از التهاب پیش رویی است که در آستانه سرنوشت این دخترک و خانواده اش کمین کرده است. آن چه از دخترک، به عنوان کسی که فیلم با او شروع می شود، بیش از همه در اثر متجلی است، سه وجه نان آوری برای خانواده، نشاط کودکانه برای بازی، و درس خواندن است، اما در همین سه وجه فضا برای او محدود است. پدر نمی گذارد کسی درس خواندنش را ببیند مبادا با قوانین گروه های متعصب مغایرت داشته باشد، یکی از اعضای همین گروه ها به دخترک نهیب می زند که چرا بازی هولاهوپ انجام می دهد، و نان فروشی اش هم که نقطه تعلیق در کانون درام است و سرانجام هم سرنوشت او را به سمتی سوق می دهد که نباید. فیلمساز به درستی نیمه نخست فیلم را با نقطه گذاری های مقتضی دراماتیک، به گونه ای پیش می برد که این سه وجه در کنار نظارت هوایی و پنهان ارتش آمریکا و انگلستان نسبت به تروربست های بنیادگرا، رفته رفته درونمایه ای اساسی را در متن به خود اختصاص دهد. داستان اصلی فیلم در واقع از نیمه ماجرا شروع می شود: جایی که چالش پردامنه اخلاقی در انتخاب بین دو سویه پیچیده انسانی، تبدیل به تعلیق بنیادین اثر می شود: این که برای نابودی کامل تروریست های انتحاری، تلخی کشته شدن دخترک معصوم را هم باید پذیرفت و یا این که برای نجات دختر، ریسک عملیات انتحاری و عواقب مرگبارش را در مرگ انبوهی از مردمان قبول کرد؟ این تزاحم اخلاقی، عامل اصلی پیشبرد درام در نیمه دوم فیلم است. اگر در نیمه اول، با معرفی شخصیت ها و داده های اولیه دراماتیک و بسترسازی موقعیت های داستان و برخی سوسپانس های متناسب با فعالیت های جاسوسی (مثل پرواز پرنده و سوسک مکانیکی) رو به رو بودیم، در نیمه دوم دغدغه پاسخ به این که بین دو ارزش هنجاری مریوط به جان آدمیان، کدام یک باید انتخاب شوند نفس مخاطب را در سینه حبس می کند. خواه ناخواه، به دلیل تشخص یافتگی دخترک نان فروش در جمع بومیان آن منطقه، مخاطب دلش می خواهد دختر نجات پیدا کند تا این که مثلا تروریست ها به دام افتند یا کشته شوند. اما این تعلیق و ترجیح، ایده اصلی نیست. ایده اصلی، بغرنجی تصمیم در این معرکه است.

برخلاف موقعیت دخترک که بیش از هر چیز بر هویت خانوادگی و خانواده دار بودنش تاکید رفته است، افراد آن سوی خط، انگار در تنهایی تأکیدشونده ای به سر می برند. افسر پاول، نیمه شب از بستر و از کنار همسرش برمی خیزد تا مدارک کاری اش را مروز کند، خلبان جوان (استیو) صبح در تختی بزرگ به تنهایی خوابیده است، ژنرال بنسون (با بازی آلن ریکمن فقید که آخرین شمایلش را در سینما با این نقش بروز داد) در خرید مدل عروسک برای کودک خانواده اش درمانده است، و دختری که به تازگی وارد گروهان رهبری پهبادها شده است (کری)، در شهر غریب احساس تنهایی می کند. آن ها در سلسله مراتب پیچیده شغلی و سیاسی و نظامی خود، قادر به تصمیم گیری نیستند و هر کس مسئولیت سنگین این چالش اخلاقی/انسانی را به دیگری پاس می دهد. حتی زمانی هم که می خواهند عواقب تصمیم احتمالی خود را بسنجند، بیش از آن که نگران موقعیت اخلاقی ماجرا باشند، دلواپس درز کردن این تصاویر به یوتیوب (که به طعنه اشاره ای نیز به و نیز برد و باخت های دیپلماتیک هستند: این که اگر دختر را به قیمت نابودی تروریست های انتحاری بکشند، باز هم در ارزیابی های دیپلماتیک باخته اند. شاید تنها کسانی که در این معرکه، دل شان بیش از هر کس برای دختربچه می تپد، دو خلبان جوان و نیز نماینده حقوق بشر در جمع افسران و سیاستمداران هستند. مابقی افراد عمدتا در طرف تقید به رعایت بایسته های نظامی ایستاده اند و حتی در این بین، گاه وجهی کاریکاتوری از تیپ های شخصیتی افراد حاصل می شود: مقام عالیرتبه انگلیسی در حال اجابت مزاج ناشی از دلپیچه خوردن میگو باید تصمیم خود را اعلام دارد و وزیر خارجه آمریکا هم بینابین بازی پینگ پونگ در پکن، مایل است هر چه زودتر کار را یکسره کند و به ادامه بازی اش برسد. دومینویی که فیلمساز در شبکه سلسله مراتبی و مشورتی این مقامات به راه می اندازد (و تا حد زیادی یادآور کمدی سیاه استنلی کوبریک در فیلم دکتر استرنج لاو است) به نوعی هجو سیاست هایی است که در ورای شعار مبارزه با تروریسم اعمال می شود؛ منتها نه هجوی سرخوشانه، که ریشخندی تلخ بر فرجام عملیاتی به ظاهر موفق. فیلم با چهره درهم مقامات به اتمام می رسد. آن ها به جای افتخار و غرور ناشی از کامیابی در عملیات، نگاه ها را از هم می دزدند (ژنرال) و یا جویده حرف می زنند (پاول) و یا مبهوت شده اند (افسر سیاهپوست) و یا بغض شان فروپاشیده است (دو خلبان جوان). با این حال باز هم در سخن راندن در باب دشواری وظیفه مردان جنگ و حتی جعل حقائق مربوط به تخمین محاسبات تخریب عملیات پیگیری می کنند؛ ولو این که موقع برگشت، با چهره ای درمانده و طعنه عروسک به دست راهی خانه شوند و یا جاده ای پربرف و بارش را طی کنند. نابودی تروریسم به وسیله تروریسم، فرایندی است که به رغم کامیابی های مقطعی، در ذات و نفس خود شکست خورده است. مبارزان با تروریسم ماهیتا تفاوتی با خود تروریست ها ندارند و طرفه این جا است که در شوخی تلخ فیلمساز، دخترک مجروح ناشی از بمباران آمریکایی/انگلیسی ها، توسط تروریست ها به درمانگاه برده می شود! گاوین هود این نکته را قبلا در فیلم تسلیم هم مرور کرده بود و حالا در شکل کلان تری در رفت و آمدهای متناوب از آمریکا و انگلستان و نایروبی و چین و سنگاپور، حکایت تلخ تری را از آن تعریف می کند. تصویر پایانی فیلم، همچنان دخترک را در حال بازی با هولاهوپ نشان می دهد؛ فارغ از بنیادگرایان و قدرت های جهانی و تروریسم و مبارزه با آن و عملیات جاسوسی...چشمان آسمان فقط او را پاییدند، و محاسبات شان نگاه را به سمتی دیگر سوق داد. جان او، به رغم آن همه بحث و جدل و ارجاع و چالش، کمترین ارزش را در این محاسبات داشت. او حقیقتی بود که به گفته ادیب یونانی، تلفات مهم جنگ را تشکیل داد؛ جنگی نه با مواجهه مستقیم؛ که با کنترل های از راه دور و تصاویر صامت و اسباب بازی های هوشمند که مفهوم جنگ را هم از درجه اعتبار واقعی ساقط کرده است. 

