مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

ترس، اعتراف، انگیزه (درباره کلاورفیلدلین شماره 10)

در کلاورفیلد (مت ریوز، 2008) تنها چیزی که نمی توان از سکانس های اول حدس زد، موضوع اصلی فیلم است: حمله هیولاهای فرازمینی. فیلم با یک جشن دوستانه شروع می شد و برخی تنش های عاطفی جاری در جشن، التهاب دراماتیک را بالا می برد تا این که ناگهان موقعیت مهیب یادشده، گونه اثر را نمایان می کرد و تا پایان آن، تعقیب و گریز هیولاها و آدم ها در کادر محدود دوربین تصویربرداری، تعلیق فراوان می آفرید. این روند البته در فیلم های (مخصوصا) با ژانر ترکیبی تریلر/وحشت سابقه دارد که شاید معروف ترین شان، از شام تا بام (رابرت رودریگز،1996) باشد با داستانی که از مایه های سرقت شروع می شد و به مایه های خون آشامی می رسید.

در کلاورفیلد لین شماره 10 هم اوضاع از همین قرار است. در چند سکانس اول، با خروج زنی آشفته (میشل) از منزلش رو به رو می شویم که خیلی زود معلوم می شود به دلیل مرافعه ای است که با شریک زندگی اش داشته، اما تا می خواهیم بفهمیم دلیل این دلخوری چه بوده است، با یک تصادف مهیب، ژانری که می توانست به یک درام خانوادگی منتهی شود، به مرحله جدیدی می رسد: حبس در زیرزمینی که راهی به خارج ندارد. آیا قرار است با گونه تریلر جنایی موضوع را ادامه دهیم؟ فیلم بازی مان می دهد و از پاسخ سرراست به این دغدغه طفره می رود. منتها طولی نمی کشد که صحبت های پریشان مرد رباینده (هاوارد) مبنی بر وقوع فاجعه اتمی/شیمیایی/مریخی مخاطب را قانع می کند که میشل با دیوانه ای بیش مواجه نیست. پس از این پس با نوعی گونه فرار از زندان پیش می رویم که البته به محض اولین تلاش جدی برای فرار، با زن مجروح بیرون از پناهگاه برخورد می کنیم و تازه می فهمیم که انگار هاوارد راست می گفت. پس ژانر تریلر روانی به سمت مایه های تریلر علمی/تخیلی سوق پیدا می کند و روند تا زمانی که میشل جنایت هاوارد را علیه دخترک همسایه کشف می کند و دوباره به سمت تریلر روانی و فرار از زندان برمی گردیم و...

یکی از مهم ترین امتیازهای کلاورفیلد لین شماره 10، همین گذر و گریز از ژانرهای آشنا به دیگری، بدون مخدوش ساختن ریتم و لحن و فضا است؛ و جالب این جا است که اغلب هر بار هم بعد از یک حادثه بیرونی سمت و سوی ژانر تغییر پیدا می کند: سانحه رانندگی، زلزله، هجوم زن غریبه به در پناهگاه، و...این شیوه، اجازه حدس های قابل پبش بینی را از مخاطب سلب می کند و هر چند سکانس یک بار، غافلگیری های تکان دهنده ای را برایش رقم می زند؛ غافلگیری هایی که در عین دلهره آمیز بودن، گاه طنزی غریب هم همراهی شان می کند؛ مانند زمانی که میشل و امت به جانی بودن هاوارد پی برده اند و ناگهان او در اتاق ظاهر می شود و دستگاه موسیقی را روشن می کند و با آن قر می دهد، و یا زمانی که هر سه در حال انجام بازی هستند و هاوارد سوالاتی را از امت می پرسد که انگار پی به نقشه پنهانی او ومیشل برده است، اما سرآخر معلوم می شود که این سوال ها مربوط به بازی بوده است.

اما موتور روایت فیلم با همین ابهام ها و غافلگیری ها روشن است. هر سه شخصیت اصلی داستان، روحیه ای متفاوت با دیگری دارد: دختر اضطرابی دائمی دارد، پسر جوان بی خیالی مفرط، و مرد میانسال شمایلی ترکیبی از وهم و سیطره و اطمینان. تضاد این سه روحیه در برابر هم، مانع از ایستایی ضرباهنگ فضا در یک لوکیشن واحد و یکنواخت می شود و وقتی به تدریج لایه هایی از پشتوانه های انگیزشی این حالت ها برملا می شود، سرعت موتور روایت هم افزایش می یابد. هر یک از این ها در خاطراتی که برای دیگری بازمی گوید، به ترس های خویش اعتراف می کند: میشل ترس از انفعال دارد (خاطره دختر کوچکی که میشل از کمک کردن به او در هراس بود)، امت ترس از موفقیت (ترس از این که در بورسیه اش کامیاب نشود)، و هاوارد ترس از انزوا (اشاره به این که همسر و دخترش او را ترک کرده اند)؛ و همین اعتراف ها است که رفته رفته فیلم را در ورود به مرحله واپسین ژانری اش کمک می کند. امت و هاوارد در ترس های خود هلاک می شوند، ولی میشل بعد از ازخودگذشتگی امت و تماشای آن تکه بلیت اتوبوس که قرار بود امت را به میعادگاه موفقیتش برساند، انگیزه خروجش از محبس تقویت می شود و بر انفعال فائق می آید.

