مهرخرد

یادداشت‌های سینمایی مهرزاد دانش

نقد با نق فرق دارد ( درباره موضع گیری برنامه هفت نسبت به فروشنده)

برنامه هفت هفته پیش، در یخش بررسی سینمای اجتماعی اش، یکی از بدترین جلوه ها را  در سری جدیدش از خود به نمایش گذاشته بود.

نگارنده معمولا عادت ندارد وارد بحث های مثبت و منفی نظرات دوستان و همکاران در خصوص فیلم ها شود. هر فیلمی به هر حال تعدادی موافق دارد و تعدادی مخالف و اصلا بخشی از لذت نقدنویسی هم به همین معطوف است که دوستداران فیلمی، نظرات همکاران خود را در مخالفت با آن فیلم بخوانند و بالعکس.

این بخشی از قاعده بازی نقدنویسی است و کسی هم جای کس دیگر را تنگ نمی کند. فروشنده هم از این قاعده مستثنا نیست. برخی منتقدان از جمله بنده، این فیلم را دوست دارند و برخی رفقا و همکاران هم نه. در مجلات سینمایی هم که یک هفته آینده منتشر می شود، می توان بخش هایی از این نقدهای (به اصطلاح) مثبت و منفی را خواند و به عنوان مخاطب، با برخی شان موافق بود یا نبود. پس نه موافقت با این فیلم تشخصی به همراه دارد و نه مخالفت با آن شمایل قهرمانانه برای کسی می آفریند.

منتها دوستان برنامه هفت، ظاهرا علاقه فراوانی دارند تا با پز منفی گرایی که در مقابل فروشنده گرفته اند، از خود چنین شمایلی درست کنند. برخی از دوستان گرامی و معزز منتقد هم این فیلم را دوست ندارند و برایش نقدهایی نوشته اند چه در شبکه های اجتماعی و اینترنت و چه در نشریات؛ و مشکل جدی هم برای شان درست نشده است. (چرا باید درست شود اصلا؟) پس این مظلوم نمایی ها و شمایل سازی ها و خودقهرمان پنداری های دوستان هفت چه معنایی دارد؟

هفت هفته پیش بسیار بد بود؛ نه برای نقد منفی فیلم فروشنده، بلکه برای این روندی که عرض می شود: بخشی از برنامه مربوط به بررسی سینمای اجتماعی در ایران بود. کاری به این نداریم که روند بحث در مسیری به شدت شلخته و حتی بدون ارائه تعریفی مشخص از این عبارت برای محدوده بحث، یک دفعه از اشاره به سینمای نئورئالیسم ایتالیا وارد فیلم هیس دخترها فریاد نمی زنند و دربند و لانتوری و یه حبه قند شد (مصداق بارز ربط دادن گودرز به شقایق) ؛ و حتی هیچ ارجاعی به فیلم های مهم اجتماعی مانند آثار رخشان بنی اعتماد یا مرحوم رسول ملاقلی پور به عمل نیامد، مشکل اصلی این جا بود که ناگهان فیلم فروشنده وسط بررسی سینمای اجتماعی، بی آن که ربطی به این نوع سینما داشته باشد و حتی خود حاضران برنامه هم اذعان کردند که این فیلم اجتماعی نیست، مورد بررسی 15 دقیقه ای قرار گرفت! اگر فیلم، اجتماعی نیست (که نیست) پس چرا در بحث سینمای اجتماعی مطرحش کرده اید؟

آیا جز این است که اشتیاق فراوان برای منفی گویی نسبت به فیلم، بی آن که توجیه و بهانه ای مناسب برای طرحش فراهم باشد، انگیزه اصلی این نمایش بود؟ از این بگذریم؛ چرا برای فیلم های یادشده قبلی، در حد نهایتا 3-4 دقیقه، ولی برای این فیلم 15 تا 20 دقیقه زمان گذاشته شد؟ چون از بقیه اجتماعی تر بود؟! این که دوستداران فیلم تلویحا ساده لوح فرض شدند و این که جوزده کن و ...هستند دیگر چه صیغه ای بود؟ تحلیل جامعه شناختی از مخاطبان یک فیلم اجتماعی؟! از این نیز می گذریم، اگر هم قرار است فیلم از زاویه مسائل اجتماعی بررسی شود، چرا باید چیزهایی مانند این که چرا شخصیتی جوراب درآورد و کت درنیاورد و کارت ماشین در دستش نبود و ...به میان آورده شود؟ این ها نه نقد فیلم است و نه ربطی به بحث های اجتماعی دارد؛ نهایتا مواردی است که در باکس «گاف» های فیلم قرار می گیرد و در سایت هایی مانند آی ام دی بی هم برای فیلم های بسیار شاخص و بزرگ، از این دست چیزها گفته شده است؛ و البته حتی همین ها هم به فیلم وارد نبود و پاسخ هایی مقتضی برای شان وجود دارد.