مطلب بالا در شماره 514 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱٢:۳۱ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۳٩٥/۸/۱۸

پیدا و پنهان (درباره فیلم فروشنده)

متن زیر مجموعه سه مطلب درباره فیلم فروشنده اصغر فرهادی است. مطلب اول (درج شده در ماهنامه فیلم) یادداشت درباره جزئیات فیلم است، مطلب دوم ( درج شده در ماهنامه فیلمنگار) به مایه های اقتباسی از نمایشنامه مرگ فروشنده آرتور میلر می پردازد، و مطلب سوم (درج شده در ماهنامه هنر و تجربه) شامل برشماری برخی نقاط ضعف آن است.

                                                 ***********

 

1-  یکی از نکته هایی که فیلم های فرهادی، از جمله فروشنده را ملموس و در عین حال پرعمق می کند، کارکردهای چندگانه صحنه ها و المان ها و موقعیت ها است. حتما در بسیاری از فیلم ها دیده اید که موقعیت سازی ها، تا حد زیادی تصنعی و یا تک بعدی و یا خنثی جلوه پیدا می کند؛ چرا که فیلمنامه نویس یا فیلمساز، یا خواسته به زور یک وجه نمادین به کارش بیفزاید و یا از سر بی حوصلگی موقعیتی را آفریده که می شد به راحتی با فضایی دیگر عوضش کرد. آثار فرهادی سخت بدین فرایند تن در می دهند. در لحظه ای که سکانسی از فیلم های او را می بینی، ممکن است متوجه صرفا یک کارکرد از آن بشوی، ولی چند سکانس بعد و یا بعد از تماشای فیلم، می توان دریافت شبکه پیچیده ای از ارتباط های درون متنی بین عنصرها و فصل ها و اشیاء و لوکیشن ها وجود دارد که به غنی شدن فضای اثر انجامیده است. در عین حال فیلم های او سرراست است و راحت قصه ای را تعریف می کنند و اسباب مزاحمت برای تماشاگر در فهم متن ایجاد نمی شود. این مهم ترین امتیاز فرهادی است که در فروشنده هم به شکلی گسترده جاری است. ساده اما پرعمق.