فیلم اگرچه تمرکزش بر موقعیت سه آدم گرفتار در یک زیرزمین است، اما موقعیت های فرعی، داستانک ها، و حتی تأکیدش بر اشیاء، آن را از قالب تک محوری دور کرده است و در واقع امتیاز بزرگ دیگری را برای اثر شکل داده است. مثلا یکی از داستانک های فرعی، ماجرای مگان/بریتانی است که دو سال قبل، هاوارد او را ربوده و به زیرزمین آورده بود تا بهره های مقتضی از او ببرد. اگر میشل از آن کانال تنگ هواکش عبور نمی کرد و پنجره زیر شیروانی را نمی دید و گوشواره های دخترک را پیدا نمی کرد، چه بسا هیچگاه از آن پناهگاه خارج نمی شد و تا آخر باید با مردی روانی به سر می برد. انگار روح آن دخترک در سراسر فضا در تردد است تا خودی به میشل بنمایاند و هم انتقام خود را بگیرد و هم میشل را آگاه به موقعیتش کند، و این نکته در قالب زلزله ای که به مشکل ایجاد کردن فشار هوا می انجامد متبلور می شود. در همین راستا، عناصری از قبیل بلوز تن میشل، عکس واقعی مگان، مجلاتی که متعلق به مگان بود و ایده دوخت پوشش ضدشیمیایی را میشل از همان ها گرفت، و البته همان گوشواره ها، در تبیین موقعیت جدید نقش ویژه دارند. به همین بیفزایید اشیاء دیگری مانند قیچی مسروقه (که با ذوب شدنش در اسید سرنوشت شوم امت – به عنوان رباینده قیچی - را هشدار می دهد)، گوشی تلفن همراه میشل (که موکدا در اولین سکانس با خود به همراه می برد و جدا از کارکرد تماس بن با او، باعث حواس پرتی اش و در نتیجه تصادفش می شود)، نوشیدنی الکلی داخل اتومبیل (که آن را هم مثل موبایل، دختر در آخرین لحظه سکانس اول با خود به همراه می برد، اما برعکس موبایل که به گرفتاری اش در سرنوشت انجامید، این یکی ناجی سرنوشتش در سکانس های آخر می شود: با آن کوکتل مولوتوف می سازد تا به داخل دهان هیولا پرتابش کند)، بشکه اسید (که امت در آن حل می شود؛ کما این که احتمالا مگان قبل از او حل شده بود، و حالا نوبت خود جنایتکار است تا با همان ابزار جنایت، بسورد و نابود شود)، و موقعیت عبور از کانال؛ که دو بار در فیلم شکل می گیرد و آمیزه ای غریب از تنگنایی و معبر نجات از خود نشان می دهد: درست مثل خود زیرزمین و حتی شخصیت هاوارد؛ که می تواند این تأمل آفرینی را ایجاد کند که اصلا خود هاوارد تا چه حد خوب/بد است؟ او منجی دختر است (احتمالا اگر او را با خود به زیرزمین نیاورده بود، هیولاها ترتیبش را می دادند)، توهماتش رنگ و بوی واقعیت دارند (پس اقداماتش در عین جنون آمیزبودن، امنیت بخش است) مهربان است (غذا می پزد و همه وسایل رفاهی اش در اختیار دو مهمان قرار می دهد)، ولی سابقه جنایتی که لو می رود، به همراه اصراری که در محدودسازی و منع آزادی دارد (حتی از کوچکترین تماس و نگاه دو جوان مهمانش عصبانی می شود)، این ویژگی های مثبت را مخدوش می کند و به یک هیولا – که چیزی از هیولاهای بیرونی کم ندارد – تبدیلش می سازد.

فیلم البته نقص هایی هم دارد؛ مثلا حضور ذهن عجیب میشل در چگونگی مواجهه با هیولا آن هم در آن موقعیت به شدت پراضطراب، تا حدی دور از ذهن می نماید و حتی با منطق فانتزی سکانس هم تناسب ندارد، یا این که اصولا چرا هاوارد حاضر می شود که امت هم به جمع او و میشل اضافه شود؟ مگر سرآخر معلوم نمی شود که هاوارد یکی از قصدهایش از آوردن میشل به دخمه اش، برقراری اتباط با او از همان سنخی که با مگان داشت بوده است؟ پس این وسط چرا باید به امت – که به هر حال یک مزاحم محسوب می شود – اجازه ورود بدهد؟ اما این نقص های جزئی، مانع از این نمی شود که فیلم را یکی از اتفاقات خوشایند سینمایی امسال بدانیم؛ فیلمی نفس گیر که تقریبا تا فصل آخرش، غافلگیری هایی برای مخاطبش دارد.

 مطلب بالا در شماره 510 ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۸:۱۳ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳٩٥/٧/۱٧

درباره یک هولوگرام برای پادشاه (تام تیکور)

 

اولین تصاویر فیلم، مونولوگ های آلن را در حالی که رو به دوربین لاینقطع بیان می کند و به تناسب موضوع گفته هایش همسر و خانه و اتومبیلش نابود می شوند دربردارد؛ فضایی کاملا متضاد با آن چه در پایان فیلم می بینیم: سامان یافتگی آلن با حضور همسری موقر، اتومبیلی برازنده و منزلی مجلل. این مقدمه و موخره کاملا متفاوت، نشان از مسیر رو به تحولی دارد که قرار است برای شخصیت اصلی داستان ترسیم شود. اما نمودهای این دگرگونی در فیلم از چه قرارند؟ چه فضایی در اثر رقم می خورد که مرد ناامید کابوس زده اول فیلم تبدیل به انسانی در کمال آرامش می شود؟

فیلم همچون روایات اساطیری و افسانه ای کهن، هفت خوان از یک مسیر صیروریتی را مرور می کند. این هفت خوان، شامل یک هفته از حضور بازاریابی آمریکایی (آلن) در ناکجاآبادی از عربستان سعودی است که قرار است در وسط بیابان درندشت و بی آب و علف آن جا، یک کلانشهر غول آسا تأسیس شود و این بازاریاب هم بخش ارتباطات مجازی و سه بعدی شهر را در صورت تایید برنامه اش توسط حکومت پادشاهی عربستان، پیمانکاری کند. در طی این هفت روز، آلن با چه فضایی رو به رو می شود؟