این وضعیت نامقبول، هیچ ارتباطی به نقد منفی یک فیلم ندارد که دوستان هفت در تلاشند که بدان متوسل شوند. اما مجری/سردبیر محترم در برنامه همین هفته ناگهان صحبت از فشار و ارعاب در خصوص نقد منفی فروشنده کرد و با شمایلی قهرمانانه، اعلام کرد که کسی نمی تواند ما را وادار به عقب نشینی کند! این ادبیات یک برنامه تخصصی تحلیلی سینما است! برنامه ای که قرار است دربرگیرنده تحلیل های جامع در مورد یک فیلم باشد و نظرات مثبت و منفی را در فراگردی که مخاطب برنامه بتواند قضاوت شان کند، بازتاب دهد! آقایان! این همه همکار درباره فروشنده منفی نوشته اند و گفته اند و رفاقت دوستداران فیلم هم با آن ها محفوظ و باقی است و اتفاقی نیفتاده است. چرا خود را تافته جدابافته فرض کرده اید؟ آیا جز این است که هدف تان نه نقد منفی (یا مثبت)، که عبارت از همان جو فشار و شانتاژی است که خودتان مدعی هستید هدفش واقع شده اید؟

استناد غریب جناب مجری/سردبیر به سایت متاکریتیک مصداقی از همین شانتاژهای حیرت آور است. در ساده ترین نتیجه گیری از این سایت می توان برداشت کرد که فروشنده در بین بقیه فیلم های مهم فرهادی، امتیاز کمتری کسب کرده است. خب این چه ربطی به موضوع اسکار دارد؟ اگر این سایت را معیار بگیریم، منطق محاسباتی ایجاب می کند بقیه فیلم های فهرست هشت گانه کمیته اسکار را هم بر اساس امتیازی که این سایت به آن ها داده است، در نظر بگیریم. کدام یک از این فیلم ها در سایت متاکریتیک امتیاز کسب کرده اند؟ ما قرار است بین این هشت فیلم قیاس بگیریم و نه بین فیلم های فرهادی با خودش! یعنی رسالت دوستان در تخریب یک فیلم تا این حد آتشین است که معیار محاسباتی خودشان را هم اشتباه به کار می برند؟ حالا بگذریم از این که اصلا استناد به این سایت در حال حاضر بسیار زودهنگام است و زمانی می تواند وجه مقایسه برای سایر فیلم های فرهادی قرار گیرد که اکران گسترده فیلم در آمریکا انجام شده باشد.

*****

یادداشت حاضر در دفاع از فروشنده نبود. نگارنده فیلم فروشنده را دوست دارد، اما آن را بهترین اثر فرهادی نمی داند و معتقد است برخی وجوه شخصیت پردازانه و موقعیت پردازانه فیلم می توانست بهتر صورت پذیرد. موضوع بر سر اسکار هم نیست؛ چه آن که برخی فیلم های محبوب نگارنده (از جمله ایستاده در غبار و ابد و یک روز) در فهرست هشت گانه اولیه بودند و ارسال آن ها هم می توانست همچون فروشنده احتمالات خوبی را برای این حضور رقم بزند.

اکنون فروشنده نیز ممکن است در اسکار به موفقیت برسد و یا نرسد و این به میزان کم و کیف رقیبانی که دارد معطوف است. اما این بحث ها چیز دیگر است؛ و موضع گیری شتابزده و مخرب برنامه هفت بحثی دیگر. مشکل ما با شما، نقد منفی فروشنده نیست. نقد با نق فرق دارد؛ همان طور که نقد منفی با مخالف خوانی و شانتاژآفرینی بر مبنای آن و ساده لوح خواندن دیگران و مظلوم نمایی و خودقهرمان پنداری متفاوت است. تا به حال در برنامه هفت این سابقه وجود نداشت که رسما علیه یک فیلم موضع ( و نه نقد منفی) گرفته شود و به کمیته اسکار از یک برنامه سراسری تلویزیونی اعلام شود که آن را برنگزینند و در مقابل معترضان به این رویه هم تهدید به عمل آید که اگر اعتراض کنید ما بیش تر موضع می گیریم. گل بود؛ به سبزه نیز آراسته شد.