2-  از عنصر وسایل خانه شروع می کنیم. در فروشنده، عنصری که شاید بیش از سایر المان ها به چشم می آید، خانه و اسباب خانه و مفاهیم وابسته به آن است. این نکته البته در فیلم های قبلی فرهادی هم کم و بیش جاری بوده است. در چهارشنبه سوری، با خانه تکانی شب عید، در درباره الی...با مرتب سازی ویلای خانه کنار دریا، در جدایی نادر از سیمین با بردن وسایل زن از خانه و در گذشته با رنگ کردن در و دیوار خانه و خرابی برخی تجهیزات آن مواجه بودیم. انگار خانه و اثاثیه و لوازم آن، نوعی حضور پنهان را در کنار سایر شخصیت های داستان در پیشبرد روایت و تعمیق آن ایفا می کند. اما در فروشنده خانه و تجهیزاتش، عملا فضای اصلی درونمایه متن را تشکیل داده است وشاید بدون این همه تأکید، فیلم نارس می شد. این جا خانه و وسایلش، دیگر یک لوکیشن ساده و آکسوارهای معمول نیستند، تبلور موتیف اصلی فیلم هستند که عبارت است از بحث حریم امن و شخصی. اولین نمای فیلم اصلا با تخت خوابی نامرتب که جزئی از دکور تئاتر است شکل می گیرد: بارزترین شمایل از مفهوم حریم. در ادامه فیلم چندین بار با این عنصر برخورد می کنیم: از زمانی که کتی وارد منزل این زوج می شود و به اتاق خواب شان می رود (عماد او را به بهانه خطرناک بودن موقعیت و احتمالا ناخرسندی از داخل شدن به اتاقی خاص، از ورود پرهیز می دهد اما کتی حرفش را گوش نمی کند و به تختی نامرتب خیره می شود که دیوار پشتش شکافی وسیع برداشته است) تا تشکی که موقع ورود به منزل جدید از پله ها بالا برده می شود. چند بار دیگر هم تخت داخل تئاتر در ارجاعات مقطعی به آن دیده می شود که کسی به تنهایی رویش آرمیده است. همه این ها شکل و شمایل عادی در بستر داستان دارند، اما توالی شان، عاملی هشداردهنده به سرنوشت بحرانی  این زوج را در لایه های خصوصی ترشان پرورش می دهد. این موضوع در بسیاری از عناصر مربوط به خانه در فیلم به چشم می خورد. مثلا در  که بارها باز و بسته شدنش آن را تبدیل به یک موتیف تکرار شونده در اثر می سازد: درِ قفل شده اتاقی که اسباب مستاجر قبلی در آن قرار دارد، درِ منزل که روی شخص نامربوط باز می شود و فاجعه می آفریند، درِ اتاق خواب که رعنا از عماد می خواهد نبنددش، درِ حمام که رعنا از بسته شدن مجددش در هراس است، درِ دستشویی که پسر خردسال آن را به روی رعنا می بندد، درِ منزل قبلی که عماد آن را به روی مرد فروشنده می بندد تا بیرون نرود و بعدا درِ اتاقی را هم که در آن محبوس می شود به رویش قفل می کند و بعدتر هم درِ اتاقی را که در آن به او سیلی می زند و رعنا با چشمان نگران پشت زاویه بسته شده در، ایستاده است. انگار همه این درهای بسته شده، دلالت بر همان مرزی دارد که تمایل به پنهان ماندن راز و حریم در آن سویش جاری است. پلکان هم از دیگر نمودها است. اگر در جدایی نادر از سیمین، چند فصل به یادماندنی عبور پیانو از راه پله و نیز بردن کیسه زباله و همچنین افتادن زن خدمتکار از آن، عنصر پلکان را جزو شاخص های معنایی فیلم قرار داده بود، این جا هم چندین بار روی آن تاکید می شود. هر دو منزل فیلم، دارای پله های فراوان است که خستگی آدم ها در عبور از آن، مشهود است. لرزش ساختمان در ابتدای فیلم، آن ها را به سمت پلکانی سوق می دهد که دوربین همراه شان به بالا و پایین می رود؛ و از آن جمله عماد که بعد از هدایت همسرش به پایین، جوان افلیج همسایه را هم به کول می گیرد تا نمود مهربانی اش باشد؛ نمودی که در پایان فیلم، با هم قرینه گی اش نسبت به مجید که پدرزنش را کول گرفته است و درست از همان جایی که قبلا عماد می آمد، پیرمرد را به پایین پلکان می برد. پله ها در وضعیت مرد متجاوز هم تبیین گر است. از خونین شدن پلکان منزل جدید تا دشواری بالا آمدن از پله های منزل قبلی. این المان، جدا از کارکردهای موقعیتی در درون داستان، نوعی از هندسه متن را هم در زاویه های دید مشخص می کند. فیلم فروشنده، روایت بصری عمودی دارد و آدم ها انگار در زاویه های شیب دار و ارتفاعی با هم در ارتباطند: یک جور زیبایی شناسی دیداری منطبق با مفهوم تماتیک اثر که پستی و بلندی و بالا رفتن و پایین آمدن را در جامعه ای متزلزل و متاثر از تخریب بافت های تثبیت شده پیشین، عیان می کند. (فیلم پر از نماهای های انگل و لوانگل از بالا و پایین موقعیت های مرتفع است). از این دست فضاها در فیلم زیاد است؛ از پنجره ترک خورده ای که دوربین ابتدای فیلم از داخل منزل به آن سوی بیرونش که لودرها در حال خاک برداری هستند می نگرد و در اواخر کار، از بیرون پنجره ترک خورده به عماد که تازه راز پیرمرد را فهمیده و دارد خودش را به دشواری کنترل می کند تا تبدیل به لودری زنده نشود، خیره می شود؛ تا آینه ای که از پله ها بالا برده می شود و انعکاسش از دورنمای شهر و معماری های کژواره اش در زیر قرارگیری رعنا بالای پله ها که دارد هشدار می دهد نشکنندش. انگار  بازتاب معماری شهر، در زندگی کوچک این زوج جوان، سایه سنگین خود را دور نمی کند. اصلا همین موقعیت فضایی منزل جدید زوج داستان، که بر روی بام قرار گرفته است و چشم انداز شهر گرداگردش خودنمایی می کند، المانی گویا از تبادل خصلت های فرد و اجتماع است. فراموش نکنیم حین ورود به ساختمان جدید، نمایی لوانگل از بنای آن نمایش داده می شود که باز انگار غول آسایی و ارتفاع بی قواره این سازه را اعلام می کند.

3-  چرا تئاتر؟ این نخستین بار است که فرهادی ارجاع به حرفه اصلی هنری اش در سال هایی دور می دهد و باز برای اولین دفعه است که سراغ متنی ادبی آن هم از جنس نمایشنامه رفته است. اما برخلاف برخی ذهنیت ها، فروشنده اقتباس از مرگ فروشنده میلر نیست و صرفا بهره ای در راستای درون مایه خود فیلم از آن برده شده است. نمایشنامه میلر حکایت فروریختگی مناسبات معیشتی طبقه فرودست در فراگرد بحران های اقتصادی و اضمحلال شعار رویای آمریکایی است. فرهادی از این فضا، چندان وارد چالش های طبقاتی نشده (جدایی نادر از سیمین بیش تر به این موضوع راه می داد) و بیش تر تخریب های انسانی متأثر از تخریب های یافت سنتی شهر و تراکم معماری های عمودی و بالارونده را مد نظر قرار داده است که در نمایشنامه مرگ فروشنده هم به شکلی جدی بر آن تاکید می شود. با این حساب، ارجاع به تئاتر، جدا از آن که پیشه و منش فرهنگی دو شخصیت اصلی را نشان می دهد، در زیرمتن هم  کارکردی اساسی دارد: همسان سازی لوکیشن و المان ها و جزئیات زندگی واقعی درام فیلم و زندگی نمایشی داخل تئاتر. ارجاع به جوراب، دختر روسپی، دانش آموزان مدرسه، اتصالات لوله ای و داربستی، تخت خواب، جارو کردن کف محیط (هم در تئاتر نمایش داده می شود هم در خانه)، دیالوگ هایی مانند «یه چیزی تو سرم داره راه می ره» یا «از نگاه مردم بدم می آد» که کم و بیش مشترک بین دو متن هستند، اصرار بر این که دوست ندارم مردم مرا لخت ببینند (دیالوگ نقش روسپی نمایشنامه که بعدا تبدیل به دغدغه شخصیت اصلی زن فیلم می شود)، و...نمونه هایی از این تبادلات هستند که مهم ترین شان، شخصیت پیرمرد آخر فیلم است و عملا یادآور خود ویلی است (برخی این اشتباه را مرتکب شده اند که عماد قرار است تداعی بخش حضور ویلی باشد). جدا از این، هر چه بیش تر پیش می رویم، فضای موقعیتی زوج جوان شبیه تر به موقعیتی تئاتری می شود. دو سکانس طولانی و نفس گیر داخل آپارتمان، عملا تئاترهایی تقریبا تصویربرداری شده اند: حضور اندک افراد، فضای خالی پیرامون، و راه رفتن های مکرر آدم ها در ابعاد محدود صحنه...حتی ورود و خروج آدم ها به اتاق های دیگر تداعی کننده اتاق پشت صحنه تئاتر است و چراغ هایی هم که خاموش و روشن می شود، نورهای پاشیده روی سن را متبادر می سازد که به تناسب شروع و پایان بخش های نمایش، خاموش و روشن می شوند. در عین حال بازی عماد در نقش ویلی، این فضای پیچیده را برای او فراهم می کند که بتواند موقعیت ویلی های جامعه را درک کند. دشواری کار او، صرفا کنترل خشم بابت ورود غریبه به ساحت خصوصی او و همسرش نیست...بیش تر به خاطر این است که جایگاه و شانیت اجتماعی فرد متجاوز را به خوبی می شناسد و حتی احساس سمپاتی به آن دارد. تئاتر در فیلم فروشنده این ظرفیت را مهیا کرده تا لایه های پنهان تر شخصیت ها و موقعیت های در آن بازنمایی شود.