فیلم آخر تیکور، دیالکتیکی از تضاد و رکود است. تضادها عمدتا بر پایه رفتار غریب عرب های مملکت سعودی با هنجارهای غربی و نیز تناقض های ذاتی در بینابین حوزه های مدرن و سنت در این کشور است. این نکته از همان صحنه نخست بعد از کابوس اولیه رخ می نمایاند: دیالوگ های اگلیسی آلن در خواب، با ذکر عربی حجاج در هواپیما (دعای لبیک) دیزالو صوتی می شود تا سپهر غریبی که قرار است تا نزدیک به دو ساعت در آن سیر کنیم، مقدمه چینی شود. حالا نوبت تماشای نکته های شگفت انگیزی است که معمولا از چشم غربی به دنیای شرقی افکنده می شود: عرب هایی که رقص شمشیر خود را در رایانه تماشا می کنند؛ راننده ای که هر روز خودرو خود را چک می کند تا مبادا همسر زن محبوبش در آن بمب کار نگذاشته باشد، علاقه به موسیقی های پرسروصدایی که خود آمریکایی ها هم از آن ها خوش شان نمی آید، بی توجهی به انضباط کاری و زمان شناسی، خلف وعده فراوان، بی اهمیتی عرب ها در سلام و خوشامد غیرعرب ها، فقدان وجود اتحادیه کارگری، خونسردی مفرط، دروغگویی فراوان، دخترک شاد با عروسکش کنار زنان برقع پوش، ممنوعیت شدید نوشیدنی های الکلی، شلوغی مسجد به خاطر انجام مراسم اعدام در ملأ عام، و...هر یک نمودهایی هستند که جدا از برخی تضادهای درونی با خودشان، بر مغایرت شدید با سبک زندگی نیز دلالت دارند. آلن از دیدن این همه چیزهای عجیب و غریب، مبهوت می شود، اما اوضاع فقط محدود به این شگفتی های گوناگون نیست و در مسیر با اوضاع دیگری رو به رو می شویم: تکرار هر روزه فضایی که جز بطالت و رکود و درجازدن نکته دیگری در بر ندارد. آلن هر روز ناچار است از خواب بیدار شود، مسواک و اصلاح کند، راننده بازیگوشش دیر به محل اقامت او برسد، مسیری را تا چادر محل اقامت همکارانش در وسط بیابان طی کند، با فقدان امکانات رو به رو شود، اعتراض بی نتیجه به منشی خونسرد شرکت کند، دنبال نخودسیاه برود، و سر آخر به هتل برگردد و از فردا باز همان آش و همان کاسه. انگار او در یک لوپ زمانی تکرارشونده و ایستا گرفتار شده است و همان اوضاعی که در فیلم هایی مانند روز گراندهاگ(هارولد رامیس، 1993) رقم می خورد، این جا هم به نوعی دیگر شکل می گیرد و گسترش می یابد. این جا است که روند دیالکتیک بروز پیدا می کند؛ بدین صورت که در لا به لای تکرارها، نکته های شگفت انگیز رقم می خورد و در میانه شگفتی ها، موقعیت های مکرر تکرار می شود. این ترکیب ایستایی و پویایی، روایت داستان را پیش می برد و قرار است از بطن این وضعیت تناقض نما، یک جور سنتز شکل بگیرد که راه حلی هم برای معضل آلن باشد. از همین جا به بعد است که تام تیکور، منطق درونی اثر خود را تغییر می دهد و وارد فازی می شود که چندان سنخیتی با شمایل هجوآلود نیمه اول فیلمش ندارد و رفته رفته حالت جدی به خود می گیرد. آلن در روند شگفتی ها و تکرارها، با موقعیت های خاصی رو به رو می شود که پتانسیل گریز از وضعیت کنونی در آن ها نهفته است و یا دست کم می تواند موثر بر رهایی و گریز او باشد. آشنایی با زن دانمارکی، صمیمیت با یوسف (راننده عرب) تا حدی که به رفتن به قبیله اش منجر می شود، مکالمات هر از چند گاه اینترنتی با دخترش، ماجرای غده ای که بر پشت او روییده است، آشنایی و صمیمیت با دکتر حکیم، مراوداتی که با کارکنان شرکت عربی دارد، حضورش در شهر مکه و نزدیکی مسجد الحرام، و...هر یک می توانند گریزگاه هایی باشند که مسیر یکنواخت زندگی شخصیت اصلی داستان را به سمت و سویی دیگر تغییر جهت دهند. احتمالا فلسفه حضور هر یک از این ها هم در تعامل با یکدیگر، مقدمه چینی هایی مکمل برای ورود به مرحله سوم و سنتزی ماجرا است. اما در بین همه این ها، تیکور روی موضوع دکتر حکیم متمرکز می شود؛ انگار که او مرهم و مأمنی است برای التیام و آرامش زخم های بیرونی و درونی آلن؛ چه غده ای باشد که بر پشتش سنگینی می کند و آخر سر هم با دستان دکتر حکیم است که جراحی می شود، و چه اضطراب های متوالی ای که ناشی از بدعهدی عرب ها و فشار شرکت آمریکایی و حضور رقیبان چینی و و عذاب وجدان بابت تعدیل نیروی شرکت متبوع و تعهد به تأمین مخارج دانشگاه تنها دخترش کیت و...که نهایتا او را به سکته ای خفیف سوق می دهد. اما چرا حکیم؟