مطلب بالا در خبرآنلاین درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٩:٤٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳٩٥/٦/٢٧

محک شرافت: مرگ در آثار اصغر فرهادی

 

چرا مرگ؟ در بین موضوعاتی که دوستان نشریه هنر و تجربه پیشنهاد داده بودند، به نظر می رسد مفهوم و عنصر مرگ در چهارچوب فیلم های اصغر فرهادی، اولا کمتر کار شده است (بیش ترین مایه های تحلیلی درباره فیلم های این کارگردان، عموما در طیف هایی مانند قضاوت، دروغ، خانواده، گسست های اجتماعی و...سیر می کند) و ثانیا برخلاف نادیده انگاری ها، نقش مهمی را در مناسبات دراماتیک آثار او ایفا می کند. در بین فیلم های فرهادی، عنصر مرگ را در لا به لای مناسبات موقعیتی و داستانی چهار فیلم شهر زیبا، درباره الی...، جدایی نادر از سیمین، و گذشته، می توان واضح تر جست و جو کرد. البته در رقص در غبار نیز می توان سایه هایی از این معنا را یافت و در فروشنده هم پایان ملتهب داستان با مرگی همراه می شود که سرشت و سرنوشت ماجرا و آدم هایش را تبیین می کند که پرداختن به آن مجالی مفصل در هنگام نمایش عمومی می طلبد.

مرگ فقط برای خود شخص مرده مسیری سرنوشت ساز محسوب نمی شود و چه بسا برای دیگران و اطرافیان، تأثیر پویاتری دربرداشته باشد. مرگ یک شخص به مثابه تلنگری است برای دیگران تا بازتاب تصمیم ها و منش ها و رفتارهای خود را در محوریت آن بازخوانی کنند. این فراگرد، البته منحصر در معنای سنتی/اخلاقی «عبرت گرفتن» از این مایه نیست و پیامدهای اجتماعی و انسانی اش بیش تر مورد نظر است. مرگ به مثابه نیستی و یا غیبت یک شخص، اطرافیان را در موضعی کنشمند قرار می دهد؛ از این حیث که اولا نقش آنان در ورود شخص به آن سوی عالم هستی، تا چه میزان بوده است و یا مهم تر، در میانه سکوت ناگزیری که بر شخص مرده تحمیل می شود، مسئولیت انسانی زندگان در ارتباط با او از چه قرار است؟

شهر زیبا، اولین فیلم فرهادی است که خیلی سریع، موضوع مرگ را در همان سکانس های آغازین به عنوان موتور پیش برنده روایت، به رخ می کشد: در آستانگی اعدام قصاص به قتل نوجوانی که رفیقش (علا) را وامی دارد برای متقاعدسازی پدر مقتول به بخشش، وارد عرصه ای ملتهب از بزنگاه های عاطفی، انسانی، تصمیم گیری، و...شود.  این جا یک دوئل موقعیتی شکل می گیرد: علا و فیروزه برای جلوگیری از یک مرگ تلاش می کنند و پیرمرد برای پاسداشت عزیز مرده خویش، اصرار بر وقوع یک مرگ دارد. دو جوان در مسیر تلاش شان دلباخته هم می شوند و پیرمرد هم از روی دلباختگی به دختر مقتولش، تلاش آن دو را هر بار با مانع مواجه می کند. آخر سر هم تعیین تکلیف بر سر این چالش، با انتخاب بین دو گزینه شکل می گیرد: عشق در برابر مرگ. راه گریزی نیست.