4-  عماد معلم است. او می توانست شغل دیگری داشته باشد. یا اصلا می شد به همان بازیگری اش در تئاتر بسنده شود. چرا معلم؟ خب این جا چند ایده وجود دارد. اولا به شهادت یکی از دیالوگ ها و این که این زوج اصلا قوم و خویشی ندارند که کمک حال شان باشد، معلوم می شود این دو از شهرستان آمده اند و معمولا دانشجویان در ورود به مرکز، امرار معاش شان با معلمی حق التدریسی در مدارس سپری می شود. این نکته، هویت آدم های اصلی داستان را برای مخاطب ملموس تر و باورپذیبرتر می سازد. نکته دوم آن که، مدرسه یکی از ارجاعات نماشنامه ای میلر است (مدرسه بچه های ویلی) و دیگر آن که نفس حضور در مدرسه، درام را وارد لایه هایی عمیق تر در ماهیت معنایی اش و نیز برخی پاساژهای دراماتیک می کند. نخست آن که او معلم ادبیات است و در حال تدریس درس مربوط به داستان گاو غلامحسین ساعدی است. گاو حکایت استحاله و الینه شدن فرد در جامعه ای است که اولا حریم ملکیتش در حال نابودی است و ثانیا ناظران و مراقبان دائمی دارد(ماجرای بلوری ها و اهالی روستا). وضعیت عماد هم بی شباهت به این روند نیست: به ناموسش دست درازی شده و بعد از آن هرکس از همسایه ها و همکاران، در حال وارسی بیش تر این موضوع هستند. عماد بعد از این جریان ها است که به تعبیر خودش، به مرور گاو می شود. دوم آن که مدرسه محملی است برای تمایش خلق و خو و شکیبایی و صمیمیت عماد در مواجهه با جمع آکنده از شیطنت نوجوانان. این میزان صمیمیت نمایش داده می شود تا بعدا در ورود تدریجی به استحاله او، معیار سنجه شخصیت به دست آید؛ مخصوصا در همان فضا و در ارتباط با دانش آموزی که گوشی تلفن همراهش را عماد می گیرد . سوم آن که نکاتی از قبیل اشتغال پدر یکی از دانش آموزان در راهنمایی رانندگی، مسیر داستان را سببیت سازی می کند برای ورود به مرحله بعدی درام. به این ترتیب، معلمیِ ساده در یک مدرسه، کارکردهای متنوعی را به داستان می دهد که هر یک به نوعی با دیگری در ارتباط معنایی یا داستانی است.