فیلم تقریبا تا زمانی که وارد فاز نهایی می شود سبک و اسلوبی منسجم دارد. ممکن است با این سبک همخوان باشید یا نباشید، اما الگوی واحدی آن را پیش می برد که عبارت از همان ترکیب شگفتی و تکرار است که در سطور قبل بدان اشاره شد. این ترکیب موقعیتی هجوآلود و فانتزی را پرورش می دهد که گاه تا مرز کمدی های گروتسک هم پیش می رود. جلوه هایی همچون سقوط های متوالی الن از روی صندلیو یا فضای خالی چادری که به کارشان اختصاص داده شده است و یا سلام  و احوال پرسی های بی پاسخی که آلن به اطرافیانش می دهد نمونه هایی از همین کمدی خاص هستند. اما به تدریج این کمدی ها رنگ می بازند و جای خود را به موقعیت های جدی می دهند. این که آلن از فضای شوخ و شنگ منش و رفتار یوسف وارد قبیله او می شود و بعد از یک شوخی مختصر درباره سازمان سیا و استخدام آلن در آن، ماجرا به گرگ هایی که به گله گوسفندان حمله می کند و دعوت یوسف از آلن برای کمک به نهضت احتمالی شان علیه وضع موجود گره می خورد و حتی راه را برای برداشت های نمادین هموار می سازد. در این میان حضور ناخواسته او در شهر مکه نیز گویی جز یک مزاح جنبی و نه چندان مرتبط با کلیت اثر نیست و در حد مراعات حضور پلیس مکه و پاسخ رد دادن به فقرا با گرفتن انگشت سبابه به بالا جمع و جور می شود. اما اوج این روند در مرحله واپسین موقعیت آلن که عبارت از نزدیکی به دکتر است رخ می دهد. تا قبل از این، هفت خوان آلن متشکل از این مراحل است: 1- آشنایی با یوسف و مواجهه با چادر خالی از امکانات و بدقولی طرف قرارداد -2- آشنایی با زن دانمارکی و جراحت زخم پشت -3- ناهارخوری با یوسف و معاینه غده پشت توسط دکتر -4- آشنایی با رابط قرارداد و شرکت در جشن شبانه و سکته خفیف بعد از آن -5- مراجعه مجدد به درمانگاه و توجه به مشکل خانوادگی دکتر جکیم و ارائه هولوگرام به پادشاه و عزیمت به مکه و قبیله یوسف-6- جراحی غده توسط دکتر حکیم -7- مبادله نامه های اینترنتی بین آلن و دکتر که سرانجام به مکالمه حضوری و مراودات عاطفی و ازدواج ختم می شود. شش روز یا شش مرحله اول مشحون از فانتزی است (حتی فنتزی های بصری: مانند خروج دود سیگار کیت از تصویر دستگاه نمایشگر رایانه به سمت صورت آلن)، ولی مرحله آخر به یادآوری های عاطفی و نوستالژیک آلن و دکتر (مانند خاطره سفر اردویی آلن در زمان کودکی با پدرش که به روز برفی و خوابیدن در چادر ختم شد) محدود می شود که فرجامش هم ازدواج ناگهانی و شغل یابی سریع (به رغم ناکامی در زمینه هولوگرام) و سرآخر خوشبختی کامل قهرمان داستان رقم می خورد. گویی که کسی از پرده غیب ناگهان خود آلن را هم تبدیل یه یک شمایل هولوگرامی می کند و از فضای لوپ زمانی ایستایش جدا می سازد و به وادی سعادت با خانم دکتر واردش می کند. اینجا دیگر هولوگرام برای پادشاه نیست...برای خود آلن است.

مطلب بالا در ماهنامه 24 درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ۱۱:٤٩ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٥/٧/۱٠