در درباره الی...فقدان ناگهانی یکی از شخصیت ها، عرصه جدیدی را بین جمع سرخوش داستان می گشاید که بعد از شوک های اولیه، به تدریج و خزنده وار، جلوه می یابد. تا یکی دو سکانس نهایی، البته مطمئن نیستیم که مرگی رخ داده است، اما همین فقدان و غیبت، آدم ها را به واکنشی حاد وامی دارد که کاملا در تضاد با رفتارهای شان در مقطع پیش از فقدان بود. حضور و غیبت، زندگی و مرگ، بود و نبود، پدیده های موقعیتی ای هستند که قضاوت افراد را در زمینه های مرتبط، نوسان می بخشد و مهم تر از آن تلاش یکی از شخصیت ها برای حفظ راز و در نتیجه شرافت فرد مفقود، بار دیگر یک دوئل موقعیتی را فراهم می کند. این دوئل معطوف به دو سو است: نخست آن که با مرگ یک انسان، مسئولیت اخلاقی در قبالش برچیده می شود و دوم آن که مرگ نافی تبعات انسانی در قبالش نخواهد بود. در این مسیر، خود مرگ و شخص متوفی، معیاری هستند برای سنجه های اخلاقی دیگران؛ دیگرانی که خود را محق درباره ارزیابی شخص متوفی می دانند!

در جدایی نادر از سیمین، مرگ برای طفلی معصوم رقم می خورد که هنوز پا به دار دنیا نگذاشته است؛ جنینی که با سقط ناخواسته اش، پیچیدگی فضایی پرتنش را در دو خانواده، شدت می بخشد و گره سردرگمی را شکل می دهد. اختلاف زناشویی، طلاق، قهر، گسست طبقاتی، و...با مرگ جنین، تبلوری مضاعف می یابند و بار گناهی جمعی بر دوش افراد سنگینی می کند: بار دروغ، بار قتل، بار قسم به کتاب مقدس، بار آزار پیرمردی آلزایمری، بار نگاه خیره نسل آینده...این که مرگ جنین ناشی از ضربه نادر بوده است یا تصادف اتومبیل، اگرچه در مراحل واپسین روایت مشخص می شود و در طول داستان هم از محورهای اصلی پیشبرد روایت است، اما به لحاظ درونمایه، تفاوتی ماهوی پیدا نمی کند، همان طور که انتخاب دختر نوجوان هم در گزینه ماندن نزد مادر یا پدر در سکانس آخر، عملا مسیر متفاوت دراماتیکی را با هر تصمیمی رقم نمی زند. مرگ در این فیلم، مایه ای از تباهی است که آدم ها برای فرو نرفتن در آن، دست و پا می زنند و شرافتمندانه تلاش دارند تا هویت انسانی/اخلاقی خود را در این گیرودار حفظ کنند.

در فیلم گذشته هم با مرگ مواجهیم؛ منتها مرگی نباتی که باز در ریشه یابی وقوعش، کار به تردید می رسد؛ نه تردیدی صرفا درباره این که چه کسی عامل وقوع آن بوده است (که به خودی خود همین مایه جزو عوامل پیش برنده روایت هم هست)، بلکه عمدتا در خصوص جایگاه و موقعیت فردی ای که هر شخص در ارتباط با خود و دیگری دارد. خودکشی زن فرانسوی، که به فرو رفتنش در کما منجر شده است، به طور غیر مستقیم، آدم های متعددی را درگیر می کند که هر یک گرفتار چالش های خانوادگی و عاطفی خاص خود هستند. این مرگ باعث می شود آدم ها به گذشته ای که هرگز نمی بینیم ارجاعات مکرر داشته باشند و حال و آینده خود را در ارتباط با آن بازیابی کنند. این جا مرگ به منزله یک جور احیای شخصیتی برای زندگان است تا در میانه اختلاف ها و دعواها و زدوخوردهای شان، خود را محک بزنند. سرنوشت نهایی هر یک از اینان (بازگشت احمد به ایران، حضور سمیر در بیمارستان کنار بالین همسر بیهوشش، آرامش لوسی، و تنهایی دوباره مارین) پیامد این محک ها است؛ پیامدی که البته در کنار تولدی در آستانه، معنای احیایی مضاعف پیدا می کند.

مرگ در آثار فرهادی، برخلاف ظاهر راکد و ایستای مفهومی اش، عنصری کنشمند در مناسبات شخصیت های داستان و چهارچوب موقعیت های دراماتیک است. مرگ یک جور آینه است برای بازتاب کژوارگی های درون؛ و این که در جهان پرآشوب و نامتعادل امروز، چگونه می توان از این مسیر معوج، به سلامت و شرافت عبور کرد. مرگ، محک شرافت است.

مطلب بالا در نشریه هنر و تجربه درج شده است.

  
نویسنده : مهرزاد دانش ; ساعت ٦:۱٤ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۳٩٥/٦/٢٤