5-  یکی از ایده هایی که در همین مدرسه نمود دارد، اهدای کتاب به کتابخانه آن است که البته بعدا توسط یکی از مسئولان مدرسه به دلیل نامناسب بودن کتاب ها به عماد برگردانده می شود. این اهدا و این بازپس فرستادن چه جایگاهی در متن دارد؟ چه ربطی به ماجرای حمام و حمله به رعنا و انتقام عماد از پیرمرد و...دارد؟ آیا الصاقیه ای اضافی و بی فایده است؟ چنین نیست. همان طور که گفته شد، موتیف اصلی فیلم، تخریب بافت های واقعی و بنای سازه های معوج و بدقواره روی آن ها و بازتاب این روند در رفتار و منش آدمیان است. در این فرایند، چیزی که واقعی است خراب یا حذف می شود و چیزی که ریشه یا اصالت در واقعیت موجود ندارد تا ابرها سردر می آورد. این پیدا و پنهان، در عرصه اجتماع و فرهنگ و سبک زندگی، همان سانسور است. فیلم فروشنده، در چندین نوبت، بحث سانسور را پیش می کشد. زن بازیگری که به رغم پوشش پالتو، طبق متن نمایشنامه باید در حین اجرا دیالوگ دال بر برهنه بودنش را ابراز دارد، نمایشنامه ای که توسط ممیز ارشاد باید بازبینی و برخی صحنه ها و دیالوگ هایش اصلاح شود، و کتاب هایی که از کتابخانه جمع می شوند تا محصلان نخوانندشان. نکته مهم تر این است که سانسورها زمانی اعمال می شود که به موازات شان، ناهنجاری های زیرین تر و پنهان تر نضج می گیرند و اعمال می شوند. درست در همان شبی که قرار است مامور بازبینی نمایش کار سانسور را انجام دهد، ماجرای تعرض به رعنا پیش می آید؛ و باز همان لحظه که سانسور کتاب ها اعلام می شود، دانش آموزان در کلاس مشغول لودگی و مسخره بازی هستند و دقایقی بعد از گوشی یکی شان، تصاویر مستهجن لو می رود. سانسور و تحمیل اجباری اخلاق گرایی سطحی و بی بنیاد، به منزله سطح رویین همان کوه یخی است که واقعیت بزرگ معکوسش در زیر آب قرار گرفته است. در گستره ای بزرگ تر، این سانسور نه از جانب متولیان رسمی جامعه، که از طرف عرف هم جاری است. رعنا و عماد در توافقی لرزان، تصمیم می گیرند ماجرای آن شب کذایی را فراموش کنند، ولی انگار همسایه ها و همکاران با نگاه ها و پیگیری ها و دلسوزی ها و نصیحت های خود، اجازه این فراموشی را نمی دهند و داغ را بر زخم در حال التیام قرار می دهند. خانم شاه نظری تلویحا عماد را در نظافت پلکان از خون سرزنش می کند، آقای شاه نظری چندین بار از تمایلش برای ادب کردن «آن بی ناموس» سخن می گوید، همسایه ای دیگر سخن از لزوم آفتابه بستن بر گردن این شخص می راند و...بدین ترتیب تصمیم مشترک این زوج باطل می شود. حرف و حضورهمسایه ها، معیار عمل می شود و نه واقعیتی که خود فرد می خواهد در روند زندگی اش اتخاذ کند؛ و این چیزی است که رعنا هم در اعتراض به عماد که از قضاوت همسایه ها می گوید، به رخش می کشد. همین قضاوت معطوف به نظارت، خود عماد را هم وامی دارد دست به رویه ای مشابه بزند و برخلاف منش اولیه ای که در امتناع از جا به جایی اسباب مستاجر قبلی داشت، حالا با وارسی مکالمات ضبط شده تلفن و نامه های مستاجر قبلی، به قضاوت درباره بابک و بعدا فحاشی به او می پردازد. رعنا به موازات هراس روانی از تنهایی و حمام و ...حس نظارت شدگی از طرف همسایه ها و اطرافیان هم آزارش می دهد. نظارت قضاوت آلود و محدودکننده از جانب فضای عرفی و رسمی، خود یکی از عوامل الیناسیون اعضای جامعه است؛ روندی که آن ها را از خصلت های متداول شان دور می کند و به آدمهایی بیگانه با خودشان تبدیل شان می سازد. حتی انگار تقدیر هم قرار است این ها را از راهی که برگزیده اند بازدارد. ماجرای شب سرخوشانه ای که می توانست با حضور کودک خردسال و پخت ماکارونی و آوای موسیقی رعنا فضایی تلطیفی بیافریند، با موضوع پول های داخل کشو، مجددا به فاجعه پیشین برمی گردد و تلخی تداوم می یابد (در اغلب فیلم های فرهادی موقعیتی سرخوشانه با بطن و عمقی هشداردهنده به سمت تلخی سوق داده می شود: از حضور عاشقانه زوج جوان در رستوران در شهر زیبا که با موضوع سیگار، سرخوشی شان دیری نمی پاید تا بازی فوتبال دستی در جدایی نادر از سیمین که در عمق پس زمینه اش، خدمتکار با حالی ناخوش دیده می شود و از همه بارزتر، بازی والیبال مسافران در درباره الی...که با فاجعه ای بزرگ قرین می شود) این ایده، که با درونمایه متن هم همخوانی فراوان دارد، باز یکی از کارکردهای چندگانه ای است که از دل موقعیت های دراماتیک متن حاصل می شود.

6-   روند کارکردهای چندگانه در فضاهای فرعی تر اثر هم قابل جست جو است. چه در موقعیت های شنیداری (مثل صدای سمساری سیار موقعی که عماد دنبال خودرو فرد مهاجم می گردد و جدا از پرکردن موسیقیایی طبیعی فضا، اشاره ای تلویحی و پیش مدارانه به حرفه پیله وری مهاجم هم دارد؛ یا صدای فندک گاز و تستر نان صبحانه که علاوه بر طبیعی نمایاندن موقعیت های جاری، نوعی تلنگر حسی هم به درام صحنه می افزاید.) یا موقعیت های هشداردهنده (ترکیدن لامپ حمام، حضور گربه، تکرار عبارت «زیر آوار ماندن» از جانب کتی و مرد فروشنده در آغاز و اداخر داستان) یا موقعیت های دلالتی (وجود پالتوی قرمزرنگ شبیه پالتوی صنم در کمد مستاجر) و یا موقعیت های سببیتی (گم شدن کارت بانک عماد که چندین سکانس بعد، ماجرای احتیاج به دسته اسکناس و وقایع بعدی را پیش می آورد. چه بسا اگر کارت گم نمی شد، همان شب حادثه، خود رعنا از خواربارفروشی محل اقدام به خرید می کرد و این مسائل پیش نمی آمد)....فیلم در این باره، آکنده از جزئیات ظریف و هوشمندانه است.