میان گاف من تا گاف گردون: چند پاسخ به چند برداشت غلط از فروشنده

ظرف چند روز اخیر، برخی دوستان و همکاران که فیلم فروشنده‌ی اصغر فرهادی را دوست نداشته‌اند، ایرادهایی را بدان گرفته‌اند که نوعاً در چارچوب نقد فیلم نمی‌گنجد و بیش‌تر به گاف‌گیری‌هایی شباهت دارد که در سطوح ظاهری اثر نمود پیدا می‌کند. با این حال نگارنده، با توجه به حرمت و سابقة دوستی و همکاری با این منتقدان عزیز و با عنایت به این که این زمینه‌های ابهامی اغلب حتی گاف هم نیستند و عمدتاً معطوف به درک مخدوش دوستان از این فیلم است، تلاش دارد برخی از این سؤالات را پاسخ دهد. این پاسخ‌گویی، شاید بیش از آن که به انگیزة دفاع از فیلم باشد، بابت یادآوری به خود و امثال خود است که ایرادگیری به یک اثر هنری، اصولی دارد و مهم‌ترین‌شان، دقت در فهم اثر و رعایت لحن است. منظورم از رعایت لحن، قاعدتاً نه در زمینه‌های آداب گفتاری و کلامی است که مرا هرگز شایستگی نصیحت‌های این‌چنینی به همکارانم نیست، بلکه چارچوبی است که بتوان از درونش، امکان گفت‌وگویی فرهنگی فراهم شود؛ و نه آن که با طعن و کنایه و خودقهرمان‌پنداری بابت نقد منفی به «اصغر فرهادی» و حتی (و متأسفانه) اطلاق صفاتی هم‌چون ساده‌لوح و پوپولیست و... به دوست‌داران فیلم، باب مفاهمه از همان ابتدا مسدود شود. نگارنده واقعاً از درک این که چرا برخی دوستان در حین ایراد نکات منفی‌گویانه‌شان به این فیلم، این قدر با لحن عصبانی و متلک‌گویانه و البته گرفتن وجهه‌ای مظلومانه در حال موضع‌گیری هستند عاجز است. آن‌ها مدعی‌اند در فراگردی که از فرهادی بت و اسطوره ساخته شده است، به دشواری می‌توان نقد منفی نوشت و اگر کسی بنویسد، آماج توهین و تهمت قرار می‌گیرد. این ادعا از اساس غلط است. کدام بت؟ کدام توهین؟ همان زمان هم که دربارة الی... (بهترین فیلم فرهادی به زعم نگارنده) و جدایی نادر از سیمین (محبوب‌ترین فیلم فرهادی نزد عموم) به نمایش درآمد، کم نبود نقدهایی که در مخالفت با این دو اثر در رسانه‌ها و نشریات تخصصی سینمایی گفته و نوشته شد و اتفاقی هم نیفتاد. گمان نمی‌کنم نیازی به برشماری نقدهای منفی فیلم گذشته در همین ماهنامة فیلم در دو سال پیش باشد که در شماره‌هایی متعدد به چاپ رسید و آخرین‌شان هم به قلم زنده‌یاد ایرج کریمی نازنین بود. پس این پز جسارت‌نمایی بابت منفی‌گویی به فیلم فرهادی از کجا ناشی می‌شود؟ امیدوارم دوستان برای اثبات این موضوع، ارجاع به برخی هرزه‌گویی‌های مندرج در کامنت‌های فضاهای فیس‌بوکی و تلگرامی و اینستاگرامی و مشابه‌شان ندهند. این هرزه‌مداری‌های اینترنتی، ربطی به فرهادی و غیر فرهادی ندارد و پدیده‌ای است جدا از بحث حاضر. من هم بسیار شده است که گاه نقدی (منفی یا مثبت) بر فیلمی از فیلم‌ساز شاخص ایرانی و یا حتی خارجی نوشته‌ام و در همان محدودة کوچک وبلاگی که دارم، انواع فحش‌های حتی رکیک از لشکرهای کاربران مجازی دریافت داشته‌ام. و در پی آن، البته تلاش داشته‌ام مرز فضای فرهنگی معطوف به بررسی یک فیلم را از فضای گاه نازل و پرازدحام شبکه‌های اجتماعی و اینترنتی متمایز کنم و به هم ربط‌شان ندهم. ادعای دوستان جایی مصداق دارد که در رسانه‌های اختصاصی سینمایی جلوی نقد منفی‌شان به فرهادی گرفته شود و یا بابت نقد منفی‌شان در این رسانه‌ها آسیب‌های حیثیتی و... توسط نویسندگان این رسانه‌ها بدان‌ها وارد شده باشد. گمان می‌کنم انتشار مجلات تخصصی سینمایی موجود (ماهنامة فیلم، ماهنامة ۲۴، ماهنامة دنیای تصویر، و ماهنامة فیلم‌نگار) در همین روزهای اول ماه، که قطعاً چندین نقد منفی و مثبت، بیش و کم، در کنار هم در آن‌ها درج خواهد شد، بهترین شاهد مثال باشد بر نادرستی این ادعا که نمی‌توان بر فیلم‌های فرهادی نقد منفی نوشت!

*****

و اما گاف‌هایی که دوستان کشف کرده‌اند و عموما در فضاهای مجازی اینترنت منتشر کرده‌اند؛ و پاسخی به آن‌ها: (برخی جملات دوستان، به دلیل لحن «فیس بوکی»، کمی متناسب‌تر با فضای نوشتاری رسمی شده است.)

۱. وقتی کسی را با ریخت و قیافة‌ خونی ببرند بیمارستان، مدیریت بیمارستان اول از همه با نیروی انتظامی تماس می‌گیرد، والا که هر ضاربی می‌توانست مضروب را ببرد درمانگاه تحویل بدهد و سوت‌زنان بیاید بیرون!
پاسخ: بیمارستان‌ها لزوماً با حضور مراجعان مجروح، پلیس را احضار نمی‌کنند که اگر چنین بود باید در هر بیمارستان به دلیل وفور مراجعات این چنینی، یک شعبة عریض و طویل از نیروی انتظامی مستقر می‌شد. فقط زمانی این امر رخ می‌دهد که موضوع، شک‌برانگیز باشد. در مورد رعنا، یک برخورد سر با آینة حمام رخ داده است که خود مجروح هم همان را می‌گوید و از کسی هم شکایت نکرده است. این ایراد، بیش‌تر گاف ایرادگیرنده است تا گاف فیلم.

۲. یکی از همسایگان به عماد (شهاب حسینی) می‌گوید من دنبال یارو (یعنی پیرمرد) دویدم ولی نگرفتمش! یعنی دربارة همان یوزپلنگی صحبت می‌کند که مشکل قلب دارد؟ آری. پیرمرد ناراحتی قلبی دارد و قلبش با باطری نیم‌قلم کار می‌کند، اما چند طبقه را با پای خونی دویده پایین و با سرعت مایکل جانسون از مهلکه گریخته!
پاسخ: تعقیب یک فرد، لزوماً به معنی دویدن پشت سرش در فاصلة چند سانتی‌متری نیست. با توجه به بنای ساختمان و گریز زودهنگام فرد مهاجم از معرکه و طول کشیدن منطقی حضور همسایه‌ها در منزل رعنا و سپس تشخیص این که دنبال مهاجم بروند، می‌توان تشخیص داد که آن همسایه، مهاجم را از فاصلة قابل توجهی (آن‌سان که حتی چهره و هیکلش را هم به درستی ندیده است) تعقیب کرده است؛ مثلاً از بالای همان بام طرف را دیده است و تا پله‌ها را به پایین طی کند و در خیابان بدود، مهاجم یا دور شده است و یا در کوچه پس‌کوچه‌های اطراف پنهان شده است. درک نادرست معادلات موقعیتی یک فیلم، البته کار را به لودگی‌هایی مانند مزه ریختن با  یوزپلنگ و مایکل جانسون می‌کشاند.