7-  شخصیت برانگیزاننده درام، کسی است که هرگز در فیلم دیده نمی شود: آهو. این روال را کم و بیش فرهادی در برخی فیلم های قبلی اش آزموده بود: در درباره الی...یکی از شخصیت ها از نیمه کار محو می شود و بقیه درام در غیاب او و با قضاوت درباره شخصیتش پیش می رود و در گذشته، شخصیت محرک درام، در کما است و صرفا در واپسین نما، پیکر بی هوشش دیده می شود. اما در فروشنده، این تمهید به اوج می رسد و هیچ شمایلی از مستاجر قبلی در میان نیست، اگرچه از زمان ورود رعنا و عماد به ساختمان جدید، مایه درام از ارجاعات مکرر به او قوام می گیرد. این که خبری از آهو در ظاهر نیست، باز یکی از اقتضائات درام است؛ انگار سایه تهدیدگر او بر سر زندگی این زوج جوان، با عدم رویتش مضاعف می شود (می دانیم که در فیلم های هراس آلود، یکی از تمهیدات متداول، مجهول نمایی فردی است که ریشه های هراس به او عطف می شود)، حتی یک جا هم عماد از بابک می خواهد ترتیبی دهد تا او با این زن ملاقاتی داشته باشد و سر از راز او دربیاورد. اما در شکل جدی تر، انگار این زن است که تهدید بر زندگی اش چیره شده است. دلخوری اش از بابک، مرافعه اش با مرد فروشنده، و آن چه همسایگان درباره اش می گویند نمودی از همین روند است. این که عامل تهدیدگر، در مسیر روایت به عنصر تهدیدپذیر تبدیل شود (و در درباره الی... و گذشته هم چنین بود) از همان جنس کارکردهای سیال فیلم های فرهادی است که پیچیدگی موقعیت ها را افزون می سازد. برای همین هم هست که به سیاق اغلب فیلم های پیشین، دوربین او نه در کنار شخصیت خاصی، بلکه همراه با همه، نماهای پایانی متن را رقم می زند. فروشنده عملا سه پایان دارد: یک بار زمانی که دوربین با رعنا به خارج از خانه به خیابان می رود و از کنار آمبولانس رد می شود، یک بار کنار عماد ایستاده است که دارد چراغ ها را خاموش می کند، و یک بار هم کنار جفت شان در صحنه گریم شان که در سکوت به آینه خیره شده اند تا نقاب نمایش، واقعیت سیمای شان را بپوشاند و یا شاید هم به تعبیر دانش آموز بازیگوش؛ در آینه می نگرند تا بدانند چگونه می توان گاو شد! این سه پایان، یادآور عبور دوربین از سپیده به جمع در گل مانده است و نیز همجواری نادر و سیمین در انتظار صدور حکم دادگاه و همچنین نماهای بسته از تک تک آدم ها در گذشته و چهارشنبه سوری در فصل های پایانی متن. فرهادی هنوز کنار همه شخصیت هایش می ایستد.

8-  چندوجهی بودن عناصر مختلف فیلم های فرهادی از جمله فروشنده، که در ریتم و سبب سازی زنجیره درام و اشاره های فرامتنی و شخصیت پردازی و موقعیت سازی و غیره تأثیر توآمان دارد، یکی از مهم ترین ریشه های غنای آن ها است. اما مهم تر این است که این وجوه چند لایه در بیان سطح نخست متن اخلال و تصنع ایجاد نمی کنند. یکی از رازهای جذابیت این آثار برای قشرهای مختلف اجتماعی، در همین است: چشمم به روی ساقی و گوشم به حول چنگ/فالی به چشم و گوش در این باب می زدم...

                                     ********************

آیا فروشنده اقتباسی ادبی در حوزه سینما است؟ نام فیلم (فروشنده) و حرفه چند شخصیت اصلی داستان (بابک و عماد و رعنا و بقیه بازیگرها) که در حال اجرای نمایشنامه معروف مرگ فروشنده آرتور میلر هستند و نیز شباهت هایی که بین شخصیت اصلی این نمایشنامه (ویلی) با یکی از شخصیت های فرعی فیلم (پیرمرد صاحب وانت) که در اواخر ماجرا حضور می یابد جاری است، دلالت هایی بر یک جور اقتباس ادبی ممکن است داشته باشد. اما این روند منطبق با تعریف استاندارد از اقتباس و یا حتی برداشت آزاد نیست. در اقتباس، برای شخصیت ها، موقعیت ها و خود درام، ما به ازاهایی سینمایی درنظر گرفته می شود که گاه ممکن است کاملا برگرفته از متن اصلی باشند و یا گاه بسته به برداشت فیلمساز، تغییراتی افزودنی و یا کاهنده و یا جابه جاکننده در برخی زمینه ها داده شود، اما بن مایه کار همان فضای اصلی متن اصلی باشد. اقتباس های داریوش مهرجویی از خانه عروسک هنریک ایبسن در سارا  یا واروژ کریم مسیحی از هملت ویلیام شکسپیر در تردید و یا ناصر تقوایی از داشتن و نداشتن ارنست همینگوی در ناخدا خورشید، نمونه هایی هستند از اقتباس هایی که فارغ از موفق بودن یا نبودن شان، به رغم بومی سازی و به روزسازی، ماهیت و جوهره ای همسان با روند اصلی متن دارند. اما آیا فروشنده فرهادی هم در نسبت با نمایشنامه میلر همین موقعیت را دارا است؟

فروشنده یک اقتباس ادبی به معنای متداول نیست. شخصیت اصلی نمایشنامه، شخصیت اصلی فیلم نیست و تازه در چند سکانس نهایی ظاهر می شود. علاوه بر این، لحن مبتنی بر طرز تفکر طبقاتی میلر در نمایشنامه ای که با عطف به بحران بزرگ اقتصادی آمریکا در دهه 1930 و با ارجاع به نکاتی مانند بیمه و رویای بزرگ آمریکایی و تعدیل نیرو و تقابل یقه سفیدها و یقه آبی ها و این قبیل مفاهیم نمود پرجلوه ای دارد، در فیلمنامه فرهادی لحاظ نشده است و اصولا فیلمنامه در پی ترسیم موقعیت های وابسته به گسست های طبقاتی نیست؛ دست کم در مقایسه با جدایی نادر از سیمین که بازتاب واضح تری را از این معنا منعکس می کرد. برخی نویسندگان و منتقدان که این فقدان ها را به معنای ضعف فیلم فرهادی در برداشت از اثر میلر قلمداد کرده اند، پیش فرض شان این بوده که فیلم از نوع اقتباسی است و لاجرم در نتیجه گیری به ضعف فیلم در این باب اشاره داشته اند. اما می توان این پیش فرض ها را مخدوش دانست. یک اثر هنری، جنبه های مختلف معنایی و ادبی و اجتماعی دارد و قرار نیست لزوما آن جنبه ای را که از همه در یک مقطع زمانی مشخص پررنگ تر به نظر می رسد به عنوان معیار اصلی سنجه های اقتباسی معرفی کرد. اثر میلر اگرچه عمده درونمایه اش به مناسبات طبقاتی در یک جامعه سرمایه داری بحران زده معطوف است، ولی همه اثر این نیست و یک هنرمند در مقطع زمانی دیگر می تواند جنبه های دیگر متن را برای موقعیت سازی های دراماتیک کار اقتباسی اش لحاظ کند.