۳. کجای ایران را سراغ دارید که در آپارتمانی تجاوز یا حمله‌ای صورت بگیرد، کل راه‌پله‌ها را خون بردارد و هیچ همسایه‌ای پیدا نشود زنگ بزند ۱۱۰؟ از همسایه‌هایی که او را داخل حمام پیدا کرده‌اند حتی یک نفر زنگ نزد پلیس! حتی یکی!
اسخ: این ایراد نیز معطوف به کم‌توجهی به سکانس‌ها و دیالوگ‌های تکمیلی این موقعیت است. خود همسایه‌ها اولا! صریحا ابراز می‌کنند طرف دزد نبوده و مشتری همسایه سابق بوده (پس چرا شکایت کنند؟) و ثانیاً موضوع شکایت را به عماد و رعنا محول می‌کنند که به حریم آن‌ها تعرض شده است و نه حریم کل ساختمان (دیالوگ پیرزن همسایه و عماد را در راه پله‌ها موقع شست‌وشوی پله‌ها به یاد آورید.)

۴. کسی که می‌رود خانه‌ی یکی کارهای بی‌تربیتی کند، اول جورابش را درنمی‌آورد بلکه...
پاسخ: تجسم موقعیت‌های ناپیدای یک فیلم، یکی از روندهای متعارف فیلم‌بینی است و اگر این تجسم، درآمیخته با پیش‌فرض‌ها و کج‌فهمی‌ها باشد، نهایتش به همان سه نقطه‌ای می‌رسد که در ایراد بالا درج شده است. مرد فروشنده، طبق دیالوگ‌های اواخر فیلم، به قصد دل‌جویی با آهو که یک ماهی با او قهر بوده است وارد منزل می‌شود. می‌توان به‌راحتی تجسم کرد که او ابتدا و طبق روال مراجعات قبلی، ابتدا دستة اسکناس را (به قصد کمک به آهو) و پوشش بهداشتی (به قصد این که احتمالاً کامیابی هم انجام گیرد) روی تاقچه‌ای نهاده، سپس روی تخت نشسته تا جوراب‌هایش را درآورد (اولین کاری که عموم مردان هنگام ورود به محیطی راحت انجام می‌دهند) تا در انتظار خروج زن از حمام باشد؛ منتها به هم ریختگی فضای خانه و وجود اثاث جدید در کنار اثاث قدیمی کنجکاوی مرد را برانگیخته که وارد حمام شود و ناگهان رعنا را ببیند و از روی وسوسه به او دستی بزند و دختر هم ناگهان شوکه شود و سر خود را به آینه بکوبد و... تجسم این موقعیت (که به قرینة داده‌های خود فیلم صورت می‌گیرد و نه پیش‌فرض‌های ذهنی بی‌ربط به دنیای فیلم) واقعاً این‌قدر دشوار است؟

۵. طرف جورابش را درآورده و در رفته اما کتش را درنیاورده! یعنی شما می‌روید خانه‌ی کسی (چه فاحشه باشد، چه صیغه، چه هر کس دیگر)، اول کت‌تان را درمی‌آورید یا جوراب‌تان را؟ به این ترتیب طرف سوئیچ و موبایلش را جا می‌گذارد اما کتش را یادش هست بر‌دارد در برود!
پاسخ: درک نادرست داستان فیلم و توسل به پیش‌فرض‌های بی‌ربط به فیلم، چنین ایده‌هایی را به وجود می‌آورد. کدام کت؟ مگر ایرادگیرنده همراه مرد بوده است که بداند او در ورود به منزل کتی بر تن داشته یا نه که حالا بخواهیم بر سر جا گذاشتن و جانگذاشتنش ایراد بگیریم؟

۶. توی پلاستیکی که آخر فیلم عماد به داماد می‌دهد، مدارک ماشین یا دفترچه بیمه می‌بینیم. اگر دفترچه بیمه باشد که عکس دارد و کل فیلم زیر سؤال می‌رود. چون عماد از روی عکس کاملاً می‌توانست تشخیص بدهد چه کسی به حریم خانه‌اش تعرض کرده و این‌همه کارآگاه‌بازی نداشت. اگر هم مدارک ماشین باشد که نیازی نبود برود سراغ شاگردش تا به راهنمایی و رانندگی، پلاک بدهد و آدرس بخواهد.
پاسخ: امان از حواس‌پرتی موقع تماشای فیلم! و بدتر از آن، امان از قضاوت و گاف‌گیری بر اساس این حواس‌پرتی! آن کیسه پلاستیکی حاوی مدارک بیمه و غیره، اصلاً توسط پیرمرد در منزل جا گذاشته نشده بود که عماد بخواهد بر پایة آن‌ها چیزی را کشف کند یا نکند. این کیسه، همان اواخر فیلم، زمانی که مرد از حال می رود، توسط عماد از اتومبیلش برداشته می‌شود که هم شامل دفترچة بیمه و داروها است و هم احیاناً مدارک دیگر.

۷. در ابتدای فیلم، صاحب‌خانه هر چه‌قدر با مستأجر قبلی تماس می‌گیرد، طرف برنمی‌دارد. بنابراین مجبور می‌شود به رعنا بگوید با موبایل خودش تماس بگیرد تا خانمه گوشی را بردارد. چه‌طور است که بعد از آن کلاً موبایل هیچ احدالناس دیگری را ناگهان جواب نمی‌دهد؟
پاسخ: نگارنده حقیقتاً فلسفة گزارة بالا را متوجه نشد. ایرادگیرنده گرامی انتظار دارد فیلم دربارة انگیزه‌های شخصیت غایب داستان هم در باب این که چرا تلفنش را جواب می‌دهد یا نمی‌دهد توضیح دهد؟! ضمن آن که می‌توان به سهولت پاسخ این را نیز یافت: مستأجر بعد از تماس رعنا، تصمیم می‌گیرد هیچ شمارة ناشناسی را پاسخ ندهد تا مبادا از طرف بابک باشد.
 ۸. آقای فرهادی اخیراً در گفت‌وگو با خبرآنلاین گفته به رعنا تجاوز نشد. اگر نشده،‌ چرا به شوهرش می‌گوید: «من دیگر می‌خواهم بمیرم» یا «نزد من نخواب!» البته آقای فرهادی به تناقض‌گویی افتاده و در گفت‌و‌گو با یک رسانه‌ی دیگر گفته: «من داخل حمام نبودم ببینم.»
پاسخ: نخست آن که در تحلیل فیلم (از جمله مورد خیلی مهم گاف‌یابی!) به خود اثر استناد می‌شود و نه گفته‌های سازنده‌اش. شما قرار است گاف فیلم را بگیرید و نه گاف فیلم‌ساز در این مصاحبه و آن گفت‌وگو را. و دوم آن که، این دو جواب فرهادی اصولاً با هم تناقضی ندارند که قرار باشد به عنوان گاف گرفته شود. صحنة حمام نمایش داده نمی‌شود (و صحبت خود کارگردان هم بابت این که ندیده آن‌جا چه رخ داده به همین مستند است) و دیالوگ‌های چند سکانس آخر هم دلالت روشنی بر عدم تجاوز دارند (و این که کارگردان هم همین را می گوید به همین دیالوگ‌ها مستند است)؛ مهم‌تر از همه، آیا این که هر خانمی آرزوی مرگ کند یا مدتی پذیرای همسرش نباشد، به معنی آن است که مورد تجاوز قرار گرفته است؟ دوست‌ گاف‌گیرمان دلیلی مهم‌تر از این برای اثبات تجاوز در اختیار نداشته است؟ یعنی نمی‌شود خانمی از شدت شرمِ رؤیتِ بدنِ عریانش توسط چند مرد غریبه و تکرار مواجهة روزانه با همان مردان همسایه و هراس روانی و استرس روحیِ نگاه‌های خیرة دیگران، چنین آرزویی را بر زبان آورد و یا مدتی را از شدت عصبیت، تنها بخوابد؟ از نظر دوستان، تنها موردی که اسباب شرم زنانه می‌شود، تجاوز است و غیر آن نیست؟ و البته بد نیست کمی هم دوستان بیندیشند که عملاً در دقایق بسیار محدودی (اگر نگوییم لحظات محدودی) که مرد مهاجم به حمام رفته و با تشنج زن روبه‌رو شده و پا به فرار گذاشته، چیزی به اسم تجاوز نمی‌توانسته رخ دهد. مگر آن که باز در فانتزی‌های دوستان، چنین شود.

۹. شما به عنوان یک مرد ایرانی، اگر ببینید یکی به حمام همسرتان تعرض کرده و طرف را گیر بیاورید، بهش می‌گویید زنگ می‌زنم اولیاءت بیایند؟! یا اول چک و لگدی‌اش می‌کنید؟ راست حسینی چه می‌کنید؟
پاسخ: عبارت «مرد ایرانی» تنها در جنسیت و ملیت فرد قابل تعمیم به افراد مشابه است و نه در طرز عقیده و رفتار و سبک زندگی و تحصیلات و... فیلم به‌طور واضح کلنجار و فشاری را که عماد برای خویشتن‌داری‌اش در کتک نزدن مرد مهاجم با خود دارد نشان می‌دهد (احتمالاً دوست عزیزمان آن جا هم حواسش به ذهنیت‌های دیگرش بوده) و این که رفتار یک مرد ایرانی هنرمند و معلم که دارد عملاً نقشی را در تئاتر ایفا می‌کند که هم‌سو با موقعیت همین مفلوک روبه‌رویش است، می‌تواند بسیار متفاوت باشد با مثلاً ایرادگیرندة گرامی که حس انتقامش را صرفاً در چک و لگد معنا می‌کند و نه راه‌های دیگری که به مراتب هولناک‌تر از چک و لگد است.

۱۰- شما ماشین و موبایل‌تان رو جایى جا گذاشتید، اول مى‌روید سراغ ماشین، یا همان اول صبح  سیم‌کارت را مى‌سوزانید؟
پاسخ: اگر برگشتن برای بردن اتومبیل احتمال ریسک بالا داشته باشد (مثلاً شناسایی فرد توسط آسیب‌دیدگان در همان اولین صبح حادثه) منطقی است که اول سیم‌کارت باطل می‌شود.

۱۱. نمى‌دانم تا به حال سرتان شکسته و بخیه زدید یا نه، من که شر بودم و مدام از این بلاها سرم می‌آمد و بعد از هر بار بخیه زدن تا کشیدن بخیه‌ها اجازة حمام رفتن و آب زدن به زخم نداشتم، چرا رعنا و عماد این‌قدر اصرار دارند رعنا حمام برود؟
پاسخ: آسیب‌دیدگی یک موضع از بدن، مانع از شست‌وشوی دیگر اعضای بدن نیست. می‌توان با سر شکسته به حمام رفت و با رعایت محافظت سر از تماس با آب، بدن و دست و پا را شست. شاید برای ایرادگیرندة محترم و اطرافیان‌شان، حمام نرفتن تا دو هفته موجب آزار نباشد، ولی برای عموم مردم، به دلیل کسالت و آلودگی و بوی تعفن و... استحمام لازم است. رعنا و عماد هم اصرارشان از همین رو است.

۱۲. شما وقتى مى‌خواهید ارتباطی برقرار کنید، از پوشش بهداشتی استفاده مى‌کنید یا آن را زیر اسکناس‌ها قرار می‌دهید؟ به ویژه این که جوراب و لباس را کنده باشید و براى انجام این کار در حال رفتن به حمام باشید؟
پاسخ: به پاسخ ذیل شماره ۴ مراجعه کنید.