شاید بتوان گفت مهم ترین جنبه ای که فرهادی در فیلمنامه اش از میلر اخذ کرده است، گفتمان معماری و خانه باشد. فیلم فروشنده با تخریب خانه شروع می شود، با حضور در خانه ای با سابقه ای نه چندان مقبول ادامه می یابد، در روند کار، این ماوای امنیت تبدیل به یک فضای نامطمئن می شود و در عاقبت نیز اصلی ترین رویارویی دراماتیک در منزلی خالی شکل می گیرد. به همین بیفزایید جنبه های فرعی مرتبط با مفهوم خانه را که در پلکان و اجاره نشین و صاحبخانه و اسباب کشی و همسایگان جدید و حمام و  پارکینگ و غیره متبلور می شود و هر یک فضاهایی موثر را در روند داستان گویی ایجاد می کنند. جدا از این خود فضای تئاتر هم عمدتا با چیدمان عناصر منزل نمودیافته است که باز دلالتی دیگر بر این مفهوم دارد. فروشنده در واقع فیلمی درباره سکونتگاه است و این یکی از تجلیات نمایشنامه مرگ فروشنده است. خانه ویلی، شخصیت اصلی نمایشنامه، چون کشتی به گل نشسته‌ای میان ساختمان‌های بلند نیویورک فرو رفته است و این مغایر با آرمان های معطوف به گذشته او است که مفهوم خانه را در  محیطی پهناوری جست و جو می کرد و میان مزارع سیب‌زمینی و گوجه‌فرنگی به دنبال شان می گشت. در فیلم عماد و بابک هنگام ورود به منزل جدید دیالوگ هایی را به زبان می آورند که از متن نمایشنامه برگزیده اند و آشکارا به همین سیطره معماری سرمایه دارانه بر فضای شهری و در نتیجه اوضاع شهروندان اشاره دارد. وجه شباهت نمایشنامه و فیلم، در همین امنیت زدایی از مفهوم خانه در اثر سیطره معماری های بدقواره و ناموزون و غیراصولی است که انعکاس خود را در روابط بین آدم ها نیز گذاشته است. از همین رو فرهادی در قطعه هایی که از نمایشنامه برگزیده است و در فیلمنامه اش جای داده است، بر همین کژمداری ها عمدتا تاکید دارد؛ مانند همسانی شخصیت روسپی در نمایشنامه و شخصیت آهو در فیلم، قطعه وصله دوزی جوراب پاره و نماهای مربوط به جوراب مرد میانسال فیلم، و وجه شباهت شغل بازاریابی شخصیت ویلی با بساط گردانی پیرمرد فیلم به وسله وانت. فرهادی در این فراگرد نه روی المان های طبقاتی، که بر وجه مهم تری متمرکز شده است: تخریب شخصیت انسانی افراد در سایه تخریب های فضاهای زیست انسانی در جهان مدرن عاری از روح عاطفی و بشری. در چنین موقعیتی است که روابط خارج از چهارچوب حانواده، گریز از جمع و پناه بردن به خلوت، کودکان بی سرپرست، فحشا، سوء تفاهم خزنده بین زوجین و از آن فراتر بین انسان ها، تبدیل تدریجی مسالمت جویی به فروخوردگی و فروپاشی عصبی و نهایتا خشونت کنترل نشده سوق پیدا می کند. این جا است که اشاره به داستان غلامحسین ساعدی (و فیلم اقتباسی مهرجویی از آن به نام گاو) معنا پیدا می کند. اگر در آن داستان و فیلم، تبدیل مرد روستایی به گاو، ناشی از نوعی الیناسیون ناشی از ترس از ناامنی محیط (این که بلوری ها از آن سوی روستا می خواهند با در کمین نشستن گاو مش حس را بربایند) و اشتیاق شیء گونه به کالای اقتصادی در اختیار (یا همان گاو) است، این جا هم روند تدریجی تحول عماد از یک مرد آرام به فردی انتقام جو، برگرفته از آمیزه ای ترکیبی از ناامنی خانه، سوء ظن به دیگران، فقدان امنیت اقتصادی (گم شدن کارت پول) و امنیت اعتباری (سانسور نمایشنامه) و البته علاقه فراوان به همسر آسیب دیده اش است. در واقع فرهادی وجه تخریبی داستان فیلم نامه اش را از متن میلر، و وجه انعکاسی این تخریب را از داستان گاو اقتباس کرده است؛ و این اقتباس بیش از آن که شکل و شمایل کلاسیک ادبی داشته باشد، در راستای درونمایه های این دو اثر است. فرهادی با فروشنده، الگوی جدیدی را از اقتباس در سینما پیشنهاد می دهد که سابقه شاخصی در تاریخ سینمای ایران نداشته است. از این حیث، فیلمنامه فروشنده در کنار تمام امتیازهایش، به خلاقیت در اقتباس هم مزین است.

                                        *****************

چه نکته هایی در فروشنده هست (یا نیست) که دگرگونی در آن ها می توانست اثر را در نیل به عمقی بیش تر سوق دهد؟ این پرسش ناظر به آن است فروشنده اثری بسیار قابل بحث و قابل تأمل در درونمایه و ساختار است، ولی پتانسیل هایی رهاشده نیز دارد که اگر به فعلیت می رسید، موقعیت اثر را افزون بر آن چه در حال حاضر هست می کرد؛ فیلمِ ممتازی که در نیل به مراحل کمال، کاستی هایی دارد. در واقع به عنوان یک دوستدار فیلم، حسرت بود و نبودهایی را می خورم که اگر رقم می خوردند، فضایی نزدیک به آثار متعالی تر فرهادی، همچون درباره الی...و جدایی نادر از سیمین شکل می گرفتند؛ گو این که در حال حاضر نیز، فیلم بضاعت هایی فراوان دارد که برشماری چند کاستی، به معنای نادیده انگاری شان نیست.

1-    شخصیت رعنا، به رغم بازی بسیار خوب ترانه علیدوستی، تا حد زیادی تخت است. در الگوهای معطوف به شخصیت پردازی، یکی از مهم ترین عناصر، پرورش عنصر طرز برخورد و تحول شخصیت است. آن چه از رعنا در طول فیلم دیده می شود، چیست؟ گریز از ساختمان در حال تخریب، توصیه به همکار تئاتری اش برای دلجویی از همکار دل آزرده، خوشامد از منزل جدید و کمی بدخلقی بابت حضور اثاث مستاجر قبلی، نظافت خانه و سفارش خرید، وقوع شب حادثه، طی کردن مراحل شوک (سکوت، ترس از تنهایی و تاریکی و محیط حمام، شرمساری از نگاه و گفتار اطرافیان، فراموشی دیالوگ تئاتر)، مشاجره با همسر بر سر جدی نبودنش در تغییر دادن محیط، و سرانجام تهدید همسر در صورت انتقام گیری از مرد مهاجم. این روند، نشانه ای جدی از یک مسیر پویای شخصیتی ندارد. یک جور انفعال تحمیل شده بر او سنگینی می کند که امکان اظهار وجود جدی را از او سلب کرده است. سکوت و افسردگی او بعد از شب حادثه، زمانی معنای دراماتیک تر به خود می گرفت که در آغاز و روند داستان، نمودی پویا و کنشمند از او به نمایش گذاشته می شد و در واقع به موازات عماد که مسیری متضاد با رویه اولیه اش را دارد طی می کند، او نیز به فضایی متعارض با حالات اولیه اش وارد می شد. پتانسیل های این تعارض، با توجه به بزنگاه های موقعیتی مانند حضور غائب مستاجر قبلی، وجود وانت در پارکینگ، استحمام در منزل قبلی، و...می توانست ضربات دراماتیک قوی تری را به پیکره ماجرا وارد سازد؛ منتها به دلیل رفتار در حاشیه رعنا در نیمه اول فیلم، رعنای نیمه دوم نیز شمایلی کم رمق به خود گرفته است. شاید از همین رو است که وقتی عماد نیتش را از حبس مرد مهاجم به او می گوید، جمله اش مبنی بر تقبیح انتقام جویی عماد، چندان در چارچوب شخصیت پردازی و موقعیت سازی نمی گنجد و از متن بیرون می زند؛ چرا که تاکنون وجهه ای از این دست از او ندیده بودیم و صرفا اعتراضاتش مربوط به کم اهمیتی عماد در ترک منزل و استقرار در جایی جدید بود. پرداختن بیش تر به شخصیت رعنا، می توانست عمق التهاب درام را از وضعیتی که هست بالاتر ببرد؛ نکته ای که اکنون ترانه علیدوستی، با ظرافتی فراوان، تلاش کرده است خلأ فیلمنامه را از این بابت پر کند و عملا بهترین بازی اثر را ارائه دهد.

2-    دوربین در سکانس اول، تخریب را در معنای بصری اش نمود می بخشد. این برداشت بلند پرتحرک، صرفا یک روکم کنی تکنیکی نیست؛ بلکه با درونمایه متن همخوانی زیادی دارد. ولی ای کاش این ایده، صرفا در مقطع آغازگر اثر باقی نمی ماند و به اقتضای موقعیت های بعدی، مخصوصا فصل پایانی که التهابی افزون بر سایر قسمت های درام دارد، می توانست حتی به حکم قرینه مندی بصری وموقعیتی، مجددا مورد استفاده قرار گیرد. حتی گاه به نظر می رسد برخی تصویرها، چندان با منطق درونی بصری متن همساز نیستند. نمونه بارزش، زمانی است که رعنا به حمام می رود و دوربین بر در نیمه باز خانه، مکثی موکد دارد و آن را در زاویه دید تماشاگر به شکل مشخص تر قرار می دهد. چنین تصویرسازی ای، در منطق رئال فرهادی که همراه و همگام با آدم های قصه حرکت می کرد، معنایی خارج از قاعده دارد. این تأکید، فضا را تبدیل به یک جور موقعیت تریلر جنایی یا روانی و یا حتی متافیزیکی کرده است که با خویشتن داری فیلم و فیلمساز از ورود به این جور حوزه ها، سازی ناکوک را تداعی می سازد.

3-    این که مرد فروشنده رنجور است و قرص قلب می خورد، نزد برخی منتقدان از این جهت مورد پرسش قرار گرفته است که چگونه چنین موجود مفلوکی توانسته در شب حادثه به رعنا لطمه زند و حتی برخی را واداشته با لودگی قلم، از این موضوع بنویسند. نگارنده پاسخ این موضوع را در جایی دیگر داده است و نیازی به تکرار نمی بیند، اما از زاویه دیگری می توان این مفلوک بودن مرد فروشنده را مورد مداقه قرار داد؛ زاویه ای که به ایده درونمایه اثر در شمایل سازی نهایی از عماد معطوف است. فرض کنیم به جای این مرد مفلوک و رنجور، جوانی قدرتمند قرار داشت و اصلا شب حادثه، همین جوان پرقدرت و توانمند، به حریم رعنا و عماد تعرض کرده بود. آیا موضع و دغدغه اخلاقی/انسانی فیلمساز در بزنگاه پایانی اثر، باز هم همین می شد که الآن می بینیم؟ تا چه حدی فرتوتی و رنجوری مرد مزاحم در نوع نگاه فیلم به مقوله انتقام و خشونت و استحاله رفتاری به سمت جنایت، نقش داشته است و اگر قرار باشد این نقش را با تعویض شخصیت برداریم، آیا در استنتاج نهایی اثر، فضایی متفاوت پرورش نمی دهد؟ آیا این ویژگی پیرمرد، نوعی قضاوت پیش مدارانه را در نوع حس برانگیختگی مخاطب به او و کنش عماد در برابرش ایجاد نمی کند؟

فیلم فروشنده اثری قائم و سرپا است؛ ولی اگر نقص های این چنینی نداشت؛ عمق دراماتیک و معنایی افزون تری می یافت.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:۱٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٥/۸/۱٥