۱۳. بدترین بلاى زندگی‌تان با جواب ندادن آیفون سرتان آمده؛ آیا هیچ وقت حتى از روى عادت و ناخودآگاه، دوباره آیفون را جواب نداده در را باز مى‌کنید؟
پاسخ: عادت و ناخودآگاه، فرایندی است که بدون اراده و آگاهی صورت می‌گیرد و تنها با ممارست‌های پیش‌آگاهانه می‌توان بر آن‌ها فائق آمد. درست مثل راننده‌ای که عادت به زدن راهنما موقع گردش مسیر به چپ و راست ندارد و بارها بابت همین موضوع با خطر تصادف روبه‌رو می شود. (دوستان گاف‌گیر واقعاً این چیزها را ایراد فیلم می‌دانند؟)

۱۴. چه‌طور است که شباهت نگاه یک تماشاگر تئاتر با مهاجم براى رعنا قابل تشخیص است اما سن و سال او نه؟ اگر چنین اتفاقى براى ما مى‌افتاد، حداقل براى یک بار هم که شده، در میان حرف‌های‌مان به سن و سال و شمایل مهاجم اشاره نمى‌کردیم؟ آن هم در حالی که شباهت نگاه او و یک تماشاگر را درک کرده‌ایم!
پاسخ: رعنا در زیر دوش حمام و ریزش آب و احتمالاً کف شامپو با مرد مهاجم مواجه شده و فوری هم سر خود را به آینه کوبیده است. انتظار این که در چنین شرایطی، به جز خیرگی نگاه فرد مهاجم، او بتواند نائل به تشخیص سن و خطوط چهره و ریش و سبیل و چاقی و لاغری طرف هم شده باشد، از همان جنس انتظارهایی است که او را از رفتن به حمام به دلیل شکستگی سرش تا دو هفته منع می‌کند.

۱۵. چرا مرد مهاجم سوییچ و موبایلش را جا می‌گذارد، ولی کارت ماشین و کیف پولش را جا نمی‌گذارد؟ آیا این بدان دلیل نیست که اگر کارت ماشین و کیف پولش را جا می‌گذاشت، احراز هویت مهاجم دیگر روشن بود و داستان تمام می‌شد؟ آیا فرهادی با این چیدمان تصنعی، ایدة خود را به روال طبیعی ماجرا تحمیل نمی‌کند؟
پاسخ: روال طبیعی آن است که نوعاً افراد از هنگام پارک اتومبیل تا ورود به منزل، سوئیچ و موبایل دست‌شان است و در بدو ورود به منزل هم آن‌ها را در نزدیک‌ترین جای ممکن می‌گذارند (من خودم چنین هستم) و کم‌تر کسی کارت ماشین یا کیف پولش را (که معمولاً جای شان در جیب شلوار یا کت و کاپشن است) در «دست» می‌گیرد تا جایی در منزل بگذاردشان. به هر حال همة این‌ها عادات رفتاری شخصی افراد است و هر کس به تناسب خود عمل می‌کند که این موردی هم که در فیلم هست، نزدیک به رفتار عموم مردم است. درک نمی‌کنم چرا باید این موضوع، گاف یا ایراد فیلم برشمرده شود.

****                                                                                                                                                      
اجازه دهید به همین چندین مورد اکتفا شود. موارد دیگری هم بود که در نقدهای چاپ‌شده بر فیلم می‌توان پاسخ‌شان را دریافت کرد و نیازی به تکرارشان در این مجال نیست. قاعدتاً فهرست گاف‌یابی‌ها افزون بر این است و می‌توان حدس زد که بیش از این نیز سست و خارج از قاعدة درک و فهم و تحلیل اثر باشند. این که انگیزة دوستان از چنین ایرادهایی (که اغلب از فرط بی‌ربطی و بی‌منطقی حیرت‌آورند) چیست؛ حیطه‌ای است که نگارنده صلاحیت گمانه‌زنی درباره‌اش را ندارد، اما مجدداً یادآوری می‌شود که حرمت نقد (از جمله نقد منفی) بسیار بیش از آن است که با این نوع ایرادهای سست و بی‌پشتوانه شکل گیرد. این بدان معنی نیست که فیلم فروشنده از دیدگاه نگارنده عاری از هر خطا و عیب و ایراد است. من هم مثل هر بینندة دیگری ممکن است مشکلاتی با اثر داشته باشم (که در برخی مصاحبه‌ها و میزگردهای مربوط به فیلم به تناسب بحث و اقتضای موقعیت، درباره‌شان صحبت کرده‌ام)، ولی این که بدون دقت در فیلم و بر اساس پیش‌زمینه‌های ذهنی خارج از دنیای فیلم، قرار باشد سلسله‌وار و شتاب‌آلود، گاف پشت گاف گرفته شود، نتیجة کار به همین ابتذالی می‌رسد که در سؤال از چرایی حمام رفتن و یا لزوم چک و لگد نمود پیدا می‌کند. راستش برای نگارنده نیز بسیار دشوار بود که خود را در معرض پاسخ‌گویی به این روال نازل قرار دهد و به جای تحلیل‌های کاربردی‌تر و جدی‌تر، دربارة بدیهیاتی قلم بزند که هر تماشاگر عادی هم آن‌ها را درک کرده است. دوست داشتن و یا دوست نداشتن فیلمی، و نیز نقد منفی یا نقد مثبت نوشتن، هیچ یک نه فضیلتی در خود دارند و نه رذیلتی. اما کیفیت و سطح و عمق استدلال، اعتبار نگاه و نقد را می‌سازد. اعتبار نقد را تنزل ندهیم.

مطلب بالا در سایت ماهنامه فیلم درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳٩٥/٧/٢